17 de septiembre de 2016

Un amor verdadero

En la larga fila para entrar a la sala 9 del Monumental Lavalle (que era parte de la platea del cine Electric), una señora lagrimea y muy seria y tocada dice
-Gil la bendijo a la Nati.
Hay un clima de ceremonia en el hall del complejo. Mucha familia con chicos, cochecitos de bebé, grupos de amigas cuarentonas que hoy lo siguen a Uriel Lozano, parejas que se pusieron la mejor pilcha del ropero, y una suerte de murmullo respetuoso, como murmullo de iglesia. No hay euforia. 
Cuántas butacas hay en la sala, ciento cincuenta, doscientas. Bueno, están todas ocupadas. Y en la sala tampoco hay demasiado ruido. Hay flashes de cámara de celular que capturan el momento previo a ver la película, mientras pasan ese avance con Gail Gadot haciendo de la Mujer Maravilla que uno no atina a definir hasta dónde vale la pena, si ni siquiera se la ve a Diana Prince girando hecha una luz. Esa falta de euforia sigue siendo extraña. A lo mejor será porque ya es bastante tarde, pero no, evidentemente no es por eso. En la sala no entra nadie más sentado, y ni siquiera los pochoclos hacen ruido.
Alguien aplaude cuando la marca Cine Argentino hace su aparición en pantalla, otros lo hacen callar. Empieza la película. Comentarios en off con voces (aún hoy) reconocibles de la televisión, sobre fondo negro, indican que el 7 de septiembre de 1996 Gilda muere en un accidente vial, que el micro de gira donde viajaba chocó de frente contra un camión con chapa brasilera que se cambió de carril bajo la lluvia. Luego, cuando la imagen abre de negro, el ataúd donde está Gilda. Los fans que se agolpan detrás de la cabina donde el ataúd recorre el sendero hacia su destino final. Las huellas de unas manos que se estampan contra el vidrio mojado del coche fúnebre. Un sufrimiento que, aún siendo ficcionado, parece una captura del momento real. En la escena no hay ruido, no hay histeria, no hay misterio. En la escena hay dolor. Hay una resignación de la que cuesta reponerse porque la vista es demoledora. 
Y luego del título principal, la primera imagen de Natalia Oreiro componiendo a Gilda. Perdón, a Myriam Alejandra Bianchi. 
¿Por qué es una imagen espectral la de Myriam Alejandra Bianchi frente al espejo, con la mirada extraviada y unas ojeras que ni siquiera se preocupa por maquillar? ¿Por qué esa imagen dura toda la acción (peinarse y abrocharse el guardapolvo de maestra jardinera) y no tiene cortes de montaje que la agilicen? ¿Por qué Myriam no parece feliz? Porque no lo es, porque algo le falta. Y cuando se decide a presentarse al pedido de vocalista para banda en formación que lee en los clasificados del diario, pese al desdén de su marido, pese a su trabajo con los chicos, pese a sus propios hijos, a su madre terrible, al recuerdo de su padre y su propia adolescente que canta entre las raíces frondosas del árbol en el fondo de su casa, Myriam tampoco será feliz. Porque esta historia, la de Myriam Alejandra Bianchi, quien tangencialmente fuera Gilda, una cantante efímera y exitosa que ya pasaba los treinta cuando le llegó el éxito, no es una historia sobre la superación y el alcanzar una estrella. No, no es un melodrama tranquilizador. Es la historia de una heroína de clase media, de una heroína desclasada en democracia, de una heroína trágica.
GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR es una tragedia. Los seguidores de Gilda lo saben: vinieron a ver la pasión de Gilda.
Toda la película, trabajada a contraluz y en tonos cárdenos, con destellos de color cuando el escenario lo amerita, con su nocturnidad de bajo fondo y el susurro malandrino de su estofa, es la tragedia de la cultura popular. Cultura recluida todavía en el alcohol seco de las bebidas baratas, en la ganancia yerma al final de la noche, en el agotamiento que se traslada en un colectivo destartalado hacia madrugadas abotagadas, hacia la necesidad de una caricia sanadora que le saque el ardor a tanto cachetazo. Esta es una película sobre la negación del arte y sus artistas deslucidos, y sobre una clase sojuzgada que los consume hasta la muerte o que los usa para imaginarse el libre albedrío como ocurre en la mejor escena de este relato, esa en la que Gilda y su banda tienen que ir a tocar a la cárcel porque no les quedan escenarios disponibles si no firman un contrato leonino con el capanga de turno, y todos, todos los que están allí, son por fin libres, se dan la mano y son luminosos.
Hay también otras ocasiones en las que el espectador es invitado a pensar en lo que ve. Esa puesta en abismo del final, cuando Gilda se enfrenta al público y la cámara registra el llanto de quienes ven en Natalia Oreiro la resurrección del personaje, cuando se suspende la ficción  porque la intersecta la realidad y las dos cosas son lo mismo, transforma a GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR en una obra cinematográfica mayor y en una de las películas más serias que se hayan filmado sobre la sociedad argentina en los últimos treinta y tantos años, aunque a priori parezca que es un mero entretenimiento comercial con todo el mundo abriéndole el corazón a la catarsis. No es tan difícil hacer esta lectura: toda la película se ampara en el verosímil que Gilda ha creado en el imaginario nacional aunque no la veamos ni escuchemos en ninguna imagen o sonido a lo largo de su transcurso. Ese verosímil es interpretado por la composición que Natalia Oreiro hace de Myriam Alejandra Bianchi / Gilda, una tarea muy complicada de transmitir si tomamos en cuenta que lo menos importante de ese trabajo es lo exterior. La infelicidad de Myriam, el esplendor de Gilda, están en la mirada de Natalia. Una mirada única, tan trágica como el destino de su criatura, tan frágil como el amor que la desborda, tan noble como su esfuerzo actoral, tan clara como su talento.  

GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR. Argentina/Uruguay, 2016. Dirigida por Lorena Muñoz. Escrita por Lorena Muñoz y Tamara Viñes. Producida por Benjamín Avila, Maximiliano Dubois, Lucía Gaviglio, Axel Kuschevatzky, Eva Lauria, Lorena Muñoz. Fotografía: Daniel Ortega. Dirección de Arte: Daniel Gimelberg. Vestuario: Julio Suárez. Música: Pedro Onetto. Intérpretes: Natalia Oreiro, Lautaro Delgado, Javier Drolas, Susana Pampín, Roly Serrano, Daniel Valenzuela, Daniel Melingo, Ángela Torres. 118 minutos.

15 de septiembre de 2016

Tanta agua

Cómo se trazan los límites en el mar: con una línea de puntos, con una recta, con un lápiz, con un arco hecho con el dedo mayor, con la luz de un farol, con los mismos navegantes que se acercan y no llegan nunca. Cómo se establecen los límites en tierra: con un serrucho, con el agua de un pozo, con flores artificiales, con las formas de un sueño, con una canción de bienvenida para los no que no vendrán jamás, con un mensaje en la playa que pida la salvación de las almas. Pero incluso de esta manera los límites son difusos, serpentean por la orilla, se les nota el hilván, se diluyen con el agua que evapora el sol, se secan antes de ser proyectados. Entonces podemos pensar que (aún a riesgo de parecer sobrados mentecatos) no hay límites o que los límites son ilimitados, que los límites agrandan lo pequeño y achican la enormidad, que dibujan a mano alzada la forma de un país o que borran las fronteras con el codo. Y nada es cierto porque todo es verdad, tan cierto como que los ojos muertos de un pez nos seguirán observando hasta borrarle los límites a la muerte.
DONDE LOS LÍMITES transforma el espacio de la sala del Museo Torres García en una isla perdida en el centro mismo del océano, en ese país donde estamos solos aún en compañía y donde el corazón nos late como el fuelle de un acordeón con su propio armónico compás. Es una pieza con agua alrededor, tanta agua necesaria para mantenernos a flote entre la inmensidad y el silencio, entre los años que median del día a la noche, y entre los suspiros donde respira la vida; y es una pieza que investiga los límites de la ficción, del artificio, de la palabra dicha, de lo que se calla, de lo mimado, de la tensión, de lo extenso, de la brevedad y de la propia emoción que aparece en la mirada de las criaturas que componen Willow Vaz y Horacio Camandulle, tan extrañas que se asemejan a nuestra imagen en el espejo de un arroyo antes que la lluvia lo transforme en torrente.

DONDE LOS LÍMITES, de Willow Vaz y Adrián Prego. Dirigida por Suka Acosta. Escenografía y Utilería: Victoria Carballal. Iluminación: Juan Pablo Viera. Música y Sonido: Manuel Scavone. Intérpretes: Willow Vaz, Horacio Camandulle. Teatro del Museo Torres García, viernes y sábados a las 21. Peatonal Sarandí 683, (+598) 98 719 442, Montevideo, Uruguay.

