31 de octubre de 2009

La angustia corroe el alma



Rainer Werner Fassbinder nació en los estertores de la Segunda Guerra Mundial (1945) y murió cuando la Guerra Fría comenzaba a agonizar (1982). Aunque vivió poco tiempo en la tierra habría que preguntarse si algún otro artista, en catorce años de carrera, produjo tanto como él (26 películas para cine y televisión y 8 obras de teatro estrenadas) y dejó una huella tan profunda en formas, estilos e intenciones, porque la figura de Fassbinder crece a la altura de clásico en estos tiempos y no sería extraño que se transformase en mito en algunos años más. Su marca de fábrica es el melodrama distanciado del espectador, donde el rol social de la mujer y el rol social de la sexualidad ponen en foco el estado de las cosas en la Alemania de los años ’70, país que aún arrastraba las culpas de la guerra (Katzelmacher, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ley del más fuerte, Sólo quiero que me amen, entre otros títulos). Pero el tratamiento de sus textos nunca buscó exorcizar fantasmas sino crearlos, y es por eso que hoy ver sus películas o poner en escena sus obras de teatro sea una forma de entender el mundo moderno que Fassbinder ayudó a crear.
GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES es uno de sus textos tempranos, de 1965, estrenado en 1985, en el Festival de Teatro de Munich, y cuya traslación al cine en 2000 por François Ozon le dio trascendencia internacional. En ambos casos la historia nos dice que el cincuentón Leopoldo conquista al veinteañero Fran, y que Fran está de novio con Ana y quiere casarse con ella aunque ninguno de los dos tenga dónde caerse muerto, por lo que esta conquista de Leopoldo tiene menos de triunfo sexual que de interés por parte de Fran. Pero Leopoldo es un conquistador en el sentido más amplio del término: su conquista implica el dominio absoluto del otro, el someterlo a una especie de esclavitud consentida, esclavitud de la que no podrá escapar porque el amor y el dinero son ilusiones trágicas. Esto último resume la obra de Fassbinder: el capitalismo entendido no como variable económica sino como modelo social. En la versión de Matías Marmorato, aunque apoyada en la estética de la película, este asunto se potencia por algunos valiosos hallazgos en el diseño de los personajes: Leopoldo no tiene aspecto atildado sino una impronta de nuevo rico que lo torna aún más siniestro; Fran no parece tan inocente; Ana es tan cándida como visceral; y Vera está tan golpeada por dentro que se la ve radiante por fuera.
Aunque Daniel Toppino y Juan Pablo Mirabelli (Leopoldo y Fran, respectivamente) aportan química a la relación de sus personajes y filo a la lucha por el poder, algo sucede cuando entra en escena Sofía Gala Castiglione: la obra no solamente cambia de registro por razones dramáticas sino porque ese elemento femenino de la obra de Fassbinder se vuelve rotundo. Por supuesto que esta Ana no es un personaje a la altura de Veronika Voss o de Maria Braun, sin embargo no es un rol menor ni tampoco un rol de reparto: es el rol de la mujer de acuerdo a Fassbinder, el elemento pasivo que la sociedad utiliza para sus fines y que, luego de ser manipulada, despojada ya de sus sentimientos, podrá ejercer su mirada crítica y su poder de veto. Y esto es lo que Sofía Gala Castiglione presenta en escena, fragilidad emocional y rigor conceptual, una dualidad peligrosa que tentaría al desborde pero que encuentra en esta actriz una inteligencia manifiesta: Ana nunca se mostrará del todo, nunca se expondrá a perder su integridad, simplemente se dejará llevar por las circunstancias y adoptará el rol que mejor le convenga dentro de las transacciones que le propongan. Y a esto no puede plegarse Vera, el último personaje en cuestión, una antigua amante de Leopoldo que él moldeó de acuerdo a sus necesidades, un hombre feminizado o una mujer masculinizada, una persona cuyo sexo se ha perdido pero cuya humanidad se ha acentuado, el monstruoso reflejo de los otros al que Virginia Garófalo le entrega el cuerpo y el alma corroída por la angustia de no ser. Es a partir de la excelente composición de esta actriz que la puesta de Marmorato adquiere otra relevancia: el amor también es intercambio material, el motivo para otros fines, la ley del más fuerte. Pero atención porque GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES es una comedia muy negra, y muy divertida.


GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES, de Rainer Werner Fassbinder. Adaptación y Dirección: Matías Marmorato. Producción Ejecutiva: César Carozza. Realización Artística: Dino Balanzino. Intérpretes: Daniel Toppino, Juan Pablo Mirabelli, Sofía Gala Castiglione, Virginia Garófalo. Viernes y Sábados a las 22.45. Teatro del Nudo, Av. Corrientes 1551.

