27 de agosto de 2016

Padre e hijo

Gaetano deambula por la casa a oscuras, a la luz de una vela, peleándose solo, mientras Rita Pavone le rinde tributo a su juventud desde alguna calle de Sicilia. Salvatore se tiene que ir a trabajar; su padre debiera quedarse quieto en la cama pero le hace la vida imposible a la noche, cuando se tiene que ir a trabajar la calle, a recorrerla de una punta a la otra a ver si algún cliente se cree que es mujer o se ilusiona con que le de una chispa de amor. Los dos se persiguen por la casa con las velas ardiendo, derrochando chispas, pero no se encuentran, no quieren encontrarse, no quieren encenderse. Uno se avergüenza del otro: el padre del hijo. O el padre se avergüenza de sí mismo por haber sido tan idiota de creerle el amor a la madre de Salvatore, Michelle, la bailarina de París, un amor que de tanto fogonazo se quedó sin siquiera una pavesa que le alumbre el cielo como un cartel de neón. Y el hijo ya ni vergüenza tiene, ni soledad, ni el collar de su madre con el que cree recuperarla llevándola al cuello. Ni Salvatore ni Gaetano tienen ánimo de seguir pero ni siquiera tienen ánimo de matarse, porque ni la muerte cura el vacío de la ausencia ni la amnesia del olvido.
MISHELLE DI SANT’OLIVA, la pieza de Emma Dante que conociéramos en la edición 2009 del FIBA, se ofrece actualmente en Buenos Aires en una puesta completamente distinta a la del original aunque la anécdota o la desesperación sean las mismas. Emma Dante elegía el camino de la poética social para contar su anécdota, y Alfredo Staffolani profundiza en la relación (sentimental y política) entre los personajes para mostrarnos un mundo enajenado del amor, que en cierta forma es un mundo desarraigado del hombre. Lo que en la puesta de Dante brillaba por extravagancia verista, en la puesta de Staffolani brilla por contenerse del desborde para encontrarle belleza a un horror sordo. Sin embargo al terminar el espectáculo y con ambas puestas, uno tiene una sensación bastante parecida en los dos casos. La siciliana se exhibió en el Teatro de la Ribera, en La Boca; la porteña se exhibe en el Teatro del Abasto. Ambos sitios, La Boca con su identidad inalterable y el Abasto con ese debatirse entre una impronta de vacío y la gran ciudad, dejan en evidencia el drama del desarraigo para los que viven allí, esos que se fueron de sus países de origen y que, hoy como ayer, parecieran evitar extender los límites, o pareciera que se ven limitados a extenderlos. MISHELLE DI SANT’OLIVA habla de eso, de extender los límites para hacer de la vida algo distinto, algo donde el amor no sea una quimera sino tan solo el agua que brota de una canilla. Quizás Staffolani lo haya comprendido mejor que Emma Dante, quizás; sobre todo al final, cuando la redención no redime sino que les permite a Gaetano y Salvatore llegar a la mañana. Y mañana, quién sabe.



MISHELLE DI SANT’OLIVA, de Emma Danta. Traducción de Pablo Anadón. Dirección: Alfredo Staffolani. Diseño de escenografía e iluminación: Magalí Acha. Diseño de vestuario y accesorios: Laura Staffolani. Trabajo físico y coreografía: Martín Piliponsky. Intervención sonora en escena: Valentín Piñeyro. Asistente de dirección: Rodrigo González Alvarado. Intérpretes: José Luis Arias, Juan Ignacio Bianco. Viernes a las 21, Teatro del Abasto, Humahuaca 3549.