3 de septiembre de 2016

E così


Hace unos días les contaba a mis amigos que volví a ver “Amadeus” después de treinta dos años de verla por única vez. Contaba que la recordaba tanto que la sensación fue bastante extraña, porque el tiempo pasado parecía no haber existido. Después entendí (o creí entender) por qué me había ocurrido eso: por la música. En el “Amadeus” de Milos Forman la música hila el relato de tal manera que, inconscientemente, uno se queda con las imágenes aunadas al sonido y el relato pasa a ser único. Sí, claro, creo que “Amadeus” es una gran película, pero estoy convencido que si las imágenes hubieran sido otras, la música de Mozart las hubiese fijado en el memoria con la misma intensidad. La música de Mozart está tan llena de… cómo decirlo… de… música, que es así de prodigiosa.
Dicen que hay un efecto, el “efecto Mozart” que parece que vuelve más receptiva a la gente. Se hicieron investigaciones respecto del tema y se comprobó que, al menos hasta diez minutos después de haber escuchado una sonata mozartiana, una persona obtenía resultados óptimos en pruebas relativas al razonamiento espacio-temporal. Es posible, no lo neguemos de entrada. El cerebro humano es tanto más misterioso que esa masa grisácea que se ve en los documentales, o en algunas carnicerías un poco más pequeñito. Es que Mozart tal vez se haya preocupado, más que por el cerebro, por explicar con sonidos y armonía aquel axioma aristotélico que indicaba que la inteligencia residía en el corazón y que el cerebro estaba destinado a enfriar la sangre cuando era necesario. Por qué no volver a tales apotegmas, al menos para analizar el arte. Fijémonos, pues, por qué las óperas bufas de Mozart son tan benéficas para el espíritu; son pura música y corazón, y en este caso el cerebro las traerá a la cabeza, quién sabe, cuando haya que enfriar la malasangre.
Parece que Mozart no largaba esa risotada estúpida que le adosó Tom Hulce cuando se reía, pero sí es real (quizás) que las penurias económicas lo llevaron a componer música hasta la extenuación de su cuerpo. Mozart nunca consiguió ser el gran músico de la corte que su padre pretendía que fuese: le molestaba dar clases y prefería mantenerse con las piezas nuevas que componía para los jardines de la élite vienesa, hasta que la élite vienesa se aburrió de él. Mozart no fue más que un siervo -capaz que con mejor vestuario- del arzobispo primero y del emperador después, empleo habitual para los músicos en esa época. Además le comisionaban óperas de acuerdo a las necesidades de la casa real o de las otras cortes europeas, o cuando los literatos de las cortes escribían libretos y ahí quedaban arrumbados a la espera de su oportunidad. El emperador José II de Habsburgo, es de suponer, le comisionó a Mozart la composición de Così fan tutte como parte de este trabajo que mencionábamos recién, y Lorenzo Da Ponte escribió el libreto porque con Mozart habían tenido dos éxitos anteriores, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Había que comer.
Hoy podemos hablar de misoginia en Così fan tutte, porque poner a prueba la lealtad femenina en cuestiones del amor resulta una pavada políticamente incorrecta. Pero si Così fan tutte dejó de representarse en Viena fue por la muerte de José II y no por su contenido. Este tema del intercambio de parejas viene desde mucho antes, y en las cortes no era para alarmarse ni para poner el grito en el cielo si esto pasaba; la represión en las costumbres y la moral sexual vino unos años después, quizás por ahí de cuando Thomas Bowdler publicara sus versiones familiares de las obras de Shakespeare en 1807 y no le diera el crédito a su hermana Henrietta porque las mujeres no podían identificar nada que ofendiese a la mente virtuosa y religiosa; así, por ejemplo, King Lear tuvo final feliz y Ofelia se ahoga accidentalmente. Pero en tiempos del petting, en los que la moral sexual no se cuestiona pero no hay tregua en la guerra de los sexos, ¿cómo se podría representar una ópera en la que dos hermanas (¿sin darse cuenta?) se cambian el novio y se dejan llevar por la inteligencia del corazón? 
No hay manera de opinar sobre un espectáculo escénico sino a partir del recuerdo que ese espectáculo nos genera, y sobre las imágenes que de él haremos evocación. Mientras lo vemos no opinamos: nos permitimos sonreír o angustiarnos o festejar o la sensación que nos brote mientras nos dejamos llevar no tanto por la historia puesta en escena sino por las tensiones que se ponen en juego sobre el escenario. Tensiones entre las alturas y las formas, lo cromático y la monocromía, las luces y las sombras, los sonidos y los silencios, lo pregnante y lo que se escurre. Después viene la anécdota, cuando necesitamos ordenar lo sensorial y aunarlo en un relato. ¿Importa que Così fan tutte se represente como un remedo de su época? Esa única visión le quitaría posibilidades de universalidad al espectáculo que con esta ópera se estrene, universalidad entendida como variante de entretenimiento. Pero, ¿puede ser entretenida una ópera? ¡Claro! ¡Si fueron compuestas para entretener el aburrimiento del fasto! Entonces, cuando eso pasa y un espectáculo recupera la esencia de su origen uno no solamente se divierte sino que también comprende que el tiempo no es nada más que el Tiempo.
En la versión de COSÌ FAN TUTTE que se ofrece en el Teatro Argentino de La Plata Fiordiligi y Dorabella son dos chicas casaderas salidas de una película como Pane, amore e fantasía o Il Sorpasso. Eso, lejos de distanciarnos, nos evoca automática, certeramente, el ambiente juvenil de nuestros padres, la pose rebelde de papà y el pasito de moda de la mamma, el cioccolato frío del verano y a los paseos en bañadera por la Costanera Sur. Entonces es cuando la  ópera nos evoca la famiglia, y aunque haya sido escrita para la corte del Sacro Imperio Romano Germánico está más cerca de nuestra garganta que de la pompa y la circunstancia. ¿Cómo si no acercar al público de estos días a un pasado exánime, sin tradición ni iconografía propias? ¿Cómo hacer presente la desvaída paleta de colores y texturas de un mundo muerto? Dándole un aura amorosa al presente eterno de la música de Mozart, llenando de rojo el escenario cuando en soledad y por piedad pedimos que nos inunde la pasión. Eso es un triunfo. Si su padre se lo hubiese permitido Mozart hubiese paseado en burro por Italia mucho más tiempo del que su padre se enteró por carta. Y si le hubiera durado la vida un poco más, a lo mejor Mozart hubiese completado su deseo de no poder hacer nada nuevo con la música. Es así: casi, casi, que lo consiguió.

COSÌ FAN TUTTE, ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con libreto de Lorenzo Da Ponte. Directores musicales: Rubén Dubrovsky / Natalia Salinas. Director escénico: Rubén Szuchmacher. Director de coro: Hernán Sánchez Arteaga. Diseño escenográfico y de vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Intérpretes: Carla Filpcic Holm (2, 4, 9 y 11) / Daniela Tabernig (3 y 10), Mariana Rewerski (2, 4, 9 y 11) / Florencia Machado (3 y 10), Gustavo de Genaro (2, 4, 9 y 11) / Santiago Bürgi (3 y 10), Michel de Souza (2, 4, 9 y 11) / Alejandro Spies (3 y 10), Héctor Guedes (2, 4, 9 y 11) / Luciano Miotto (3 y 10), Marisú Pavón (2, 4, 9 y 11) / Cecilia Pastawski (3 y 10). Teatro Argentino de La Plata, septiembre. Calle 51 e/ 9 y 10.