24 de octubre de 2009

Balance del FIBA, con cierta iracundia


Respecto de esta edición del FIBA uno podría hacerse eco de las voces particularizadas que se leen y se escuchan por ahí, y comentar que fue pobre por lo presupuestario, por la calidad de los espectáculos y hasta por lo ideológico. Pero no me haré eco de ninguna de estas voces, porque hay que aceptar que la realidad es algo bastante subjetivo. Por eso, para hablar de esta edición del FIBA voy a tomar un caso del que fui testigo en los primeros días de la muestra, el de la pieza MISHELLE DI SANT’OLIVA, obra escrita y dirigida por Emma Dante y presentada por la Compañía Sud Costa Occidentale en el Teatro de la Ribera. Y si me involucro es porque uno no puede comenzar un análisis como este si no lo empieza por la propia experiencia.
Tuve acreditación como periodista para algunos espectáculos, acreditación que me llegó luego de haber comprado varias entradas como cualquier espectador. Antes de decidir qué espectáculos iba a ver (es imposible verlos todos, aunque uno quisiera hacerlo) consulté en la página web del festival los argumentos de cada una de las propuestas. Respecto de MISHELLE DI SANT’OLIVA llegué a una primera conclusión que fue esta obra es un bajón, ni loco la voy a ver; la historia de un hijo gay que se traviste y se prostituye por las noches tenía a priori una imagen muy oscura y deprimente. Mientras hacía la fila para adquirir los tickets en la Casa de la Cultura escuchaba las voces de algunas personas diciendo que la selección de espectáculos de este año era realmente muy pobre porque en ediciones anteriores la gestión trajo grandes compañías y maravillosas obras de teatro. Esto fue el 14 de septiembre, 21 días antes del comienzo del FIBA, y era la voz de los espectadores (al fin y al cabo todos somos espectadores cuando nos sentamos en la platea del teatro). Y se me encendió una alarma. ¿Por qué hablaba esta gente de pobreza artística si aún no había visto ni una sola función? ¿Eran espectáculos pobres porque quienes los hacían no eran personalidades conocidas en Buenos Aires? Discúlpeme, señor, pero me parece que el suyo fue un comentario un tanto tilingo podría haberle dicho a uno de los señores que lo dijo, pero es irreal que uno tenga tan a mano y tan claras algunas respuestas. Así que cuando volví a mi casa me puse a investigar en la web algunos datos sobre las compañías y decidí que MISHELLE DI SANT’OLIVA era una opción interesante: no había tomado en cuenta que era una pieza siciliana (incluso más cercana a nosotros que cualquier pieza del resto de Italia, por la cantidad de inmigrantes del sur que recibió la Argentina), y no sabía que entre los sitios donde se presentó, uno de ellos fue el antiguo penal de Albergheria, en Palermo. Algo tenía que tener MISHELLE DI SANT’OLIVA estéticamente hablando, más allá de que el hijo gay se travistiera y se prostituyese por las noches. Más tarde, ya sobre el filo del comienzo del festival, un periodista amigo que vio la obra en el Festival del MERCOSUR en Córdoba, me comentó que Emma Dante había sido elegida por Daniel Baremboim para dirigir su versión de la ópera Carmen en la Scala de Milán; Baremboim la eligió luego de ver algunas de sus puestas, entre ellas esta que se presentaría en el FIBA. Claro, la Scala de Milán, corroborar la información, LA cultura, todo eso… Uno no se salva de los prejuicios, y mucho menos de cierta tilinguería consuetudinaria, así que compré la entrada y fui al Teatro de la Ribera el jueves 8 a las 21.
El teatro estaba casi vacío. Habría poco más de cien personas en una sala de setecientas butacas. Era la segunda función de MISHELLE DI SANT’OLIVA en Buenos Aires. Antes de MISHELLE DI SANT’OLIVA había visto un espectáculo tan luminoso como este, un espectáculo que aún se mantiene vivo en mi memoria llamado The three lives of Lucie Cabrol, que la compañía Théâtre de Complicité trajo desde Londres al Teatro General San Martín en 1996. Y me preocupé bastante por la comparación, y me preocupé mucho más por la reticencia inicial: casi me pierdo un espectáculo que crece a diario en mi recuerdo, y que como Lucie Cabrol está destinado a marcarme el camino como teatrista. Casi me pierdo MISHELLE DI SANT’OLIVA por prejuicioso y por estúpido. Porque es muy estúpido tener prejuicios, y es mucho más estúpido tener prejuicios culturales autodenominándose uno hombre de la cultura. Me hago cargo de mi caso porque fueron las dos cosas, prejuicio y estupidez; si hubiera sido desinterés, no estaría escribiendo esta crónica. Sobre qué me pareció MISHELLE DI SANT’OLIVA pueden leer La redención en esta pizarra, entrada con fecha del 9 de octubre. Ahora bien, quisiera hablar de otras cosas que se relacionan con esa función de la pieza de Emma Dante. Al terminar el espectáculo muchos estábamos más que conmovidos. Habían sido poco más de 50 minutos de carne latiendo en escena, de fronteras borradas, de sentimientos comunes entre pueblos que cruzaron sus raíces. Y mientras el aplauso se apagaba (aplauso intenso que se multiplicaba en el eco de la sala casi vacía) escucho en la fila de atrás a dos chicas de unos veintipocos cuyo tono indignado era altisonante. Si nosotras hacemos esta porquería en el IUNA nos cuelgan. ¿Qué le pasa a la gente? ¿Perdió la chaveta? ¿Qué aplauden? A Macri habría que matarlo por permitir estas cosas. Vehemencia veinteañera, obvio. No tenía por qué gustarles MISHELLE DI SANT’OLIVA, es un espectáculo muy duro cuya ternura se decanta con el tiempo; por otro lado el gusto personal es un indicador endeble de la calidad de un espectáculo (quizás por eso no publico en esta pizarra comentarios desfavorables hacia lo que veo; si algo no me gusta es porque no le encuentro valores, por lo que mi gusto personal no debe sentar precedente en el gusto de nadie). Pero lo que me asustó fue la violencia del tono de sus voces. Ya decía más arriba que la realidad es un hecho subjetivo, y este fue un hecho real. Después, antes de perderlas de vista, escuché que decían que iban a vender las entradas que habían comprado porque a ellas no las iban a convencer con mierda. Y entonces me preocupé. ¿De qué las tenían que convencer? ¿Cuál era la mierda que nombraban estas chicas? ¿Salir del Teatro de la Ribera y chocarse contra tantos Salvatores que se travisten y se prostituyen por las noches? ¿Ver el Riachuelo mugriento? ¿Volver a casa en colectivo? ¿O el diálogo político sin discurso que establece la pieza con el espectador, ese diálogo que obliga a pensar?
El collage de más arriba es la síntesis de mi FIBA. HOTEL SPLENDID, ČERNÁ DÍRA, SPRAWA DANTONA y MISHELLE DI SANT’OLIVA son los cuatro espectáculos internacionales que destaco no solamente por su impacto estético, sino porque son (de los que yo he visto) los cuatro más políticamente opuestos a la complacencia del show bussiness cultural. Quizás sea cierto que son correctos para ciertos cánones políticos, pero los cuatro destacan los derechos humanos por sobre sus historias: el derecho a toda clase de libertad, la deshumanización de las relaciones sociales, la imperiosa desacralización de la historia, y la necesidad del amor y la comprensión del otro, respectivamente. Y a diferencia de otras ediciones del festival, esta vez todos los espectáculos dialogaron políticamente con el espectador. ¿Eso es pobreza? ¿Es pobreza entonces que el espectador salga pensando de la sala? ¿O uno no sale pensando después de ver las obras argentinas TREN, NURSING. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, BODY ART o CARIÑO YACARÉ?
¿Uno no piensa en la religión como actividad para el fin de semana, en el peronismo como forma de vida, en el hecho artístico a costa de la identidad, o en la identidad que nos proveen las manifestaciones culturales? ¿Uno no sale movilizado después de asistir a la lectura de una obra de teatro en una biblioteca pública en su idioma original, donde el idioma no homologa sino que diversifica la forma de pensar el mundo? ¿Uno no piensa cuando ve la trayectoria como escenógrafo de Saulo Benavente a partir de la muestra que se exhibió en Harrod’s? ¿Para pensar uno solamente tiene que obtener estímulos nuevos? ¿Uno debe pensar a partir de los grandes hechos o de las grandes personalidades? ¿Uno no puede pensar a partir de lo que ya conoce, y descubrirle nuevas aristas a los espacios comunes? Y si la administración gobernante de turno acepta la propuesta de los programadores de turno de un festival realizado con dinero público, ¿significa que la propuesta artística y cultural de esta edición del encuentro estuvo en sintonía con el color político del PRO? ¿HOTEL SPLENDID, ČERNÁ DÍRA, SPRAWA DANTONA y MISHELLE DI SANT’OLIVA eran espectáculos baratos y están teñidos del color del PRO, o son espectáculos que reflejan el estado de las cosas en un mundo en crisis? ¿Acaso la cultura no debe ser un reflejo de lo que ocurre en las sociedades? ¿La cultura no tendría que alumbrar las cuestiones ideológicas de una sociedad, más que ser un reflejo de esa ideología (¿eso no es el germen del fascismo acaso?)? Eso es lo que vi en este FIBA: un hecho cultural superior a coyunturas políticas, apoyado en espectáculos que no admiten la frivolización de sus propuestas. Y esto no enciende defensa alguna; es simplemente reconocer que las cosas estuvieron bien hechas. Falladas y fallidas en muchos casos (en el sobretitulado de muchos espectáculos; en la falta de catálogos informativos a disposición del público, o llanamente de información respecto del encuentro, en las salas afectadas; en la disponibilidad de algunas de esas salas, como las funciones que se realizaron en el espacio de la Ciudad Cultural Konex, espacio fantástico si los hay y tan mal administrado por lo que se ha visto: es inconcebible que se cuelen ruidos de otras actividades ajenas al festival; ¿no se podían diferir hasta pasado el horario de las funciones?). Las cosas están bien hechas cuando cumplen con sus objetivos, no cuando contentan a la masa. ¿Fue un festival elitista? Todo lo contrario. Fue un festival popular por su propuesta estética como por sus entradas baratas. Pero no fue populista. No fue digerido. No fue digitado. No fue previsible. No fue personalista. No fue tilingo. En el Teatro de la Ribera había poco más de cien personas viendo MISHELLE DI SANT’OLIVA en su segunda función en Buenos Aires. Si Emma Dante triunfa el 7 de diciembre en la Scala de Milán, y vuelve con algún otro espectáculo alguna vez a Buenos Aires, y TODOS recuerdan haber visto esa obra maravillosa en esta edición del FIBA, habrá que recurrir a los archivos para refutar el beneplácito automático. Y si Emma Dante se vuelve con los años un monstruo sagrado de la escena mundial, contratarla para uno de nuestros festivales no nos hará menos monstruosos.