27 de julio de 2016

La dolce vita

Foto: Juan Travnik

DECADENCIA, de Steven Berkoff, se estrenó en Londres en 1981 y en Buenos Aires en 1996, con los mismos actores y el mismo director que en esta versión. Eso fue en el Teatro San Martín; luego se exhibió en el Paseo La Plaza, en la sala Babilonia y en ElKafka, entre el año de su estreno y 2007. Un verdadero éxito. Pasaron veinte años de esa primera puesta. Era una pieza cuya mayor riqueza, quizás, se encontraba en el lenguaje y en el discurso que se estructura a partir de la normalización de ciertos tópicos censurados -y censurables- del habla cotidiana y que no era posible (aún entonces, en la época del estreno) verbalizar en voz alta. Al menos es lo que se decía al salir del teatro, que esos dos hablaban de conchas y de pijas con una gracia impar, derrochando charme, sin que se les moviese un pelo. Tal vez eso se debiera a que entonces (ya allá lejos) ciertos tabúes aún no estaban abolidos y observar en esos personajes de la posible clase dominante las mismas pulsiones que (se) observaban los espectadores que iban al teatro resultaba revulsivo y por qué no, vitriólico.
Dos parejas, Steve y Helen y Sybil y Les, opuestas y complementarias, se narran, se explican, se convencen de qué significa ser amantes. Steve y Helen aspiran a la nobleza; a Sybil y Les por algún lado se les fuga la clase. Steve y Sybil son, además, un matrimonio mal avenido, que a Helen le da placer hundir y que a Les le elucubra crímenes horribles. Pero como si fueran aedos de la humanidad o rapsodas de sus propios menesteres, los cuatro hablan en verso. Se hacen el verso también, y nos versean a todos sobre cómo alcanzar la gloria, o sea, cómo conquistar el poder. En el momento del estreno inglés de DECADENCIA gobernaba Margaret Thatcher, por lo que la exposición de la vida privada a partir de ventilar las humedades del coito no hacía más que dejar en evidencia, poéticamente, la desnudez de la sociedad ante las restricciones al sector público (desregulación financiera, flexibilización laboral, privatización de empresas del estado) que fomentó la primera ministra. Aquí, en 1996, no ocurría algo tan diferente, razón para pensar que otra cosa se articulaba a partir de la exhibición de un lenguaje supuestamente obsceno. A lo mejor se podía entrever en la versión de 2007 una cierta mirada desconfiada a la supresión de esos tabúes que enunciábamos antes, pero es notorio que en la versión de 2016 sucede algo que en las versiones anteriores no sucedía de modo tan franco: las risas del público dan cuenta de lo implacable que se ha vuelto el texto de Berkoff, y de lo bellamente extrañada que sucede la puesta de Rubén Szuchmacher.
Ante todo debemos decir algo, y es que a todos nos pasaron veinte años por encima. En estos veinte años se siguió cogiendo como siempre, pero a nadie le importa (o pareciera no importarle) con quién coge cada uno. Coger (eufemismo que sugiere el acto carnal de cubrir el macho a la hembra) dejó de ser tabú y se erigió, con su carga de obscenidad disimulada pero intacta, en una nueva forma de corrección política. Y de esto da cuenta la nueva puesta de DECADENCIA: hoy que el sexo es políticamente correcto allana el camino hacia el hedonismo del poder. Y ahí DECADENCIA nos estrella un cachetazo, porque lo verdaderamente obsceno que vemos en el escenario es el regodeo de los personajes en el hedonismo de la impunidad, en la orgía de sabores que se agolpan en el vómito, en la bacanal que implica cazar un zorro por la cola y en la satisfacción que produce matar al niño para crecer de una vez. Y si en algo difiere la percepción de alguna de las versiones anteriores de esta obra con la que se acaba de estrenar, es que las cuatro manos de Ingrid Pelicori y Horacio Peña, hoy más sabias, no solamente edifican el sexo que expresan en palabras, sino que construyen en el escenario un mundo tal vez perdido, ese mundo ilusorio de mimar en el aire aquello que ni el tabú ni la coyuntura son capaces de hacerse cargo, eso de que no somos un cuerpo puesto en movimiento para el placer ajeno, sino que somos absolutamente subjetivos. Sus manos trabajan el espacio, el propio espacio, y eso es algo sorprendente, mejor dicho, algo desacostumbrado. Así como no es casual que del arrebato del rojo lleguemos a la síntesis atemporal del azul, llegamos a concluir que al acabarse el dolce far niente nos hermana estar hechos de humores y fluidos que habrán de secarse en el algodón de la ropa interior, de esos mismos líquidos viscosos que nos provocan carcajadas comunes ante el pánico, y de esa misma bilis que nos arranca un llanto irrefrenable cuando la frustración es la victoria unánime de la derrota.

DECADENCIA, de Steven Berkoff, en versión de Ingrid Pelicori y Rafael Spregelburd, con traducción de Spregelburd. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Producción Ejecutiva: Gabriel Cabrera. Asistente de Dirección: Pehuén Gutiérrez. Vestuario y Ambientación: Jorge Ferrari. Luces: Gonzalo Córdova. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Horacio Peña. Martes a las 21, Teatro Payró, San Martín 766.

8 de julio de 2016

Los santos inocentes


Dichoso aquel que es cuervo de pendejo.
Hijos nuestros, Salmo.

Las casualidades siempre tienen una causa y un efecto. Por eso mismo no son casuales, aunque queramos atenernos a las casualidades para pensar que el destino es pura irracionalidad; la magia es apenas una concatenación de acciones y reacciones que (como el cine y la persistencia retiniana) manejadas a determinada velocidad crean la ilusión del azar. Y sí, qué le vamos a hacer, vivimos en el mundo de las verdades comprobables. Si te operan mal el tobillo vas a quedar medio tullido de por vida, salvo que te lo vuelvan a operar y te lo corrijan para que te duela menos. Ven, no: causa-efecto, no hay otra cosa. Minga de magia. Por ejemplo, en el caso de Hugo Pelosi de qué serviría sentirse bien si ya se le pasó el tren del fútbol y la voz del estadio ni siquiera se acuerda de que pronunció su nombre por el altoparlante en alguno de los siete partidos que jugó en primera durante el siglo pasado. Y en el caso de la planta que le regala la madre a Hugo Pelosi una tarde en que a Hugo dos chorros de soda amenazan con despertarlo de un llanto borracho, si Hugo deja en el baúl del taxi a la planta es lógico que la planta se seque, o que la humedad del encierro parezca que la ha pudrido. Así de viscoso el universo.
Que Silvia y Julián se suban al taxi tampoco es fruto de las casualidades: la gente anda cerca cuando circula por las mismas coordenadas témporo-espaciales, y por ahí andaban ellos tres: Silvia, sin marido; Julián, sin padre; Hugo, sin norte. Que Silvia se olvide la billetera en el asiento del taxi tampoco es casual porque tampoco sabe dónde tiene puesta la cabeza ni por qué se busca la vida sin descanso, pero sí puede ser casual que Hugo, en un rapto de buena voluntad, con un documento y una dirección donde alcanzar la billetera, se acerque hasta la casa de esa madre y ese hijo de Vélez Sársfield. Pares y nones, rotos y descosidos, víctimas y victimarios, contrarios o incompatibles, basta un café, el fútbol como excusa, unos desayunos recién envueltos que entregarle a los cumpleañeros que ya los pagaron, para que nazca acaso la contingencia del amor. Sí, sí, ese es el sino, el signo puede ser cabra y hasta le podemos echar incienso al comedor o comprarle el primer desodorante al crack en ciernes, pero apenas nacido el amor hay otra vez una causa y un efecto. La causa, que Julián necesita que uno que se la sabe lunga le enseñe cómo camisetear al arquero cuando el referí no lo ve; el efecto, que el fútbol no puede ser romántico sino pasión, o pía religiosidad. No por nada Hugo es de San Lorenzo, el equipo del Papa, y aunque los cuervos revoloteen sobre la carroña en el ocaso, ellos, los cuervos, también son hijos de Dios, causa y efecto de nuestro existir, razón de catecúmenos, la brújula completa, la única oportunidad de ser felices.
HIJOS NUESTROS es una comedia sobre aquellos tres viejos berretines porteños: el fútbol, que atraviesa su historia; el tango, que campea en el pensamiento triste de Hugo; y el cine, la deuda pendiente de Hugo y Silvia, no sólo porque San Lorenzo y Gremio fueron a los penales y frustraron una salida de miércoles. Por eso quizás sea tan cercana para los espectadores de Buenos Aires, y tan reconocible para los que la vean más allá de la General Paz o allende los mares: en todas partes los berretines cambian de imagen pero no de esencia, y en estas épocas de incertidumbre, en las que se hace evidente que el amor es hermano de la muerte, una comedia sobre quiénes somos no puede ser más que áspera y amarga por puro mecanismo de defensa. Esos tres que andan solos, Hugo, Silvia y Julián (definitivamente Carlos Portaluppi, Ana Katz y Valentín Greco), tal vez necesiten pensar que pueden reverdecer la gloria, reconquistar el amor extraviado, o pegarle a la pelota de puntín como un chico de cinco años para que se dispare del pie y se clave inolvidable en el ángulo, aunque sepan que nada de eso es para ellos, o entre ellos. Conviene más imaginarse que estamos en comunión con los otros, o correr para sentir que algo hacemos por nosotros, así echemos los bofes a la vuelta de la esquina.