27 de agosto de 2016

Padre e hijo

Gaetano deambula por la casa a oscuras, a la luz de una vela, peleándose solo, mientras Rita Pavone le rinde tributo a su juventud desde alguna calle de Sicilia. Salvatore se tiene que ir a trabajar; su padre debiera quedarse quieto en la cama pero le hace la vida imposible a la noche, cuando se tiene que ir a trabajar la calle, a recorrerla de una punta a la otra a ver si algún cliente se cree que es mujer o se ilusiona con que le de una chispa de amor. Los dos se persiguen por la casa con las velas ardiendo, derrochando chispas, pero no se encuentran, no quieren encontrarse, no quieren encenderse. Uno se avergüenza del otro: el padre del hijo. O el padre se avergüenza de sí mismo por haber sido tan idiota de creerle el amor a la madre de Salvatore, Michelle, la bailarina de París, un amor que de tanto fogonazo se quedó sin siquiera una pavesa que le alumbre el cielo como un cartel de neón. Y el hijo ya ni vergüenza tiene, ni soledad, ni el collar de su madre con el que cree recuperarla llevándola al cuello. Ni Salvatore ni Gaetano tienen ánimo de seguir pero ni siquiera tienen ánimo de matarse, porque ni la muerte cura el vacío de la ausencia ni la amnesia del olvido.
MISHELLE DI SANT’OLIVA, la pieza de Emma Dante que conociéramos en la edición 2009 del FIBA, se ofrece actualmente en Buenos Aires en una puesta completamente distinta a la del original aunque la anécdota o la desesperación sean las mismas. Emma Dante elegía el camino de la poética social para contar su anécdota, y Alfredo Staffolani profundiza en la relación (sentimental y política) entre los personajes para mostrarnos un mundo enajenado del amor, que en cierta forma es un mundo desarraigado del hombre. Lo que en la puesta de Dante brillaba por extravagancia verista, en la puesta de Staffolani brilla por contenerse del desborde para encontrarle belleza a un horror sordo. Sin embargo al terminar el espectáculo y con ambas puestas, uno tiene una sensación bastante parecida en los dos casos. La siciliana se exhibió en el Teatro de la Ribera, en La Boca; la porteña se exhibe en el Teatro del Abasto. Ambos sitios, La Boca con su identidad inalterable y el Abasto con ese debatirse entre una impronta de vacío y la gran ciudad, dejan en evidencia el drama del desarraigo para los que viven allí, esos que se fueron de sus países de origen y que, hoy como ayer, parecieran evitar extender los límites, o pareciera que se ven limitados a extenderlos. MISHELLE DI SANT’OLIVA habla de eso, de extender los límites para hacer de la vida algo distinto, algo donde el amor no sea una quimera sino tan solo el agua que brota de una canilla. Quizás Staffolani lo haya comprendido mejor que Emma Dante, quizás; sobre todo al final, cuando la redención no redime sino que les permite a Gaetano y Salvatore llegar a la mañana. Y mañana, quién sabe.



MISHELLE DI SANT’OLIVA, de Emma Danta. Traducción de Pablo Anadón. Dirección: Alfredo Staffolani. Diseño de escenografía e iluminación: Magalí Acha. Diseño de vestuario y accesorios: Laura Staffolani. Trabajo físico y coreografía: Martín Piliponsky. Intervención sonora en escena: Valentín Piñeyro. Asistente de dirección: Rodrigo González Alvarado. Intérpretes: José Luis Arias, Juan Ignacio Bianco. Viernes a las 21, Teatro del Abasto, Humahuaca 3549.

27 de julio de 2016

La dolce vita

Foto: Juan Travnik

DECADENCIA, de Steven Berkoff, se estrenó en Londres en 1981 y en Buenos Aires en 1996, con los mismos actores y el mismo director que en esta versión. Eso fue en el Teatro San Martín; luego se exhibió en el Paseo La Plaza, en la sala Babilonia y en ElKafka, entre el año de su estreno y 2007. Un verdadero éxito. Pasaron veinte años de esa primera puesta. Era una pieza cuya mayor riqueza, quizás, se encontraba en el lenguaje y en el discurso que se estructura a partir de la normalización de ciertos tópicos censurados -y censurables- del habla cotidiana y que no era posible (aún entonces, en la época del estreno) verbalizar en voz alta. Al menos es lo que se decía al salir del teatro, que esos dos hablaban de conchas y de pijas con una gracia impar, derrochando charme, sin que se les moviese un pelo. Tal vez eso se debiera a que entonces (ya allá lejos) ciertos tabúes aún no estaban abolidos y observar en esos personajes de la posible clase dominante las mismas pulsiones que (se) observaban los espectadores que iban al teatro resultaba revulsivo y por qué no, vitriólico.
Dos parejas, Steve y Helen y Sybil y Les, opuestas y complementarias, se narran, se explican, se convencen de qué significa ser amantes. Steve y Helen aspiran a la nobleza; a Sybil y Les por algún lado se les fuga la clase. Steve y Sybil son, además, un matrimonio mal avenido, que a Helen le da placer hundir y que a Les le elucubra crímenes horribles. Pero como si fueran aedos de la humanidad o rapsodas de sus propios menesteres, los cuatro hablan en verso. Se hacen el verso también, y nos versean a todos sobre cómo alcanzar la gloria, o sea, cómo conquistar el poder. En el momento del estreno inglés de DECADENCIA gobernaba Margaret Thatcher, por lo que la exposición de la vida privada a partir de ventilar las humedades del coito no hacía más que dejar en evidencia, poéticamente, la desnudez de la sociedad ante las restricciones al sector público (desregulación financiera, flexibilización laboral, privatización de empresas del estado) que fomentó la primera ministra. Aquí, en 1996, no ocurría algo tan diferente, razón para pensar que otra cosa se articulaba a partir de la exhibición de un lenguaje supuestamente obsceno. A lo mejor se podía entrever en la versión de 2007 una cierta mirada desconfiada a la supresión de esos tabúes que enunciábamos antes, pero es notorio que en la versión de 2016 sucede algo que en las versiones anteriores no sucedía de modo tan franco: las risas del público dan cuenta de lo implacable que se ha vuelto el texto de Berkoff, y de lo bellamente extrañada que sucede la puesta de Rubén Szuchmacher.
Ante todo debemos decir algo, y es que a todos nos pasaron veinte años por encima. En estos veinte años se siguió cogiendo como siempre, pero a nadie le importa (o pareciera no importarle) con quién coge cada uno. Coger (eufemismo que sugiere el acto carnal de cubrir el macho a la hembra) dejó de ser tabú y se erigió, con su carga de obscenidad disimulada pero intacta, en una nueva forma de corrección política. Y de esto da cuenta la nueva puesta de DECADENCIA: hoy que el sexo es políticamente correcto allana el camino hacia el hedonismo del poder. Y ahí DECADENCIA nos estrella un cachetazo, porque lo verdaderamente obsceno que vemos en el escenario es el regodeo de los personajes en el hedonismo de la impunidad, en la orgía de sabores que se agolpan en el vómito, en la bacanal que implica cazar un zorro por la cola y en la satisfacción que produce matar al niño para crecer de una vez. Y si en algo difiere la percepción de alguna de las versiones anteriores de esta obra con la que se acaba de estrenar, es que las cuatro manos de Ingrid Pelicori y Horacio Peña, hoy más sabias, no solamente edifican el sexo que expresan en palabras, sino que construyen en el escenario un mundo tal vez perdido, ese mundo ilusorio de mimar en el aire aquello que ni el tabú ni la coyuntura son capaces de hacerse cargo, eso de que no somos un cuerpo puesto en movimiento para el placer ajeno, sino que somos absolutamente subjetivos. Sus manos trabajan el espacio, el propio espacio, y eso es algo sorprendente, mejor dicho, algo desacostumbrado. Así como no es casual que del arrebato del rojo lleguemos a la síntesis atemporal del azul, llegamos a concluir que al acabarse el dolce far niente nos hermana estar hechos de humores y fluidos que habrán de secarse en el algodón de la ropa interior, de esos mismos líquidos viscosos que nos provocan carcajadas comunes ante el pánico, y de esa misma bilis que nos arranca un llanto irrefrenable cuando la frustración es la victoria unánime de la derrota.