21 de octubre de 2009

Últimas imágenes - El dolor

En esta imagen vemos a cuatro mujeres (una de ellas embarazada) y a un muchacho sonriente empuñando su fusil. Esta foto podría haber sido tomada, aunque no haya precisiones al respecto, en el jardín del Hotel Splendid.

El Hotel Splendid ya no alberga pasajeros en sus habitaciones si es que alguna vez los albergó. Su edificio ha sido demolido. Su ubicación exacta se perdió en las oficinas de catastro del sitio donde estaba emplazado, y tampoco hay una ubicación precisa que lo sitúe en alguna parte. Su estructura de barracones más que brindar las comodidades propias de un hotel apenas si daba asilo durante media hora a quienes lo visitaban, a dos yenes la visita. El personal de servicio estaba conformado por mujeres coreanas en su gran mayoría, jóvenes, casi niñas, niñas, reclutadas por la Guardia Nacional japonesa como servidoras a la causa. Según referencias algunas debieron aprender su trabajo en la práctica porque desconocían la función de ciertas zonas de sus cuerpos. Estas mujeres de la foto parecen cansadas. Habrían trabajado mucho esa tarde. Para alguno de los hombres que visitaban el Hotel Splendid el trabajo de estas mujeres les habrá brindado paz; y alguna de esas mujeres quizás haya sentido placer realizando su tarea. No es reprochable si así fue: a veces al ser humano le queda solamente la vida como único bien sobre la tierra.
Fueron los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas mujeres estaban Keum-Soon (Niña de Oro), Ok Dong Ya (Pequeña Niña de Jade), Shun Hi (Virtud Feliz) y Kwinyo (Preciosa), de 17, 18, 11 y 16 años respectivamente. Pequeña Niña de Jade le implora a un soldado: Mi marido ha muerto y nuestro hijo crece en mí. Niña de Oro dice sin lamentarse: Veinte hombres al día, a veces más, me dejan las piernas como troncos. Virtud Feliz piensa: Mi pared es un reloj, sopla el viento de la guerra, y el sol alarga las sombras; espero la oscuridad en el muro: diez hombres, todavía hay luz; veinte hombres, oscuridad, y aún faltan doce más. Y Preciosa señala el paso del tren con más mujeres: Miren, alguien sonríe. Las guerras justifican las maniobras, ¿pero pueden ganarse las guerras a costa de la dignidad del ser humano? ¡Pobre Niña de Oro, que siempre quiso escapar del Hotel Splendid…! Escucho más fuerte los pasos, corro, corro, pero un soldado me atrapa, y con la hoja de su espada barre mi pie a lo largo que vuela a través de la sangre hacia el bambú. Y otra mujer, por su parte, recuerda el día en que fue reclutada: Los soldados tenían mi nombre en una lista. Me metieron en un camión. Mi sobrino salió a mirarlos. Era sólo un bebé. Los soldados lo patearon y murió.
Este último comentario no corresponde al brillante texto dramático de Lavonne Mueller sino que es el testimonio de Kang il-chul, una mujer que a los 82 años relata a Japan Times sus tiempos como comfort woman. HOTEL SPLENDID no trata de otra cosa más que de eso, de cómo vivieron y padecieron la guerra alrededor de doscientas mil mujeres asiáticas reducidas a la esclavitud sexual y ofrecidas como solaz a los soldados japoneses. Esas mujeres de la foto no son las actrices coreanas de la Compañía Cho-In Theatre sino que son mujeres de esa otra guerra, la que en occidente no se conoce tanto, la que constituye otro eslabón del holocausto. HOTEL SPLENDID no se regodea en el dolor. Lavonne Mueller es una humanista que bucea en algunos hechos históricos imperdonables (el asesinato de García Lorca y la guerra civil española; la suelta de la bomba atómica; la instalación de minas terrestres en África; la gestación del movimiento de las Madres de Plaza de Mayo) sin denunciarlos, exponiéndolos desde quienes lo sufrieron para que los demás los conozcamos y saquemos conclusiones. En el texto de HOTEL SPLENDID utiliza como cita inicial una frase de Albert Camus que resume sus intenciones y redondea lo que decimos: El escritor no puede servir a aquellos que hacen la historia; el escritor tiene que servir a aquellos que viven en ella. Y como espectáculo solo puede decirse que HOTEL SPLENDID ha sido una experiencia sublime en esta edición del festival. Chungyea Park logra con su puesta austera y su marcación actoral exacta borrar la frontera del realismo y darle al dolor desgarrado un hálito de sutil poesía. Si esta es la última crónica sobre los espectáculos que he visto en el FIBA se debe a que es la que resume el debate que artísticamente se planteó en estos intensos 13 días: el debate sobre quién fue el hombre y quién es hoy, sobre qué es ser humano, sobre los seres humanos, sobre nosotros mismos.

HOTEL SPLENDID, de Lavonne Mueller, con adaptación de Cho-In Theatre. Dirigida por Chungyea Park. Diseño Escénico e Iluminación: Colin Dieck. Diseño de Vestuario: Hye-joung Jo. Música: Sun-hyoung Jo. Intérpretes: Gi-jun Kim, Sang-hee Lee, Yi-soon Joung, Kwonnim Ahn, Jiwon Sohn. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.


Y acá va la segunda parte del ranking de las últimas imágenes del FIBA.

Danton afeitándose las piernas, Desmoulins y Robespierre manteniendo un ménage à trois con Lucile Desmoulins, y la República bebiendo la sangre de sus hijos en SPRAWA DANTONA;
El otro Roberto asustándose por descubrir la otra dimensión del espejo en ČERNÁ DÍRA;
Niña de Oro escapando del Hotel Splendid mientras la plataforma giratoria de la sala Martín Coronado la persigue cargando al soldado y las otras mujeres como si nadie pudiera escaparle al destino en HOTEL SPLENDID;
Y finalmente, cómo Salvatore persigue a Gaetano sin levantarse de la silla entre risotadas que buscan el amor desesperadamente, y cómo Salvatore ovilla su ventura con la boca llena de la palabra papá en MISHELLE DI SANT’OLIVA.
El sábado, el balance.

18 de octubre de 2009

Últimas imágenes - Del circo a la luz


Falsa escuadra

Antes del circo, la danza, la gimnasia y el teatro existió la cultura corporal, que preparaba tanto a los guerreros para la guerra como a los religiosos para los oficios como a la gente para las fiestas. El circo, entonces, recibe de esta cultura la acrobacia, el malabarismo, el contorsionismo, y es en el circo donde el hombre, figurada o efectivamente, lucha con las fuerzas de la naturaleza, consigo mismo o contra sus propios compañeros. Por eso, ¿es lícito buscarle una segunda lectura a un divertimento circense? ¿Y puede uno al mismo tiempo divertirse como un chico (¿habrá uno dejado de serlo?) con las peripecias del alto y del bajito en un trapecio, haciendo música con malabares, dándole vida a un vestido o a una bicicleta o encontrando su espacio en el mundo adentro de un ropero? ¿Quién dijo que uno no puede pasarla bárbaro y al mismo tiempo meditar acerca de la deshumanización? ¿Por qué no pensar en eso si el espectáculo se llama FALSA ESCUADRA y en él todo debe caerse para recuperar el equilibrio? ¿Y no será más efectivo este discurso, entonces, si uno se asombra con las formas libres del cuerpo en movimiento?