HIJOS NUESTROS (Argentina, 2016), dirigida por Juan Ignacio Fernández Gebauer y Nicolás Suárez. Guión: Nicolás Suárez. Producida por Juan Ignacio Fernández Gebauer, Nicolás Suárez y Georgina Baisch. Fotografía: Pablo Parra. Edición: Alejandro Carrillo Penovi. Sonido: Julia Huberman, Gaspar Scheuer. Música: Fernando Martino, Matías Schiselman. Intérpretes: Carlos Portaluppi, Ana Katz, Valentín Greco, Germán de Silva, Pochi Ducasse. 85 minutos.

1 de julio de 2016

Así es la vida

En 1965 (o en el verano de 1966, las fuentes no se ponen de acuerdo en cuánta agua escupen los querubines) se estrenó en Mar del Plata la pieza de Norberto Aroldi que nos ocupa con Tita Merello y Ernesto Bianco. En ese entonces Tita tenía 61 y Ernesto 43, pero en el escenario Tita podía tener 35 y Ernesto 78; el caso es que la intensidad dramática de los dos seguramente habrá provocado el necesario chisporroteo para que la historia de Rosa y Julián se transformara en un éxito. Tal habrá sido ese éxito que fomentó la idea de filmar una película, que concretó Enrique Carreras en 1967, con Tita, de 63, y Jorge Salcedo, de 52. Entonces la ciencia no estaba tan avanzada como para permitirnos creer que Tita, con esa edad, podía transformarse en madre primeriza, y mucho menos cuando los primeros planos de Carreras destrozaban cualquier posibilidad de verismo. Pero francamente hubiera sido muy interesante verla a Tita Merello en el escenario personificando este papel, para ver cómo se llevaba del gañote el machismo de Julián y cuánta libertad le insuflaba a esa mujer. Sin embargo, aunque pervivan filmaciones de esa puesta en alguna parte (aunque sea en la memoria), los tiempos son tan distintos que todo podría resultarnos irreparable e irremisiblemente viejo. El ejercicio de reparación del tiempo transcurrido, quizás, resultaría ciclópeo incluso para espectadores avisados, razón demás para dejar las cosas como están con EL ANDADOR o cualquier pieza de aquel entonces -excepto aquellas que por cuestiones ajenas a la escena se siguen montando con mayor o menor suceso... generalmente con menor, muy pequeño, chiquitito-.
Qué cuenta EL ANDADOR. Bueno, la historia de dos concubinos que frisan los cuarenta, que están juntos desde hace dieciséis años, que nunca se preocuparon por regularizar una situación en la que están tan cómodos, que ni sueñan ni están despiertos, y que, a la sombra de las décadas transcurridas antes y después, poco más andan deseando que acompañarse hasta que la historia diga basta ahí donde se caigan muertos. Una pegajosa mañana de verano Julián vuelve a casa después de haber timbeado y de gastarse el último morlaco, y Rosa lo espera despierta al pie de la cama. Excusas las de siempre, como por ejemplo no poder leer el diario si alguien lo mira (Julián), tejer escarpines para el futuro ahijado (Rosa); el sol, en este marco, resulta un intruso: para lo único que sirve es para dejar estampada la realidad en la pared. Rosa está embarazada. Encinta. En estado interesante. De compras. Preñada, como la hembra que no dejó de ser y que no es ningún milagro que siga siendo. Julián no quiere ser padre, que Rosa se lo saque de la cabeza y que le alcance con saber que desde la primera mañana que se despertaron juntos nunca le faltó nada en la heladera. Pero Rosa no quiere volver a pasar por eso de abandonar el sueño de tener una familia antes de irse a la cama. Así que Julián se las tendrá que aguantar, o irse, o volver con la cola entre las patas.
EL ANDADOR, cincuenta años después, no es una pieza que descuelle por su originalidad. Aroldi quizás nunca fue original en sus propuestas, pero todas ellas (al menos unas cuantas, como las de Los chantas, las de Con alma y vida, las de El mundo que inventamos, todas llegadas a este cronista a través del cine) se destacan por el perfil de sus personajes, siempre tan alejado de lo esquemático. Porque vamos, en EL ANDADOR Julián no dejará de ser macho por ser frágil ni Rosa abandonará su romanticismo por dejar de ser sumisa; así es el relieve de las criaturas de Aroldi, y no se encuentra haciendo una relectura del material para encarar un trabajo de restitución de la época. En las palabras de Aroldi la bajada de línea alcanza para entonar un tango, y queda todo tan claro que no se necesita explicar el contexto. Por eso la propuesta de Florencia Aroldi en la dramaturgia y Andrés Bazzalo en la dirección de esta versión que se estrenó en el Teatro de la Ribera se aleja tanto, por suerte demasiado, de la arqueología o el sentimentalismo de los tiempos viejos en los años '60: ambos, es notable, simplemente se situaron en esa época sin disfrazarla, comprendiéndola, estudiándola, e imaginando la humedad en las esquinas del cielorraso. Quizás sea discutible la inclusión de un video para observar el medio siglo vivido, discutible por lo necesario de la inclusión, pero hasta en eso el trabajo cobra en espesor, porque las palabras valen más que todas aquellas imágenes. Y las palabras dichas por dos actores como Muriel Santa Ana y Agustín Rittano, fraseadas con la respiración de nuestros padres, se escuchan tan conmovedoras que en los pasajes más graciosos hasta se nos hace un nudo en la garganta. Hace tanto que no se ve en nuestros escenarios cómo fue nuestra vida cotidiana, esa que arrasaron años de desdicha y abandono, simulación y amnesia, acomodo y desidia, que vale la pena abrir la ventana para decirle a Carmelo que nos tiene podridos con la bocina del taxi, aunque sea para que el polvo de los años no desaparezca en el vórtice de la indiferencia.