DECADENCIA, de Steven Berkoff, en versión de Ingrid Pelicori y Rafael Spregelburd, con traducción de Spregelburd. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Producción Ejecutiva: Gabriel Cabrera. Asistente de Dirección: Pehuén Gutiérrez. Vestuario y Ambientación: Jorge Ferrari. Luces: Gonzalo Córdova. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Horacio Peña. Martes a las 21, Teatro Payró, San Martín 766.

8 de julio de 2016

Los santos inocentes


Dichoso aquel que es cuervo de pendejo.
Hijos nuestros, Salmo.

Las casualidades siempre tienen una causa y un efecto. Por eso mismo no son casuales, aunque queramos atenernos a las casualidades para pensar que el destino es pura irracionalidad; la magia es apenas una concatenación de acciones y reacciones que (como el cine y la persistencia retiniana) manejadas a determinada velocidad crean la ilusión del azar. Y sí, qué le vamos a hacer, vivimos en el mundo de las verdades comprobables. Si te operan mal el tobillo vas a quedar medio tullido de por vida, salvo que te lo vuelvan a operar y te lo corrijan para que te duela menos. Ven, no: causa-efecto, no hay otra cosa. Minga de magia. Por ejemplo, en el caso de Hugo Pelosi de qué serviría sentirse bien si ya se le pasó el tren del fútbol y la voz del estadio ni siquiera se acuerda de que pronunció su nombre por el altoparlante en alguno de los siete partidos que jugó en primera durante el siglo pasado. Y en el caso de la planta que le regala la madre a Hugo Pelosi una tarde en que a Hugo dos chorros de soda amenazan con despertarlo de un llanto borracho, si Hugo deja en el baúl del taxi a la planta es lógico que la planta se seque, o que la humedad del encierro parezca que la ha pudrido. Así de viscoso el universo.
Que Silvia y Julián se suban al taxi tampoco es fruto de las casualidades: la gente anda cerca cuando circula por las mismas coordenadas témporo-espaciales, y por ahí andaban ellos tres: Silvia, sin marido; Julián, sin padre; Hugo, sin norte. Que Silvia se olvide la billetera en el asiento del taxi tampoco es casual porque tampoco sabe dónde tiene puesta la cabeza ni por qué se busca la vida sin descanso, pero sí puede ser casual que Hugo, en un rapto de buena voluntad, con un documento y una dirección donde alcanzar la billetera, se acerque hasta la casa de esa madre y ese hijo de Vélez Sársfield. Pares y nones, rotos y descosidos, víctimas y victimarios, contrarios o incompatibles, basta un café, el fútbol como excusa, unos desayunos recién envueltos que entregarle a los cumpleañeros que ya los pagaron, para que nazca acaso la contingencia del amor. Sí, sí, ese es el sino, el signo puede ser cabra y hasta le podemos echar incienso al comedor o comprarle el primer desodorante al crack en ciernes, pero apenas nacido el amor hay otra vez una causa y un efecto. La causa, que Julián necesita que uno que se la sabe lunga le enseñe cómo camisetear al arquero cuando el referí no lo ve; el efecto, que el fútbol no puede ser romántico sino pasión, o pía religiosidad. No por nada Hugo es de San Lorenzo, el equipo del Papa, y aunque los cuervos revoloteen sobre la carroña en el ocaso, ellos, los cuervos, también son hijos de Dios, causa y efecto de nuestro existir, razón de catecúmenos, la brújula completa, la única oportunidad de ser felices.
HIJOS NUESTROS es una comedia sobre aquellos tres viejos berretines porteños: el fútbol, que atraviesa su historia; el tango, que campea en el pensamiento triste de Hugo; y el cine, la deuda pendiente de Hugo y Silvia, no sólo porque San Lorenzo y Gremio fueron a los penales y frustraron una salida de miércoles. Por eso quizás sea tan cercana para los espectadores de Buenos Aires, y tan reconocible para los que la vean más allá de la General Paz o allende los mares: en todas partes los berretines cambian de imagen pero no de esencia, y en estas épocas de incertidumbre, en las que se hace evidente que el amor es hermano de la muerte, una comedia sobre quiénes somos no puede ser más que áspera y amarga por puro mecanismo de defensa. Esos tres que andan solos, Hugo, Silvia y Julián (definitivamente Carlos Portaluppi, Ana Katz y Valentín Greco), tal vez necesiten pensar que pueden reverdecer la gloria, reconquistar el amor extraviado, o pegarle a la pelota de puntín como un chico de cinco años para que se dispare del pie y se clave inolvidable en el ángulo, aunque sepan que nada de eso es para ellos, o entre ellos. Conviene más imaginarse que estamos en comunión con los otros, o correr para sentir que algo hacemos por nosotros, así echemos los bofes a la vuelta de la esquina.