FALSA ESCUADRA, de la Compañía Movimiento Armario. Dirigida por Martín Joab. Diseño de Iluminación: Fernando Berreta. Música Original: Luis Rodrigo Díaz Muñiz. Diseño y Realización de Armario: Ernesto Sotera. Diseño y Realización de Vestuario: Laura Molina. Intérpretes: Iván Larroque, Fernando Rosen. Ciudad Cultural Konex.

Nursing. Elemental. Manual de procedimientos.

Teresa, Alicia y Garmendia son nurses argentinas del General y de Evita, y se toman muy en serio su trabajo de preparar apósitos, quitar manchas de sangre y doblar las toallas en cuadrado o en vuelta cruzada porque el cuidado del enfermo requiere, fundamentalmente, de un entorno digno. Es la dignidad lo que ennoblece a la patria parecen decir con su actitud eficiente, cándida e inconmovible, respectivamente. Y ellas, aún con sus nombres, son trabajadoras anónimas a quienes la historia atraviesa horadándoles el cuerpo, manteniéndolas alerta para no despertar del sueño de un país justo para todos, sueño que se lleva la muerte de la Señora y que será muy difícil volver a soñar.
Con estos elementos el grupo La Lid Teatro, surgido de la cátedra de Roberto Videla en la Universidad de Córdoba, crea un espectáculo que se transformó en una más que grata sorpresa porque la investigación no se quedó en la forma sino que también atendió al contenido histórico y social, porque el código de actuación trajo el verosímil al realismo y porque ese realismo se contagió a los objetos escenográficos, tan reales y tan fieles a una época que parecen inventados, encarnaciones de un mito impalpable. Todo es evocativo en esta pieza pero no es una evocación lavada: el olor a desinfectante que impregna el ambiente nos envuelve desde que entramos a la sala y es muy difícil abstraerse a un espacio que no sea el de la propia experiencia acerca de los hechos. Baste recordar la escena del lavado de pedicuría con las tres muchachas lavándose los pies en una chata para recordar las anécdotas referidas al 17 de Octubre de 1945 y todo lo que emana de ese lavarse las patas en la fuente de la Plaza de Mayo. Una pieza muy valiosa que sería fantástico ver en temporada en Buenos Aires, con las tres mismas excelentes actrices.

NURSING. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, de La Lid Teatro. Coordinación General: Roberto Videla. Producción y Gestión Cultural: Naty Díaz. Diseño de Escenografía: Luisina Couto. Diseño de Iluminación: Lauro Racosky. Diseño Sonoro: Martín Rodríguez. Intérpretes: Nora Cerro, Natalia Díaz, María Fernanda Tarletta. Espacio Ecléctico.

Are you really LOST?

Hace tiempo se me ocurrió
que tenía la obligación
como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser,
poner un escritorio público
cobrando sólo el papel.
La idea no me dejaba dormir,
así que me instalé en el jardín del Santuario.

Esa es la primera estrofa del poema El poeta del jardín, de Ricardo Castillo, poeta mexicano contemporáneo que indaga en la oralidad de la poesía. ¿Cómo llevar ese clima al escenario? La danza es la forma ideal por ser hipérbole de la palabra. Y cómo transmitir la idea de vacío existencial que remite esta segunda estrofa:

Sólo he tenido un cliente,
fue un hombre al que ojalá haya ayudado
a encontrar una solución mejor que el suicidio.
Tímido me dijo de golpe:
"señor poeta, haga un poema de triste pendejo".
Su amargura me hizo hacer gestos.
Escribí:"no hay tristes que sean pendejos"
y nos fuimos a emborrachar.

La réplica está en ARE YOU REALLY LOST? con sus focos al aire recortando el espacio y permitiendo entrever los cuerpos, luz sin belleza aparente pero que permite trazar las sombras de un hombre cargado de preguntas de fácil formulación pero de difícil respuesta. Un espectáculo de compleja traslación a la palabra por la belleza de sus imágenes, la cadencia de su poética y la fragilidad de esos cuerpos que parecen desaparecer hasta perderse, hasta que la luz les permita ser visibles para expresar que aún en la oscuridad están vivos.

ARE YOU REALLY LOST?, por la Compañía Foco al Aire. Dirigida por Octavio Zeivy. Producción Escénica: Foco al Aire. Diseño y Realización de Iluminación: Foco al Aire, Víctor Zapatero. Diseño de Vestuario: Mayra Juárez, Alethia Andrade. Intérpretes: Stephanie García, Dionisia Fandiño, Alma Quintana, Diana Sánchez, Gervasio Cetto, Luis Villanueva, Saúl Maya, Carlos Martínez, Manuel Montiel. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.

Y se acabó el FIBA. Falta una entrada con la reseña de un espectáculo y después otra con una suerte de pequeño balance, pero ya podemos ir haciendo un ranking de imágenes que perdurarán en la memoria. Aquí va la primera parte de las mismas.

Los niños comunistas actuando Terror y miserias del Tercer Reich en la colonia comunista de LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA;
Cómo pierde la peluca la puta de MULHER ASFALTO;
La semilla de cemento que al caer en algún sitio hace nacer una torre, como esas que las chicas de TREN ven camino hacia la costa;
La pierna que Ernesto le muerde a Marta antes de comérsela en BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE;
Los brazos batientes de Tero Saarinen en STRAVINSKY EVENING;
La gallina agarrada por las patas agitando las alas en SALSIPUEDES;
Cassandra Lange echando el teléfono al pantano en CARIÑO YACARÉ;
René rompiendo la armonía con los vúmetros altos en BODY ART;
Jean como caballo de calesita en JEAN LA CHANCE