EL ANDADOR, de Norberto Aroldi. Dramaturgia: Florencia Aroldi. Dirección: Andrés Bazzalo. Escenografía: Alejandro Mateo. Iluminación: Fabián Molina Candela. Vestuario: Adriana Dicaprio. Música: Rony Keselman. Intérpretes: Muriel Santa Ana, Agustín Rittano. 80 minutos. Teatro de la Ribera. Viernes, sábados y domingos a las 15.


24 de junio de 2016

Julieta y otros espíritus

Julieta Arcos perdió a su hija Antía. Hace doce años que no la ve. Hace más de treinta que la concibió, en un tren, después de que un ciervo buscara una hembra en la nieve, después de que un hombre solo con una maleta vacía se suicidara. Un día, tan cerca y tan lejos, decide olvidar que su hija existió, buscarse una casa que no le dejara huellas, vivir otra vez con los pies en el suelo, con su naturaleza a cuestas. Pero dónde está su naturaleza, en el pontós del que los héroes griegos huyen de las ninfas, en la proa de un barco que se transforma en carne, en la depresión sumergida en una tina, en la borrasca de una tormenta anunciada. Dónde.
¿Existe algo más artificial que la memoria? ¿O nuestra memoria funciona tan físicamente como la memoria de un ordenador, a pura reacción química en el cerebro, como si el cerebro fuera un cuerpo de bytes? ¿Es así como funciona? ¿Alguien está tan seguro? ¿O no será que la memoria -sin ponernos místicos en absoluto- es un maravilloso mecanismo de sustancia espiritual, una idealización de ese presente fluctuante que es el pasado? Por otra parte, ¿nuestro cuerpo y nuestra mente son inalterables a lo largo de nuestra vida? ¿Y cómo incluimos justamente al espíritu en nuestra existencia, si no hemos comprobado su entidad más que a partir de la fe? ¿Podemos encontrar un refugio en la fe? ¿Puede la fe sanar las heridas que nos depara el destino? ¿Es acaso la fe el desvío adecuado que enderece nuestra esencia si nuestra esencia se bifurca, se enmaraña y se pierde? ¿Y cuál es el barro que moldea la belleza? ¿Cuándo somos más bellos? ¿Cuándo somos jóvenes y cuándo somos viejos? ¿Quién conoce nuestras razones si no hacemos más que ignorarlas?
De alguna manera, con elipsis y evasivas, JULIETA se encarga de responder alguna de estas preguntas. No diremos cuál, porque tal vez no sea la misma para ustedes, ni tampoco sean éstas las preguntas que ustedes se formulen. Pero con las sensaciones que nos provocan estas preguntas, o las que fueran, el reto de Almodóvar está planteado quizás como en ninguna otra de sus obras: Almodóvar se cuestiona quién es Julieta, y ese cuestionamiento nos lo expone en la cara y nos hace cargo de encontrarle la razón. En estos cuestionamientos encontramos lo mejor de la película, cuestionamientos que, amén de los que propone la anécdota misma, se expresan a partir del rojo de la tierra y el azul del mar, y que se conjugan en el vestido de una madre lejana que se acerca en ese instante donde la apariencia se hace del todo evidente. Sí, Almodóvar nos permite inferir que la memoria es otra apariencia que la Historia disfraza. ¿Qué puede haber de bello en la muerte? ¿Quién puede sentirse hermoso siendo culpable? ¿Cuál es el color de la amargura, cuál el de la desesperación? ¿Qué sombras son más marcadas, las de una tormenta o las del silencio? ¿Es simétrica la Historia, o apenas si le alcanza para ser una mutilación recurrente?
Pero a JULIETA (con esas dos hermosas actrices -Emma Suárez en su adultez, Adriana Ugarte en su juventud- que debaten a la escindida Julieta en la borrasca de sus omisiones, con esos hombres frágiles que no pueden -ni saben- cómo administrar su vida, y con esas adolescentes en plena natural explosión de su erotismo), sin embargo, le falta tiempo. Tiempo para dejarnos llevar por ese dolor de ya no ser del personaje principal y tiempo para desarrollar tres personajes clave que harían del enunciado la verdadera profundidad de la trama. Son tres mujeres que representan la mente, el espíritu y el cuerpo de esa España de la que Almodóvar no puede ni quiere alejarse: Sara, la madre postrada de Julieta que no sabe dónde está, o no quiere saberlo; Ava, la amante ideal, no importa de quién; y Marian, la criada, esperpento que no habrá de desaparecer mientras no se funde la verdadera república, esa que no necesita de tanto cosmopolitismo y sí, según parece, de más atavismo e introspección. Lejos estamos de tomar en cuenta los relatos de la Premio Nobel Alice Munro en los que se basa Almodóvar para escribir su guión (relatos del libro "Escapada"). Cuando se trata del manchego no es necesaria la referencia a fuente alguna porque él se encargará de estamparle su marca. Y quizás ese sea el defecto más grande de JULIETA, que Almodóvar no se permita ir al hueso de su asunto y se conforme con revestirlo de su pátina personal por puro manierismo. JULIETA sería mucho más disfrutable si durase una hora más, y mucho más notable de lo que es; con más tiempo de pantalla tendríamos tiempo de buscar las respuestas a ese hipotético cuestionario que estamos viendo en la misma textura del film, de encontrarle el revés a una trama muy simple y de dejarnos sugestionar por la artificiosa artificialidad del cine de Almodóvar y del cine en general, que no será nuestra memoria pero que desde hace tantos años permanece insobornable junto a nuestros verdaderos recuerdos, una página en blanco con signos de tinta y una voz indeleble e incorpórea que los relata.
JULIETA (España, 2016). Escrita y dirigida por Pedro Almodóvar. Producida por Agustín Almodóvar y Esther García. Fotografía: Jean-Claude Larrieu. Música: Alberto Iglesias. Intérpretes: Emma Suárez, Adriana Ugarte, Rossy de Palma, Inma Cuesta, Daniel Grao, Darío Grandinetti. 99 minutos. Estrenada el 23 de junio de 2016.