HIJOS NUESTROS (Argentina, 2016), dirigida por Juan Ignacio Fernández Gebauer y Nicolás Suárez. Guión: Nicolás Suárez. Producida por Juan Ignacio Fernández Gebauer, Nicolás Suárez y Georgina Baisch. Fotografía: Pablo Parra. Edición: Alejandro Carrillo Penovi. Sonido: Julia Huberman, Gaspar Scheuer. Música: Fernando Martino, Matías Schiselman. Intérpretes: Carlos Portaluppi, Ana Katz, Valentín Greco, Germán de Silva, Pochi Ducasse. 85 minutos.

1 de julio de 2016

Así es la vida

En 1965 (o en el verano de 1966, las fuentes no se ponen de acuerdo en cuánta agua escupen los querubines) se estrenó en Mar del Plata la pieza de Norberto Aroldi que nos ocupa con Tita Merello y Ernesto Bianco. En ese entonces Tita tenía 61 y Ernesto 43, pero en el escenario Tita podía tener 35 y Ernesto 78; el caso es que la intensidad dramática de los dos seguramente habrá provocado el necesario chisporroteo para que la historia de Rosa y Julián se transformara en un éxito. Tal habrá sido ese éxito que fomentó la idea de filmar una película, que concretó Enrique Carreras en 1967, con Tita, de 63, y Jorge Salcedo, de 52. Entonces la ciencia no estaba tan avanzada como para permitirnos creer que Tita, con esa edad, podía transformarse en madre primeriza, y mucho menos cuando los primeros planos de Carreras destrozaban cualquier posibilidad de verismo. Pero francamente hubiera sido muy interesante verla a Tita Merello en el escenario personificando este papel, para ver cómo se llevaba del gañote el machismo de Julián y cuánta libertad le insuflaba a esa mujer. Sin embargo, aunque pervivan filmaciones de esa puesta en alguna parte (aunque sea en la memoria), los tiempos son tan distintos que todo podría resultarnos irreparable e irremisiblemente viejo. El ejercicio de reparación del tiempo transcurrido, quizás, resultaría ciclópeo incluso para espectadores avisados, razón demás para dejar las cosas como están con EL ANDADOR o cualquier pieza de aquel entonces -excepto aquellas que por cuestiones ajenas a la escena se siguen montando con mayor o menor suceso... generalmente con menor, muy pequeño, chiquitito-.
Qué cuenta EL ANDADOR. Bueno, la historia de dos concubinos que frisan los cuarenta, que están juntos desde hace dieciséis años, que nunca se preocuparon por regularizar una situación en la que están tan cómodos, que ni sueñan ni están despiertos, y que, a la sombra de las décadas transcurridas antes y después, poco más andan deseando que acompañarse hasta que la historia diga basta ahí donde se caigan muertos. Una pegajosa mañana de verano Julián vuelve a casa después de haber timbeado y de gastarse el último morlaco, y Rosa lo espera despierta al pie de la cama. Excusas las de siempre, como por ejemplo no poder leer el diario si alguien lo mira (Julián), tejer escarpines para el futuro ahijado (Rosa); el sol, en este marco, resulta un intruso: para lo único que sirve es para dejar estampada la realidad en la pared. Rosa está embarazada. Encinta. En estado interesante. De compras. Preñada, como la hembra que no dejó de ser y que no es ningún milagro que siga siendo. Julián no quiere ser padre, que Rosa se lo saque de la cabeza y que le alcance con saber que desde la primera mañana que se despertaron juntos nunca le faltó nada en la heladera. Pero Rosa no quiere volver a pasar por eso de abandonar el sueño de tener una familia antes de irse a la cama. Así que Julián se las tendrá que aguantar, o irse, o volver con la cola entre las patas.
EL ANDADOR, cincuenta años después, no es una pieza que descuelle por su originalidad. Aroldi quizás nunca fue original en sus propuestas, pero todas ellas (al menos unas cuantas, como las de Los chantas, las de Con alma y vida, las de El mundo que inventamos, todas llegadas a este cronista a través del cine) se destacan por el perfil de sus personajes, siempre tan alejado de lo esquemático. Porque vamos, en EL ANDADOR Julián no dejará de ser macho por ser frágil ni Rosa abandonará su romanticismo por dejar de ser sumisa; así es el relieve de las criaturas de Aroldi, y no se encuentra haciendo una relectura del material para encarar un trabajo de restitución de la época. En las palabras de Aroldi la bajada de línea alcanza para entonar un tango, y queda todo tan claro que no se necesita explicar el contexto. Por eso la propuesta de Florencia Aroldi en la dramaturgia y Andrés Bazzalo en la dirección de esta versión que se estrenó en el Teatro de la Ribera se aleja tanto, por suerte demasiado, de la arqueología o el sentimentalismo de los tiempos viejos en los años '60: ambos, es notable, simplemente se situaron en esa época sin disfrazarla, comprendiéndola, estudiándola, e imaginando la humedad en las esquinas del cielorraso. Quizás sea discutible la inclusión de un video para observar el medio siglo vivido, discutible por lo necesario de la inclusión, pero hasta en eso el trabajo cobra en espesor, porque las palabras valen más que todas aquellas imágenes. Y las palabras dichas por dos actores como Muriel Santa Ana y Agustín Rittano, fraseadas con la respiración de nuestros padres, se escuchan tan conmovedoras que en los pasajes más graciosos hasta se nos hace un nudo en la garganta. Hace tanto que no se ve en nuestros escenarios cómo fue nuestra vida cotidiana, esa que arrasaron años de desdicha y abandono, simulación y amnesia, acomodo y desidia, que vale la pena abrir la ventana para decirle a Carmelo que nos tiene podridos con la bocina del taxi, aunque sea para que el polvo de los años no desaparezca en el vórtice de la indiferencia.