17 de octubre de 2009

Delicias de la relatividad

Un agujero negro es una región del espacio-tiempo formada por una altísima concentración de masa en su interior, lo que, al aumentar su densidad, provoca tal campo gravitatorio que no pueden escapar de esa región ni las partículas materiales ni tampoco los fotones de luz, quedando suspendidos en un horizonte de sucesos. Palabras más, palabras menos, las definiciones sobre el tema dicen algo similar: en los agujeros negros se acaba la progresión de la vida porque la curvatura espacio-temporal se mueve en infinitos círculos eternos. ¿Siempre sucede lo mismo? Así parece. Y lo peor es que quizás estemos metidos en uno y ni siquiera nos dimos cuenta. Es esto u otra cosa, pero siempre es igual, así de relativo es todo, así de efímero e imperecedero, tal vez desesperante para un observador externo. Pero ¿quién nos puede observar desde afuera de un agujero negro? ¿Otro como nosotros que ha descubierto un mundo detrás de un espejo?
Pongamos por caso que el mundo paralelo se reduce al mercado de una estación de servicio en el centro exacto de los Estados Unidos hacia los años ’70, un mundo que alguien circunda a pie dentro del espejo y que al vernos observarlo nos lo va develando. Peggy atiende el mercado y también atiende por teléfono a su amiga Maggie cuando Mack, el policía, quiere invitarla al cine, mientras el encuestador pide dos cafecitos aunque está solo, Brenda entra corriendo al baño, Paulie deletrea Mississippi para hacerse el gracioso, Mahoney quiere una piña colada y Roberto, el cocinero estrella de televisión, se da un toque de coca en el lavatorio. Sobre el mostrador dos delfines constantemente le pegan con el hocico a una pelota, y el reloj en la pared avanza inexorable. Son los seres inanimados los que mantienen el movimiento perpetuo; está visto que el ser humano no puede mantener su identidad durante mucho tiempo pese a que las situaciones sean siempre las mismas: por hache o por be siempre queremos ser el otro. Algo tiene que cambiar, si no es muy posible que ese mundo estalle en mil pedazos, así sea robar el mercado, llorar por el amor del otro, o morirse. Variaciones leves de ritmo y de situación van enrareciendo esa escena inicial; estas variaciones nos causan gracia por la subversión del modelo original, pero a medida que el tiempo pasa y la situación se enrarece sin remedio la carcajada es franca porque entramos en el terreno del absurdo, donde la comicidad se produce por ir un paso más adelante que la realidad. Antes que la pieza se transforme en un juguete escénico un viejo con un bidón de nafta aparece para destrozar la lógica. Como veremos el viejo es un verdugo. Y sus breves apariciones con el mameluco rojo son determinantes para que la risa se suspenda hasta esfumarse y para que un gesto desasosegado primero, temeroso después, se instale en nosotros y no nos abandone. Todo puede terminar, pero no es eso lo más importante: si empieza otra vez no seremos capaces de modificarlo.
ČERNÁ DÍRA, creación del grupo Doyle Doubt de la compañía Dejvické Divadlo de Praga, República Checa, probablemente sea una de las piezas que mayor huella deje luego de su paso por el FIBA, no porque sea un excelente modelo de teatro o una hilarante comedia lunática y nada más, sino porque será una de las que mayor cantidad de ideas siembre en la memoria del espectador, ideas que probablemente luego aplicará como preguntas en su vida cotidiana. ¿Será que los países de Europa del Este piensan distinto porque tienen más historia? A lo mejor, quién sabe. O a lo mejor piensan en forma más profunda acerca del hombre y su circunstancia, acerca de los íconos que la humanidad idolatra o de los modelos que la humanidad persigue como quimeras para tener una vida más previsible, más deshumanizada. Es que somos así de contradictorios, qué tanto, tan contradictorios como la realidad que nos toca vivir en este agujero negro que tenemos por mundo. En relación a esto último, lo del agujero negro que tenemos por mundo, ¿cuándo podremos volver a ver a todos estos estupendos actores checos otra vez? Aunque no es lo mismo, un aliciente nos lo da el cine: Ivan Trojan y David Novotný (Mahoney y Mack el policía, respectivamente) protagonizan una versión de Los hermanos Karamazov dirigida en 2008 por Petr Zelenka. Les identifico a los otros actores para que no los olviden: Simona Babcáková es Peggy, Martha Issová es Brenda, Martin Mysicka es el encuestador, Václav Neužil es Paulie, Jaroslav Plesl es Roberto, y Petr Koutecký es el viejo del bidón de nafta. El olvido es parte de los agujeros negros; si logramos evitar que pase a la masa quizás siempre tengamos memoria para ciertas cosas.

ČERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO, de Doyle Doubt. Dramaturgia: Eva Suková. Dirigida por Jirí Havelka. Diseño de escenografía: Dáda Nemecek Diseño de vestuario: Dáda Nemecek y Lucie Masnerová. Intérpretes: Simona Babcáková, Martha Issová, Petr Koutecký, Martin Mysicka, Václav Neužil, David Novotný, Jaroslav Plesl, Ivan Trojan. Teatro Sarmiento.