4 de junio de 2016

Canta el corazón

Cristian Centurión en el ciclo "Con nombre propio".
The Cavern Club, Paseo La Plaza, 3 de junio de 2016.
La gente canta. Algunos cantan muy bien, otros cantamos muy mal, pero la gente canta, canta a voz en cuello, cantar es parte de las actividades cotidianas de cada uno. Quizás hay que decirle a alguien o decirse a uno mismo algo importante y la palabra cantada resulta más eficaz porque una melodía es indeleble en la memoria. Todos sabemos que a las palabras se las lleva el viento, y a lo mejor por eso -es una explicación que este cronista se puede dar a sí mismo, aunque seguramente se deba a otra cosa- todos tenemos un cantante preferido, porque la melodía de su voz permanece indeleble en la memoria de cada uno y tal vez la repitamos como la máxima fundamental de nuestra historia, así sople un vendaval. Generalmente nuestros cantantes preferidos son los que nos permiten expresar nuestros mejores sentimientos; en ese sentido aflora nuestro instinto más que nuestra razón, porque una voz melodiosa que nos emociona no tiene una explicación del todo lógica. No importa lo que diga esa voz; a lo mejor dice cosas estúpidas como que somos una paloma y un jilguero que emigramos a un árbol de limón para vivir nuestro romance. Lo que importa es la huella, y la huella es la melodía, el timbre, el volumen, la duración del aliento en el tiempo.
Uno canta en casa frente a toda la familia, en el baño cuando se ducha y el ruido del agua contra el piso atenúa el desvarío, de cara contra la pared antes de dormir, con los ojos cerrados. Uno canta, no puede dejar de hacerlo. Algunos (si nos ponemos a pensar no son tantos) pueden hacer que la expresión de su voz sea su trabajo, y se esfuerzan por hacer esa tarea cada vez mejor, a como de lugar, en los sitios más diversos. Algunos cantan historias en el escenario de un teatro, y algunos cantan la historia de alguien y hasta son ese alguien que puede ser un jorobado en una catedral, un fantasma en la Ópera de París, un león en la sabana de África, un Jet, un conde vampiro, un hermano ignorado, un cantante callejero. Esos que pueden ser algún otro nos gustan más, nos hacen imaginar que la vida en el escenario nos refleja en el espejo de nuestras fantasías. Tal vez cantemos las canciones que ellos cantan, y tal vez ellos canten canciones de amor -esas canciones melifluas que nadie debiera cantar en público para no sentirse avergonzado- porque, amén de expresar un sentimiento, nunca los aleja de casa, de mamá planchando la ropa mientras escucha la radio y les hace una sonrisa. En el caso particular de quien escribe, entre tantos otros tan buenos cantantes del teatro musical en Buenos Aires, hay uno que descuella porque aún siendo ensamble transmite cercanía. La primera vez que este cronista vio a Cristian Centurión en el escenario de un teatro fue en la versión de “Despertar de primavera”; de todo el ensamble de jóvenes actores-cantantes-bailarines de ese espectáculo Centurión tenía una cualidad que, evidentemente, luego de seguirlo desde entonces, es su seña particular: siempre canta desde su casa, desde un sitio que es tan parecido al nuestro, tan similar a cómo queremos decir las cosas que no sabemos cómo explicar, en el calor de un rincón donde confluyen todos los recuerdos.
Sería muy bueno que lo conozcan. Cristian Centurión está dejando huella. Escúchenla.