EL ANDADOR, de Norberto Aroldi. Dramaturgia: Florencia Aroldi. Dirección: Andrés Bazzalo. Escenografía: Alejandro Mateo. Iluminación: Fabián Molina Candela. Vestuario: Adriana Dicaprio. Música: Rony Keselman. Intérpretes: Muriel Santa Ana, Agustín Rittano. 80 minutos. Teatro de la Ribera. Viernes, sábados y domingos a las 15.


24 de junio de 2016

Julieta y otros espíritus

Julieta Arcos perdió a su hija Antía. Hace doce años que no la ve. Hace más de treinta que la concibió, en un tren, después de que un ciervo buscara una hembra en la nieve, después de que un hombre solo con una maleta vacía se suicidara. Un día, tan cerca y tan lejos, decide olvidar que su hija existió, buscarse una casa que no le dejara huellas, vivir otra vez con los pies en el suelo, con su naturaleza a cuestas. Pero dónde está su naturaleza, en el pontós del que los héroes griegos huyen de las ninfas, en la proa de un barco que se transforma en carne, en la depresión sumergida en una tina, en la borrasca de una tormenta anunciada. Dónde.
¿Existe algo más artificial que la memoria? ¿O nuestra memoria funciona tan físicamente como la memoria de un ordenador, a pura reacción química en el cerebro, como si el cerebro fuera un cuerpo de bytes? ¿Es así como funciona? ¿Alguien está tan seguro? ¿O no será que la memoria -sin ponernos místicos en absoluto- es un maravilloso mecanismo de sustancia espiritual, una idealización de ese presente fluctuante que es el pasado? Por otra parte, ¿nuestro cuerpo y nuestra mente son inalterables a lo largo de nuestra vida? ¿Y cómo incluimos justamente al espíritu en nuestra existencia, si no hemos comprobado su entidad más que a partir de la fe? ¿Podemos encontrar un refugio en la fe? ¿Puede la fe sanar las heridas que nos depara el destino? ¿Es acaso la fe el desvío adecuado que enderece nuestra esencia si nuestra esencia se bifurca, se enmaraña y se pierde? ¿Y cuál es el barro que moldea la belleza? ¿Cuándo somos más bellos? ¿Cuándo somos jóvenes y cuándo somos viejos? ¿Quién conoce nuestras razones si no hacemos más que ignorarlas?
De alguna manera, con elipsis y evasivas, JULIETA se encarga de responder alguna de estas preguntas. No diremos cuál, porque tal vez no sea la misma para ustedes, ni tampoco sean éstas las preguntas que ustedes se formulen. Pero con las sensaciones que nos provocan estas preguntas, o las que fueran, el reto de Almodóvar está planteado quizás como en ninguna otra de sus obras: Almodóvar se cuestiona quién es Julieta, y ese cuestionamiento nos lo expone en la cara y nos hace cargo de encontrarle la razón. En estos cuestionamientos encontramos lo mejor de la película, cuestionamientos que, amén de los que propone la anécdota misma, se expresan a partir del rojo de la tierra y el azul del mar, y que se conjugan en el vestido de una madre lejana que se acerca en ese instante donde la apariencia se hace del todo evidente. Sí, Almodóvar nos permite inferir que la memoria es otra apariencia que la Historia disfraza. ¿Qué puede haber de bello en la muerte? ¿Quién puede sentirse hermoso siendo culpable? ¿Cuál es el color de la amargura, cuál el de la desesperación? ¿Qué sombras son más marcadas, las de una tormenta o las del silencio? ¿Es simétrica la Historia, o apenas si le alcanza para ser una mutilación recurrente?
Pero a JULIETA (con esas dos hermosas actrices -Emma Suárez en su adultez, Adriana Ugarte en su juventud- que debaten a la escindida Julieta en la borrasca de sus omisiones, con esos hombres frágiles que no pueden -ni saben- cómo administrar su vida, y con esas adolescentes en plena natural explosión de su erotismo), sin embargo, le falta tiempo. Tiempo para dejarnos llevar por ese dolor de ya no ser del personaje principal y tiempo para desarrollar tres personajes clave que harían del enunciado la verdadera profundidad de la trama. Son tres mujeres que representan la mente, el espíritu y el cuerpo de esa España de la que Almodóvar no puede ni quiere alejarse: Sara, la madre postrada de Julieta que no sabe dónde está, o no quiere saberlo; Ava, la amante ideal, no importa de quién; y Marian, la criada, esperpento que no habrá de desaparecer mientras no se funde la verdadera república, esa que no necesita de tanto cosmopolitismo y sí, según parece, de más atavismo e introspección. Lejos estamos de tomar en cuenta los relatos de la Premio Nobel Alice Munro en los que se basa Almodóvar para escribir su guión (relatos del libro "Escapada"). Cuando se trata del manchego no es necesaria la referencia a fuente alguna porque él se encargará de estamparle su marca. Y quizás ese sea el defecto más grande de JULIETA, que Almodóvar no se permita ir al hueso de su asunto y se conforme con revestirlo de su pátina personal por puro manierismo. JULIETA sería mucho más disfrutable si durase una hora más, y mucho más notable de lo que es; con más tiempo de pantalla tendríamos tiempo de buscar las respuestas a ese hipotético cuestionario que estamos viendo en la misma textura del film, de encontrarle el revés a una trama muy simple y de dejarnos sugestionar por la artificiosa artificialidad del cine de Almodóvar y del cine en general, que no será nuestra memoria pero que desde hace tantos años permanece insobornable junto a nuestros verdaderos recuerdos, una página en blanco con signos de tinta y una voz indeleble e incorpórea que los relata.
JULIETA (España, 2016). Escrita y dirigida por Pedro Almodóvar. Producida por Agustín Almodóvar y Esther García. Fotografía: Jean-Claude Larrieu. Música: Alberto Iglesias. Intérpretes: Emma Suárez, Adriana Ugarte, Rossy de Palma, Inma Cuesta, Daniel Grao, Darío Grandinetti. 99 minutos. Estrenada el 23 de junio de 2016.