15 de octubre de 2009

Lo viejo y lo nuevo


En 1985 yo tenía 17 años. Entonces era actor, cosa que seguí practicando habitualmente hasta los 21, nunca en forma profesional. La última vez que actué fue en 1998 en un montaje de Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht, haciendo un personaje que era una suerte de narrador y que se la pasaba en una torre diciendo sus parlamentos, una especie de panóptico distanciado de la humanidad. Estar en esa torre me daba un susto bárbaro, y a lo mejor por ese susto no seguí en la brecha. Ya pasaba la treintena pero a los 17 fantaseaba y me veía vociferando Immortel! Je suis immortel! Je suis immortel parce-que je suis le peuple, et le peuple est avec moi!, como Gérard Depardieu en Danton, la película de Andrzej Wajda. Y aunque nunca personifiqué a Danton ni a Robespierre, me saqué el gusto de decir esos parlamentos frente a la placa que certificaba el sitio exacto donde María Antonieta fuera decapitada, en pleno corazón de Champs Élysées, en la Ciudad Luz, el día de mi cumpleaños número 30. Algunos parisinos que pasaban por ahí me miraron con cara rara, la misma cara rara que pondrían (supongo) si vieran el fantástico montaje de SPRAWA DANTONA que Jan Klata y el Teatr Polski de Wroclaw (Polonia) trajeron a este FIBA.
Pero sigamos un poco más con mi historia personal, que es tan cierta como el teatro. Fue en 1985 que al Nacional de Lanús donde hice el secundario vinieron unos franceses a intercambiar experiencias educativas. Como el intercambio consistía en actuar un pasaje de El médico a palos de Molière, tuve que actuar en francés frente a todos los cursos que tenían ese idioma en la currícula. Y nos prepararon para decir los textos escuchando canciones; las canciones que recuerdo son una de Serge Gainsbourg llamada Pull marine e interpretada por Isabelle Adjani, y una canción punk del grupo Bérurier Noir llamada Noir les horreurs, una canción que decía cosas terribles como por ejemplo Somos egoístas y también fascistas / En este mundo purulento, jaque mate a este momento. Parece que actué bien y pronuncié mejor; siempre me gustó el francés y aunque no lo practico ni lo hablo fluidamente es un idioma que me queda cómodo. Y fíjense cuántos puntos de contacto tiene esta edición del FIBA con mi adolescencia y juventud: el parlamento de Danton con SPRAWA DANTONA; la canción de Serge Gainsbourg con EXACTAMENTE BAJO EL SOL; Bertolt Brecht porque es el autor de JEAN LA CHANCE; y lo más importante: Masto, el saxofonista de Bérurier Noir, que no es otro que el punk con kilt que actúa en JEAN LA CHANCE con su verdadero nombre, Tomas Heuer. Es por Masto y ese recuerdo adolescente que fui a ver JEAN LA CHANCE, y es por esa cuestión que vuelvo a escribir sobre el tema, porque en la entrada del sábado 10 no lo dije, porque tenía muchas ganas de ver JEAN LA CHANCE, y porque como fui bastante descortés con el comentario porque el espectáculo no me gustó, me puse a investigar por qué no me había gustado con la intención de enmendar el error de ser tendencioso. Es probable que no quiera recuperar mi adolescencia. No está mal dejarla donde está aunque Facebook se empeñe en traerla al presente y aunque JEAN LA CHANCE tenga que ver lateralmente con mi historia, la ya escrita y la que escribo.
En principio fui injusto con Alban Guyon y con Estelle Meyer por no particularizarlos. Alban Guyon interpretó a Shakespeare, a Marlowe, a Rimbaud, a Bailly, e interpretará a Koltès a partir de Roberto Succo, y tuvo un personaje en Les amants réguliers, esa fantástica revisión en blanco y negro del mayo francés y la nouvelle vague dirigida en 2005 por Phillippe Garrel; su Jean corriendo como un caballo de calesita se hace cada vez más fuerte en mi memoria. Estelle Meyer, por su parte, tiene entrenamiento en canto, flamenco y danzas africanas, y se planta en escena con una autoridad notable pese a ser muy joven; aquí interpreta varios personajes y una de las canciones más desgarradoras del espectáculo, esa de la mañana, el río y los árboles negros, con una voz tan firme que amenaza con estallar en mil pedazos. Ellos dos y la música son puntos muy altos en el espectáculo, pero entonces… ¿por qué me sigue sin gustar? Creo, definitivamente, que porque es un texto menor de Brecht, un apunte de juventud hacia cosas mayores (¿hacia Arturo Ui por ejemplo?). Y porque la música amenaza con comerse ese texto porque es más fuerte que él, porque tiene mayor carga poética. Aunque François Orsoni postule desde el Théâtre de NéNéKa que la puesta en escena está al servicio de la palabra, aquí la banda suena más fuerte que las ideas que surgen de las palabras y uno la prefiere a todo lo demás, incluso a la subversión del cambio social a partir del arte. Está visto que el arte es simplemente un elemento; el cambio social se logra a partir de apropiarse de esos elementos para luego incorporarlos a la identidad colectiva. Por otra parte debo decir que de acuerdo al video que circula por Internet esta versión de JEAN LA CHANCE no tuvo una sede feliz en el teatro Regio. En esa filmación el espacio parece la pista de un circo, y quizás la versión vista en Buenos Aires hubiese ganado en impacto en un sitio como la Ciudad Cultural Konex, donde la desnudez del lugar tal vez hubiera provocado una huella mayor de la palabra (tanto desde la fonética francesa como desde el sobretitulado) y donde la rispidez del punk hubiese machacado la idea de un negro porvenir. Quizás el efecto distanciador de la poética brechtiana estaría acabadamente logrado desde la cómoda butaca de un teatro, pero hoy, con la cercanía que tenemos de las cosas, supongo que el distanciamiento debiera producirse lanzando el escupitajo punk en plena cara. Ya sé, ya sé, es algo bastante viejo esto del punk, pero acordemos que a lo nuevo todavía le falta cocción. Y también convengamos que uno va a los festivales a conmoverse, a arriesgar el pellejo, a sentirse vapuleado… y también a aburrirse, por qué no. De eso también se aprende, y también en eso hay placer estético. Como el placer estético sentido anoche, que nada tiene que ver con el aburrimiento sino con el asombro que provocan SPRAWA DANTONA (EL CASO DANTON) y su pueblo de cartón, sus calles de aserrín y sus salvajes revolucionarios con pelucas impalpables.
La autora de SPRAWA DANTONA, Stanisława Przybyszewska, murió tuberculosa, desnutrida y adicta a la morfina a los 33 años, en 1935. Hija natural de uno de los fundadores del modernismo literario polaco, Stanislaw Przybyszewski (un confeso admirador de Nietzche y del Satanismo), hay quienes dicen que su muerte se debió a su fijación delirante con la Revolución Francesa. En sus últimos años Przybyszewska databa sus cartas con el calendario revolucionario y se transformó en una especie de medium respecto de Robespierre, a quien le atribuyó dones visionarios sobre todo en cuanto al desastroso crecimiento del capitalismo. Sprawa Dantona (1929) y Thermidor (1935) son los textos de Przybyszewska que nos llegan a la actualidad; Sprawa Dantona es todavía más famoso gracias la película de Wajda realizada en 1983. Yo vi esa película en 1985, como les decía antes; si bien ahora no la tengo fresca en la memoria recuerdo la imagen de Depardieu encarnando a un héroe que aún con sus dobleces era un idealista. Es la imagen acostumbrada del héroe histórico, del héroe a escala humana, un héroe que Wajda supo (y sabe todavía, a los 83 años) pintar sin cargar el pincel. Pero en esa película uno podía intuir el choque entre el sindicato Solidaridad de Lech Walesa (en la figura de Danton), el primer sindicato católico, no gubernamental y enfrentado al estado socialista, y la política comunista polaca (encarnada en la figura de Robespierre); hoy tanto humanismo podría resultar fríamente estudiado tras la caída del muro de Berlín en 1989. Pero si Wajda pudo dar una visión actualizada a los años ’80 del texto de Przybyszewska es porque ese texto no tiene edad, por lo bien estructurado que está y porque su contenido ideológico es imperecedero. ¿O acaso, como dice Danton por ahí, las revoluciones no tienen una monstruosa contracara en las dictaduras? Es inherente al ser humano ser erótico y tanático al mismo tiempo, apenas pestañeando.
Georges-Jacques Danton (1759-1794) fue un abogado y político francés cuyo temperamento moderado fue rechazado por el carácter radical de los revolucionarios, liderados por Maximilien de Robespierre (1758-1794). Robespierre acusa a Danton (¿sin razón alguna?) de recibir sobornos de los monárquicos para sofocar la revolución, y esto instaura el régimen del terror, régimen por el que literalmente rodaron las cabezas de quienes meses antes eran prohombres. Por supuesto, en esa época las cosas también pasaban tan rápido como ahora, así que el fin de la historia que pregonaba Fukuyama en 1992 bien podría haberse decretado entonces. O bien pudo servir de base para hacerlo saltar por el aire como lo hace Jan Klata en el montaje de SPRAWA DANTONA. Jan Klata (Varsovia, 1973) ganó en 1986 el premio de la ciudad de Wroclaw por su obra Słoń zielony / Elefante verde, y parece que desde entonces no para ni de crear ni de sorprender a propios y a extraños. ¿Es nuevo lo que él hace para tener tanto reverbero? En muchos sentidos sí y en muchos otros no tanto, porque puestas como la de SPRAWA DANTONA ya se han visto por aquí. Lo nuevo que trae Klata a escena no es presentarnos una Francia de cartón corrugado, hecha un chiquero, poblada de bárbaros con ínfulas de nobles y aplastando la diacronía histórica con Chopin, Culture Club y Tracy Chapman; lo verdaderamente nuevo es sostener el discurso a lo largo de tres horas y tornarlo progresivamente más violento, más ridículo, más político, sin caer en la declamación ni en la demagogia, dejándole al espectador la libertad de decidir de qué bando se pone, si del bando de los rockeros liderados por Robespierre o del bando pop que lidera Danton, todo un metrosexual de piernas afeitadas. Porque en este montaje la música y el sexo adquieren status político por su anclaje filosófico: no es gratuito que Robespierre y Desmoulins sean amantes, es una consecuencia del biopoder que nombraba Foucault, el poder de decretar la eugenesia, las pulsiones y la muerte, objetos a disponibilidad del soberano y de los cuales el pueblo jamás podría ser poseedor. No hay circo ni pastiche en SPRAWA DANTONA: hay debate ideológico, un debate que cuestiona al capitalismo en la falta de marcas de las motosierras que impartirán justicia, al mismo tiempo que la leyenda que ostentan esas motosierras, No logo, es el título del libro que publicara Naomi Klein sobre la influencia de las marcas en la sociedad actual. Y hay arte, que se expresa en la disciplina del elenco que capitanean Marcin Czarnik (Robespierre), Wieslaw Cichy (Danton) y Bartosz Porczyk (Camille Desmoulins, el instigador de la toma de la Bastilla), y en el diseño del espacio de Mirek Kaczmarek. Nada más efectivo que el arte para exponer ideas, como en esa escena en la que el poder ganó las calles y deambula sin saber adónde ir, como un chico asustado de sí mismo y de quien la República después beberá su sangre.

SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTON, de Stanisława Przybyszewska, en versión de Jan Klata y Sebastián Majewki. Dirigida por Jan Klata. Diseño Escenográfico: Mirek Kaczmarek. Diseño de Iluminación: Justyna Lagowska. Coreografía: Macko Prusak. Intérpretes: Marcin Czarnik, Wieslaw Cichy, Wojciech Ziemiansky, Bartosz Porczyk, Andrzej Wilk, Marian Czerski, Edwin Petrykat, Zdzisaw Kusniar, Miroslaw Haniszewski, Rafal Kronenberg, Michal Opalinski, Michal Mrozek, Kinga Preis, Anna Ilczuk, Katarzyna Straczek. Ciudad Cultural Konex.