4 de mayo de 2016

El tiempo recobrado

En todas las ciudades hay princesas, hechiceros, misántropos y asesinos que se quedan congelados en las minutos del día y que se adhieren a los ladrillos de las paredes, como los ancianos a la vida cuando la vida los está dejando. Eso son las ciudades también, enormes cementerios de las horas que se van, el cauce de un río que circula sin prisa y sin pausa. Las ciudades son el color que sus habitantes le imprimen, y su textura de madera o de piedra es el cuerpo que las habita, el barro que las subleva. Eso es una ciudad además de la gente, aunque la gente sea irrepetible. Es lo que uno ve de ella, lo que se escapa del panorama, el cielo que la deja huérfana cuando se duerme la luz del sol. Una ciudad es el nombre que le han dado y es el que pronunciamos cuando caminamos por sus calles. Es la Historia que la cobija y la historia que se disuelve. No hay drama en las ciudades y tampoco felicidad. Quizás haya palabras que se imprimen para fijarlas en la memoria y que tal vez queden atrás, como queda atrás un viaje o se pone amarilla una carta.
Eso es CARTA 12, PRAGA, el hermoso corto de Vera Czemerinski que a lo mejor se encuentren por ahí y que no debieran dejar de ver para, como dijo don Manoel de Oliveira, comprender que el tiempo es tiempo aún detenido, o recobrado.

CARTA 12, PRAGA (Argentina, 2015). Escrito, producido y dirigido por Vera Czemerinski. Cámara: Robert Newald. Edición: Javier Luna. Música: Miguel de Olaso. 9 minutos.

30 de abril de 2016

Un perro llamado Engels


Quien vaya a ver ¡SALVE, CESAR! como una comedia sobre el cenit del Hollywood de oro quizás se sienta deslumbrado con algunas secuencias maravillosas pero con todo lo demás a lo mejor piense que es una pérdida de tiempo. Eso sería una pena para el espectador común y algo imperdonable para los que le buscamos la quinta pata al gato en los posteos de Facebook sobre animalitos domésticos. Sucede que tal vez ¡SALVE, CESAR! sea uno de los mas insólitos (y por qué no serios) estudios sobre el trabajo y sus sistemas de producción, y sobre el apego que le tenemos a nuestra tarea o la confianza -incluso la ilusión- que nos da sabernos buenos para algo. Y todo esto visto con una amargura irredenta y con la profunda certeza de haber perdido la fe en nuestras propias capacidades, al menos en aquello que tuvimos como ideal y practicamos casi como religión.
Estamos en 1951. Eddie Mannix es una especie de lo que en la actualidad podríamos llamar Gerente de Recursos Humanos. Es el que lleva adelante el orden y la disciplina en los estudios Capitol, estudio donde se filman tres o cuatro películas simultáneamente y donde también se filma una que está llamada a ser la gran apuesta del año, la mayor experiencia cinematográfica de la década, el descubrimiento de la Verdad a través del cine: Hail, Caesar!, una épica bíblica sobre un tribuno romano que descubre la Verdad de Dios al pie de la Santa Cruz. Pero Eddie Mannix también (fundamentalmente) debe ocuparse de mantener unido el rebaño, cuestión que lo lleva a revisar los recovecos de Hollywood para devolver al establo a aquellas ovejas descarriadas que se sacan fotos obscenas, que quedan embarazadas y no se acuerdan quién es el padre y están a punto de perder la línea para ponerse un traje de sirena, que perdieron todos los dientes en un rodeo y no saben enlazar las palabras en una frase breve, que se emborrachan y desaparecen dos o tres días hasta que se les pasa la resaca, o que le permiten el lucimiento a un partiquino en una escena de baile capital para el éxito de la película. Mannix, por otra parte, se encuentra tironeado por Lookheed para hacer este mismo trabajo pero en una empresa más importante, una que hace poco tuvo con sus aviones la prueba de fuego del hongo atómico. Mannix, por lo tanto, solo encuentra un momento del día en el que puede desahogarse: cuando se confiesa en la iglesia cercana y le cuenta al cura que no puede dejar el cigarrillo o que abofeteó a una estrella de cine. Pero también ocurren otras cosas, como que un submarino soviético esté por emerger en la costa californiana para abducir al astro menos esperado, que un grupo de guionistas secuestren a Baird Whitlock (el tribuno romano protagonista de “Hail, Caesar!”) para que con el rescate se puedan financiar las actividades de un grupo de estudios comunista, y que las hermanas Thacker amenacen con deschavar en su columna del diario cómo ascendió al estrellato uno de los actores del estudio utilizando como herramienta la sodomía. Para todo esto Mannix tiene un as en la manga, o un ramo de flores como soborno.
La trama de ¡SALVE, CÉSAR! es despareja en apariencia, porque deja cabos sueltos por atar (uno de ellos es el comienzo del romance entre Hobie Doyle -el ídolo de las quickies sobre vaqueros- y Carlotta Valdez -la belleza étnica venida desde algún paraíso latino-, más allá del ritual impuesto por el estudio), personajes librados a su suerte (los comunistas, por ejemplo) y situaciones sin final (¿podrá Hobie Doyle ser un buen actor dramático?), pero eso no es lo importante. No es que los hermanos Coen lo hayan hecho sin darse cuenta, es evidente que lo hicieron ex profeso. Eso se nota en esa secuencia en la que Burt Gurney y sus marineros bailan en el bar que el cantinero quiere cerrar a toda costa, cuando el director corta la escena porque el cantinero tuvo tanto protagonismo como la estrella y a la estrella parece no importarle y es más, hasta lo alienta. El grupo de estudios comunista se encargará de explicitar que Hollywood es la gran máquina de explotación del hombre, que es la gran fuente del capitalismo y que a la vez los obliga a conseguir dinero para elaborar sus teorías y para tener un caniche llamado Engels. Es ahí donde los Coen dejan al descubierto que el viejo Hollywood que comenzaba a enfrentarse a la televisión está próximo a desaparecer (brillante la línea de diálogo trunca de Mannix al respecto), lo mismo que el actual que debe comenzar a buscar sus brujas para mantenerse a flote. ¿Y el trabajador? ¿Puede una montajista trabajar sin luz en un cuartito minúculo y estar obligada a no usar bufanda por temor a morir ahorcada con la máquina que edita los productos de esa fábrica de sueños? ¿Puede una secretaria recordar hasta la última letra cada pedido de su jefe mientras recorren a paso vivo los oblongos pasillos del estómago del monstruo? ¿Los extras, por ser extras, no deben tener ideología? Son preguntas extrañas para formularse en estos tiempos pasado el macartismo, cuando las leyendas ya no tienen su correlato con la realidad y cuando siempre hay algo en lo alto que nos invita a sentir que la luz de Dios nos gobierna y nos impulsa a mirar más arriba: pueden ser las nubes que tapan el sol, la luna perezosa o un tanque de agua que se traga el desierto.