4 de junio de 2016

Canta el corazón

Cristian Centurión en el ciclo "Con nombre propio".
The Cavern Club, Paseo La Plaza, 3 de junio de 2016.
La gente canta. Algunos cantan muy bien, otros cantamos muy mal, pero la gente canta, canta a voz en cuello, cantar es parte de las actividades cotidianas de cada uno. Quizás hay que decirle a alguien o decirse a uno mismo algo importante y la palabra cantada resulta más eficaz porque una melodía es indeleble en la memoria. Todos sabemos que a las palabras se las lleva el viento, y a lo mejor por eso -es una explicación que este cronista se puede dar a sí mismo, aunque seguramente se deba a otra cosa- todos tenemos un cantante preferido, porque la melodía de su voz permanece indeleble en la memoria de cada uno y tal vez la repitamos como la máxima fundamental de nuestra historia, así sople un vendaval. Generalmente nuestros cantantes preferidos son los que nos permiten expresar nuestros mejores sentimientos; en ese sentido aflora nuestro instinto más que nuestra razón, porque una voz melodiosa que nos emociona no tiene una explicación del todo lógica. No importa lo que diga esa voz; a lo mejor dice cosas estúpidas como que somos una paloma y un jilguero que emigramos a un árbol de limón para vivir nuestro romance. Lo que importa es la huella, y la huella es la melodía, el timbre, el volumen, la duración del aliento en el tiempo.
Uno canta en casa frente a toda la familia, en el baño cuando se ducha y el ruido del agua contra el piso atenúa el desvarío, de cara contra la pared antes de dormir, con los ojos cerrados. Uno canta, no puede dejar de hacerlo. Algunos (si nos ponemos a pensar no son tantos) pueden hacer que la expresión de su voz sea su trabajo, y se esfuerzan por hacer esa tarea cada vez mejor, a como de lugar, en los sitios más diversos. Algunos cantan historias en el escenario de un teatro, y algunos cantan la historia de alguien y hasta son ese alguien que puede ser un jorobado en una catedral, un fantasma en la Ópera de París, un león en la sabana de África, un Jet, un conde vampiro, un hermano ignorado, un cantante callejero. Esos que pueden ser algún otro nos gustan más, nos hacen imaginar que la vida en el escenario nos refleja en el espejo de nuestras fantasías. Tal vez cantemos las canciones que ellos cantan, y tal vez ellos canten canciones de amor -esas canciones melifluas que nadie debiera cantar en público para no sentirse avergonzado- porque, amén de expresar un sentimiento, nunca los aleja de casa, de mamá planchando la ropa mientras escucha la radio y les hace una sonrisa. En el caso particular de quien escribe, entre tantos otros tan buenos cantantes del teatro musical en Buenos Aires, hay uno que descuella porque aún siendo ensamble transmite cercanía. La primera vez que este cronista vio a Cristian Centurión en el escenario de un teatro fue en la versión de “Despertar de primavera”; de todo el ensamble de jóvenes actores-cantantes-bailarines de ese espectáculo Centurión tenía una cualidad que, evidentemente, luego de seguirlo desde entonces, es su seña particular: siempre canta desde su casa, desde un sitio que es tan parecido al nuestro, tan similar a cómo queremos decir las cosas que no sabemos cómo explicar, en el calor de un rincón donde confluyen todos los recuerdos.
Sería muy bueno que lo conozcan. Cristian Centurión está dejando huella. Escúchenla.

4 de mayo de 2016

El tiempo recobrado

En todas las ciudades hay princesas, hechiceros, misántropos y asesinos que se quedan congelados en las minutos del día y que se adhieren a los ladrillos de las paredes, como los ancianos a la vida cuando la vida los está dejando. Eso son las ciudades también, enormes cementerios de las horas que se van, el cauce de un río que circula sin prisa y sin pausa. Las ciudades son el color que sus habitantes le imprimen, y su textura de madera o de piedra es el cuerpo que las habita, el barro que las subleva. Eso es una ciudad además de la gente, aunque la gente sea irrepetible. Es lo que uno ve de ella, lo que se escapa del panorama, el cielo que la deja huérfana cuando se duerme la luz del sol. Una ciudad es el nombre que le han dado y es el que pronunciamos cuando caminamos por sus calles. Es la Historia que la cobija y la historia que se disuelve. No hay drama en las ciudades y tampoco felicidad. Quizás haya palabras que se imprimen para fijarlas en la memoria y que tal vez queden atrás, como queda atrás un viaje o se pone amarilla una carta.
Eso es CARTA 12, PRAGA, el hermoso corto de Vera Czemerinski que a lo mejor se encuentren por ahí y que no debieran dejar de ver para, como dijo don Manoel de Oliveira, comprender que el tiempo es tiempo aún detenido, o recobrado.

CARTA 12, PRAGA (Argentina, 2015). Escrito, producido y dirigido por Vera Czemerinski. Cámara: Robert Newald. Edición: Javier Luna. Música: Miguel de Olaso. 9 minutos.