14 de octubre de 2009

Los únicos privilegiados


¿Cómo contar la historia? Me refiero a esa historia compuesta por hechos que ocurrieron en algún momento y que afectaron a una sociedad determinada, hechos cuyas consecuencias quizás tuvieran repercusiones para el resto del mundo. Con las cosas que pasaron hace mucho es más sencillo porque podemos recurrir a los libros pero qué hacer con las que uno vivió, con esas que son parte de la vida de muchos más, con las que habitualmente no se escriben. ¿Es válido contarlas en primera persona? ¿Es objetivo? ¿Es necesaria la objetividad? ¿No es que la vida es teatro, puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro? ¿La historia tiene que ver con la felicidad? Y si tiene que ver con eso, ¿la historia es una comedia? ¿Es gracioso el comunismo, por ejemplo, o el peronismo? ¿Me puedo reír con eso?
Y sí, por qué no. No digo que me voy a reír a carcajadas pero a veces la memoria tiene tendencia a embellecer las cosas, sobre todo aquellas cosas que refieren a la zona mítica de la infancia. David Lescot comienza diciendo que en 1980 él tenía once años y sus padres lo mandaron a las colonias de lo que fue la Comisión Central para la Infancia, en una zona con ríos y castillos y olimpíadas privadas y kayacs y carpas femeninas donde hacer la consabida incursión del crecimiento. Colonias que la historia se encargará de precisar como fundadas por la Asociación de Judíos Comunistas Franceses, pero que Lescot recordará a partir de sus propias anécdotas, reales o inventadas, propias o ajenas. Colonias que intentaron devolverle la sonrisa a esos chicos que se habían quedado solos después de la guerra, y colonias que luego se fueron transformando en campamentos de verano para chicos comunistas y capitalistas y de religiones diversas.
Lo que hace Lescot en LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA no es narrar los hechos con precisión. Lescot se pone en el borde indefinido de la anécdota, ese borde parcial y deficiente que nos obliga siempre a querer saber más, a interesarnos en ser partícipes de lo ocurrido. Por eso Lescot se presenta como juglar, trovador, aeda o rapsoda; no viene a echar luz sobre ninguna verdad sino que viene a recordarnos la vida de la gente (por ejemplo la de Luba, la madre de quince mil chicos). Y nos la recuerda desde el asombro. ¿No les ha pasado de asombrarse frente al relato de alguien que vivió cosas parecidas a las nuestras? ¿O el asombro sólo refiere a cosas maravillosas? ¿Uno puede asombrarse con las cosas triviales, con las que evocan una época de nuestra vida? Siempre el pasado es maravilloso porque ya se vivió, al mismo tiempo que puede ser horrible. Eso queda claro a partir del medio tono que emplea Lescot para hablarnos de hechos cruciales del Siglo XX, un medio tono zumbón y tan melancólico como las fotos viejas. La guerra, Francia, el comunismo, el muro de Berlín, la muerte, son el fondo de esas vacaciones felices, un fondo desenfocado pero expuesto y qué hábilmente Lescot se encarga de encuadrar en la perspectiva de una infancia heredera y proyectiva, y cuya toma de posición sobre el tema tiene a una fiel aliada en la guitarra Tornado checoslovaca y roja, que está en escena cuando llegamos y se queda allí hasta que nos fuimos de la sala.

LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA, de y dirigido por David Lescot. Producida por la Compagnie du Cairos y la Maison de la Poesie de París. Diseño de Iluminación: Michel Didym. Intérprete: David Lescot. Teatro del Pueblo.

13 de octubre de 2009

Compre nacional


El sábado no pude ver IL FAUT MAUVAIS… LLUEVE porque llovió. De haberla visto hubieran sido cinco las piezas nacionales que hubiera tenido para reseñar. Pero fueron cuatro finalmente, CARIÑO YACARÉ, BODY ART, TREN y BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, las tres primeras de Buenos Aires y la última de Rosario. Aquí va el blister con las cuatro pastillas, a un paso de las sobredosis.

Cariño yacaré

Cassandra Lange y su hija Lizzie sobrevivieron a la guerra desatada en Hollywood y alrededores refugiándose en un pantano del sur, sitio donde nadie podrá encontrarlas (si es que alguien las busca) y donde podrán ser felices (si la representación se los permite). Cruza bizarra entre El ocaso de una vida (o Sunset Blvd., tal su título original) con ¿Qué pasó con Baby Jane?, CARIÑO YACARÉ podría haber sido apenas un divertimento pero si no lo es, y si por momentos se yergue mayestático (como diría Corín Tellado) sobre el escenario, se debe a que el trío de creadores que lo lleva adelante saben tanto de humor como de teatro. Juan Parodi dirige este espectáculo poniendo el acento prosódico en la actuación, y consigue separar a Gimena Riestra y a Noralih Gago de la tentación paródica porque construye sus personajes con retazos de imágenes perdurables del Hollywood en technicolor y del Hollywood en castellano que recibimos a partir del doblaje. El tono impreso al relato remite al de esas películas Clase B que se hicieron durante la Guerra Fría (El día que paralizaron la Tierra por ejemplo) lo que favorece la aparición de las canciones como si fueran esos monstruos de hojalata que aparecían en tales películas, recurso placentero por un lado y certeramente metafórico por el otro. Al final uno se queda pensando si la vida representada no es mejor que la vida real, o si la realidad no es a la vez una representación de nuestros deseos. Gimena Riestra y especialmente Noralih Gago debieran ocupar un lugar mucho más alto que el que ocupan actualmente; más que una frase admonitoria es el mejor halago que puedo ofrecerles.

body Art

¿Puede el cuerpo ser el lienzo de una obra de arte o es tan solo el paño de lágrimas del devenir de cada día? ¿Se puede separar al cuerpo de la persona, o la persona también puede ser un objeto artístico? ¿La vida privada es pasible de objetivación estética? ¿El cuerpo tiene otra prestancia a partir del discurso? ¿Puede guardarse la memoria en un diario íntimo? ¿Cuán efímera es la intimidad? ¿Nos llevaremos un souvenir al otro mundo, como si hubiéramos participado de una vernisage a través de los años? ¿Alguien se acordará de nosotros cuando hayamos muerto?
Estructurada a partir de su dispositivo escénico (texto incompleto y desordenado en el piso, pero de impecable diseño gráfico), BODY ART resulta tan violenta como un manifiesto cuando comprendemos que a veces el ARTE es una construcción temporal que oculta la trémula fachada del artista, sea la época que sea en la que el arte es producido. Baste mencionar para darle ilustración a este concepto la escena en la que Elène y su discípula recuerdan la amnesia de la primera, con un fondo de lienzo donde se superponen las palabras y un tránsito de imágenes confusas que las envuelve, o la canción de amor en la que algunas palabras sueltas examinan el páramo del alma de esa pareja rota. Todo un descubrimiento ver BODY ART si se tiene en cuenta que es la primera obra de Sol Rodríguez Seoane y la primera dirección de Miguel Israilevich, y que es la primera vez que uno ve actuar a María Colloca y escucha su impresionante voz.

Tren

En nombre de Dios se fundaron las religiones, se hicieron las Cruzadas, se decretó la Inquisición o se inmolaron ciudadanos deseosos de llegar al Paraíso. Hoy, en los grandes conglomerados urbanos que contienen masas de individuos, el acercarse a Dios quizás sea una necesidad extrema de afirmación del yo o una actividad para darle sentido al fin de semana, lo mismo da. TREN lleva a un grupo de mujeres de un Ministerio evangelizador al Seminario de Invierno en la costa, y allí van la gorda que adelgazó sesenta kilos, la mujer sin hijo propio y la que tendrá el suyo a su pesar, las chicas que se burlan hasta de su propia madre, la insegura y sin camino, y las pastoras con experiencia en los hechos de la Tierra y los sobrenaturales. Una decisión más que acertada del grupo Piel de Lava es no contar una historia sino plantear el espectáculo a partir de situaciones sin principio ni final, situaciones que irán develando de vagón en vagón las diferentes razones de estas mujeres para asistir al seminario. Y el tinte realista de cada una de estas situaciones (y de cada uno de estos personajes) se transforma en otra cosa a partir de lo hilarante de ciertos planteos y de la comicidad asordinada que emplea cada una de las actrices para llevarlas a buen puerto. Pero al final todo en TREN causa extrañeza, desde ese camarote imposible para la Argentina actual (pero que consiguió la pastora Viviana) hasta el paisaje que vemos afuera, un plano general en video que recorta exactamente lo que vemos desde la ventanilla de un tren mientras viajamos. Un plano en video que es tan representativo como la obra que estamos viendo, pero cuyos bordes son tan difusos que a uno solamente le queda viajar apiñadito en hora pico relojeando la vida de los otros.