¡SALVE, CÉSAR! (Hail, Caesar!, EE.UU., 2016) Guión, edición, producción y dirección: Ethan y Joel Coen. Fotografía: Roger Deakins. Música: Carter Burwell. Dirección de Arte y Decorados: Cara Brower, Dawn Swiderski, Nancy Haigh. Intérpretes: Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Scarlett Johansson, Chaning Tatum, Tilda Swinton, Jonah Hill, Frances McDormand. 106 min.

11 de abril de 2016

Todo el teatro del mundo

El Niño Jirafa, con su cuello largo, demasiado largo para evitar lo inhumano, se ha muerto por causas propias a su explícito candor. Al entierro van Sancho e Iberia, los dueños de la feria, el cura Garzone y Amílcar el peón, ese que hace efectivo cualquier mandado. A la Niña Foca le hubiese gustado ir al entierro pero Sancho no le permite salir de su jaula; a ver si se le escapa la única atracción que le queda y se tiene que poner a trabajar. Bastante que a Iberia se le acabó el tronío hace años y que en los pueblos de las pampas cada día que pasa hay menos asombro hacia las deformidades del universo y la santidad de los inocentes. Por eso al cura Garzone se le ocurre que la Niña Foca bien puede ser una niña santa en lugar de un fenómeno de kermesse, y por eso es tan conveniente salir de gira con la chica que llora lágrimas de témpera roja y que, gracias a la histeria propia de los inciviles de aquellos pueblos, bien puede hacer uno que otro milagro. Y que como toda niña santa debe morirse en éxtasis para ser canonizada. Nadie puede prever que la madre de la chica, Aurora Sanjurjo de Kovalevsky, vendrá a buscarla y con eso les arruinará el negocio. Y mucho menos que Amílcar se pudra como el amor propio le pudre el alma al país.


Porque eso pareciera decirnos el enorme relato de Diego Manso, que el país nos rodea y que somos tan infelices de pensar que la Historia nos alcanza. Y tan ilusos de creer que la Patria, como la Madre o alguna diosa del Olimpo, sólo nos da la vida: madres también son ciertas hembras que se comen a sus crías. TODAS LAS COSAS DEL MUNDO es tan trágica que deja en carne viva el sarcoma en los humores de lo cómico. Y si nos reímos y hasta echamos al aire alguna carcajada es por puro espanto referencial, por puro reconocimiento. La obra se desarrolla en un ayer lo convenientemente alejado para que podamos observar su panorama, premisa que además permite dibujar los esperpentos de la realidad con la brocha del teatro popular. TODAS LAS COSAS DEL MUNDO es una obra de infrecuente calidad literaria, que fluye sin fárrago ni embarra las ruedas de su carro en la ciénaga de la poesía vana. Una letra así escrita, con intenciones de transmitir la belleza en acción, le permite lucimiento a cualquier actor, y en este elenco en particular ninguna palabra está mal dicha. Perdón, es una estupidez decir esto último y lo que vendrá, pero cuando una obra está bien escrita uno tiene la certeza de entender mucho más que lo que escucha.
Claro. Entre otras cosas eso es el teatro: ver mucho más que lo que uno mira y lo que uno oye en el escenario.
La primera escena de TODAS LAS COSAS DEL MUNDO, esa del entierro del Niño Jirafa, se desarrolla bajo la lluvia. Y sí, llueve ahí en el escenario. Llueve, como se descerrajaba una tormenta divina sobre el cuerpo frágil de Alfredo Alcón caminando paso a paso por el británico lodo en aquella versión de “Rey Lear”. Eso no es magia ni maquinaria escénica, es teatro. Es creer que hay cicuta en el licor de caña de una botella iluminada. Es impresionarse con la inmensidad de la pampa en las escuetas dimensiones del escenario de un teatro independiente. Es descubrirle puertas al cielo, la estrechez a una jaula sin paredes, el bamboleo andariego a un sulky desvencijado, el horizonte infinito a una pampa tullida por tanta inmovilidad. Es comprender que al fin y al cabo el dinero también se pudre en la tierra, única fuente de la feracidad del mundo y de todas sus cosas. No vaya a ser que le pase un arado por encima a la inocencia y haya que acopiar los pedacitos para enterrarlos todos juntos. 
Todo eso que inferimos y hasta podemos afirmar haber visto con nuestros propios ojos es puro teatro, la disciplina que tanto conoce Rubén Szuchmacher. Y Rubén Szuchmacher sabe tanto de teatro que pone en práctica una anécdota que él mismo ha vivido y que no le tiembla el pulso en defender y enaltecer al mismo tiempo. Hacia 1976 (cuenta Szuchmacher en “Notas para el aprendiz de director de teatro y afines”, Cuadernos de Ensayo Teatral de la editorial Paso de Gato, México, 2013), en Chivilcoy, asistió a una función de un “Circo con segunda” (función de circo en la primera parte, función de teatro en la segunda) en la que la obra de teatro era “Qué lindo es estar casado y tener la suegra al lado”. Dice Szuchmacher que la carpa del circo permitía que la acción de aquella pieza pudiera sacar fuera de sí no solamente lo cómico sino también lo iracundo que llevaba implícito el texto. “(…) La payasada ocupaba su espacio de manera cabal en su lugar de origen. La pura intuición de los artistas los llevaba a generar formas llenas de sentido: la madre, ya peleada con toda su familia, antes de servir la comida, se pasaba el plato por el culo sin que los demás la vieran. Semejante grado de síntesis en el modo de representación de una sociedad que cada vez se tornaba más violenta no era fácil de hallar en el teatro de la época y sobre todo, la evidente libertad con la que estaban creadas esas formas en escena. (…)”. TODAS LAS COSAS DEL MUNDO tiene mucho de esta anécdota, sobre todo porque no se achica para jugar con el humor cuando no hay nada de qué reírse, para manejar una desusada duración con formas libres que no se filtran por la cuarta pared sino que crean tensiones insospechadas con el espacio, con la voz, con el cuerpo y sobre todo con el intelecto, ese payaso al cual le ponemos máscaras cada día más grotescas para, quién sabe, a lo mejor, amordazarlo.

TODAS LAS COSAS DEL MUNDO, de Diego Manso. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Producción ejecutiva: Gabriel Cabrera. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Diseño sonoro: Bárbara Togander. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Iván Moschner, Horacio Acosta, Paloma Contreras, Juan Santiago, Fabiana Falcón. 140 minutos. Teatro Payró, San Martín 766. Jueves a sábados a las 21, domingos a las 20.30.

25 de marzo de 2016

Robin de los Cárpatos

Costi tiene una mujer y un hijo y los mismos problemas que cualquiera hoy en día. Su vecino, Adrian, también los tiene aunque agravados por las deudas, razón demás para ir a ver a su vecino (con quien es evidente que no tiene una gran relación más allá del saludo de rigor cuando se encuentran en el ascensor) y pedirle prestado 800 euros, a devolver en dos o tres meses. Costi no los tiene o no se los quiere prestar, que es otra posibilidad. Pero Adrian vuelve al ratito y le propone que, si le presta 800 euros para alquilar un detector de metales, la mitad de lo que encuentren del tesoro enterrado en el jardín de la finca de su abuelo es suyo. Mientras estas visitas se suceden Costi trata de leerle “Robin Hood” a su hijo Alin. La búsqueda de un tesoro de alguna medida nos transforma en héroes y ladrones a la vez, y algo de eso se vislumbra que ha sucedido en la historia de Rumania durante el siglo XX y lo que va del XXI.
Sobre esta linea Corneliu Porumboiu elabora una pequeña aventura en la que los héroes y los villanos observan trabajar a los trabajadores mientras discuten sobre cuestiones que ya son historia vieja, y mientras la burocracia se vale de los ladrones para seguir vigente y decidir qué es del Estado y qué del individuo. Al igual que en Bucarest 12.08 y en menor medida que en Policía, adjetivo, Porumboiu elige la comedia para hablar de las tragedias que dominaron la historia de su país, sobre todo esa gran tragedia que funda la desmemoria, y para contarlas se vale de anécdotas sin importancia o de importancia relativa para el espectador, y de importancia definitiva para los personajes. ¿Hubo o no hubo revolución en tu ciudad?, se preguntaban los protagonistas de Bucarest 12.08 en vísperas de la Navidad y el día en que se recuerda la huída de Ceaucescu del poder; en el caso de Policía, adjetivo, la cuestión es aún más absurda pues en medio del seguimiento de un delito relativo a las drogas los agentes de la ley se abocan a definir la calificación de ciertas palabras como ley o moral. Nos referimos al absurdo cinematográfico, claro está, porque sería mucho más productivo y mucho menos abstruso para nuestras sociedades preguntar qué opinión nos merece la historia o qué significan para nosotros ciertas palabras. Porumboiu se dedica a filmar películas, extrañas y desconcertantes, que dejan al espectador con la sensación de buscar bajo la alfombra los tesoros que nos escamoteamos a nosotros mismos. 
Por eso en EL TESORO Porumboiu se va al principio del cuento: le dedica su mirada lírica a la necesidad que tienen los niños de reflejarse en un héroe. Bien es sabido que los héroes para los niños terminan siendo sus padres, razón demás para que Costi resigne una parte del tesoro encontrado y cumpla con la parte de heroísmo que le ha tocado en suerte, así ya la haya cubierto cuando, como Superman, le explica a Alin por qué pelearse es doloroso. Que muchos adultos todavía se peleen y amenacen tal vez signifique que sus padres no han tenido héroes en los que encontrarse, cuestión irreparable en la historia de cualquier sociedad y de todos los países.

EL TESORO (Comoara, Rumania/Francia, 2015). Escrita y dirigida por Corneliu Porumboiu. Producida por Rémi Burah, Julie Gayet, Sylvie Pialat, Olivier Père, Nadia Turnicev, Marcela Ursu. Fotografía: Tudor Mircea. Montaje: Roxana Szel. Intérpretes: Toma Cuzin, Adrian Purcarescu, Corneliu Cozmei. 89 minutos.