Blut! Una pareja de sangre

Marta y Ernesto son hermanos y son pareja, como mamá y papá, y tienen la obligación (o la condena) de llevar adelante el restaurante familiar cuando mamá y papá no estén, como ahora. Aunque se olviden las recetas y las inventen, o aunque se queden sin carne para los clientes o para ellos mismos. BLUT! no es una obra para toda la familia porque aquí la institución familiar no funciona en absoluto y es un esperpento, como la historia que ambos van desgranando en un juego que se torna cada vez más perverso, historia caníbal que nos fue tragando y no somos capaces de escribir con trazos nuevos.
A diferencia de otros trabajos con familias disfuncionales BLUT! no indaga en la realidad sino que se escapa por la tangente de la imagen figurada, la que tenemos de las cosas a partir de los medios que la reproducen, la imagen de la familia atildada y negadora que condena a la inercia o a la explosión de violencia. En ese sentido BLUT! es un espectáculo muy fuerte, y también lo es como hecho teatral gracias al trabajo de dirección y de actuación que supera algunas cuestiones endebles del texto. Un huevo duro cambia el rol de dominante a dominado, y si bien la metáfora podría ser llana desde lo textual adquiere una contundencia furiosa cuando la voz y la presencia de Paola Chávez la ponen de relieve y la blanden como una cuchilla.

CARIÑO YACARÉ, de Gimena Riestra. Dirigida por Juan Parodi. Producción: Marcelo Riva. Diseño de Escenografía y Vestuario: Gabriela A. Fernández. Diseño de Iluminación: Ricardo Sica. Arreglos Musicales: Mariano Otero. Intérpretes: Noralih Gago, Gimena Riestra. Teatro Anfitrión.
BODY ART, de Sol Rodríguez Seoane. Dirigida por Miguel Israilevich. Diseño de Escenografía y Vestuario: Cecilia Zuvialde. Dieseño de Iluminación: Andrea Czarny. Coreografía: Gabriela González López. Intérpretes: María Colloca, Sol Rodríguez Seoane, Ramiro Jiménez. El Kafka.

TREN, de y dirigida por Piel de Lava y Laura Fernández. Producción: Lalo Rotavería y Piel de Lava. Diseño de Espacio e Iluminación: Matías Sendón. Diseño de Vestuario: María Laxague. Realización de Video: Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu. Intérpretes: Piel de Lava (Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes). Teatro Anfitrión.

BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, de Esteban Goicoechea. Dirigida por Miguel Bosco. Asistencia Técnica: Leandro García y Pablo Enrique. Intérpretes: Paola Chávez y Esteban Goicoechea. Teatro Del Borde.

11 de octubre de 2009

De boca contra el asfalto


El 28 de septiembre de este año la versión on line de Clarín publicaba la noticia sobre el hallazgo del cadáver de una mujer dentro de un contenedor en las inmediaciones de las calles Humberto Primo y Virrey Cevallos del barrio de Constitución. No se daban mayores precisiones, como tampoco se dieron el miércoles 30 cuando se amplía la nota y se informa que era el cuerpo de una prostituta dominicana de 39 años. Desde entonces nunca más se habló del tema. Caso cerrado. Era una prostituta. Algún cliente despechado. Un ajuste de cuentas. La fórmula habitual para sacarse de encima ciertas cosas al menos desde la cuestión comunicacional. Pero bueno, el tema es que a esta pobre mina le cortaron el gañote como a una chiva, así nomás. Y justamente así termina MULHER ASFALTO, y todo el mundo se conmueve por cómo le cortan el gañote a una pobre chiva desde unas imágenes de video. ¿Y de la puta? ¿Alguien se conmueve tan fácil con una puta con el maxilar roto y el vientre abierto? El resultado es que a la chiva alguien se la comerá y quedará el recuerdo de un rico asado, ¿pero qué queda de la puta? ¿Se la seguirán comiendo y regurgitando? MULHER ASFALTO ni da respuestas ni tampoco presenta el caso. Simplemente le da curso poético al devenir y durante una hora diez intenta que esa prostituta de Maputo no se muera. Pero se muere, quizás porque ya está muerta antes de empezar. Se muere sentada en su esquina, de espaldas al público y con la luz de frente, proyectando su sombra en una pared de la calle. Y uno se siente cliente y asesino, porque pagó para entender algunas cuestiones y es insensible a la muerte porque permanece en su rol de espectador.
Trasladarse mentalmente a Maputo, Mozambique, nos podría inducir a pensar en calles de tierra, niños desnutridos, rostros comidos por la desesperación. Nos induciría a pensar en el África de la postal ignominiosa del mundo capitalista, en el lugar común. A lo mejor Maputo es una linda ciudad, porque Maputo, hoy, no es más que la capital de un país y es tan cosmopolita como cualquier otra en este mundo globalizado. La imagen que tenemos de las cosas desconocidas siempre es superficial, y esto no es un juicio de valor. Conocemos cuando profundizamos, no hay otra manera, y parte de la realidad de Maputo está en esta pieza. En cada expresión teatral está presente la realidad inmediata de los pueblos, y la realidad social de Maputo (por lo visto al comienzo de esta crónica) no dista mucho de parecerse en algunos aspectos a la de Buenos Aires. Pero difiere en otros. Difiere, por ejemplo, en la expresión musical, en el ritmo del cuerpo, en la cadencia de las palabras que mezclan el portugués con el francés y las lenguas bantúes, y en la mirada. La mirada de Lucrecia Paco, actriz y directora de MULHER ASFALTO, ni es una mirada desesperada ni tampoco huérfana: es una mirada prístina. Sus ojos están vivos. Su voz nos transmite la seguridad de esa mirada, una seguridad que quizás se base en la alegría de estar viva. El suyo es un país joven que se independizó de Portugal en 1975 y padeció una guerra civil hasta 1992, donde la esperanza de vida no supera los 40 años y donde el trece por ciento de la población está infectada con el VIH, pero están vivos y quieren seguir viviendo. Y quieren cambiar las cosas, por lo visto, desde la vida. Todo el tiempo sus cuerpos parecen zigzaguear los dos millones de minas terrestres que en apariencia están enterrados en el territorio nacional, pero ese zigzagueo les permite vivir. No es lo ideal, pero es un arma. Zigzaguearle a la muerte es utilizar un arma para derrotarla, para no morir antes de tiempo.
MULHER ASFALTO no es un gran texto dramático; es quizás un poema cuya función dramática tal vez sea exigua. Pero en este caso eso no es un hecho importante, porque la cuestión no pasa por ahí. La cuestión pasa por el cuerpo y por la voz de Lucrecia Paco, que nos quita la vista del sobretitulado para prestarle atención a su trabajo, un trabajo que nos permite oler el miedo de esa puta ante su cliente asesino, un miedo que no se expresa sino que se siente muy adentro, desde ella hacia nosotros, el miedo universal a la violencia. Y la cuestión también pasa por la música que interpreta Cheny Wa Gune, música callejera, música primitiva, música del alma. Música que también es la alegría y la violencia de los pueblos, pueblos que no están construidos por meras ideas sino por seres humanos, los mismos seres humanos que hay en todas partes.

MULHER ASFALTO / MUJER ASFALTO, de Alain Kamal Martial. Dirigida por Lucrecia Paco. Producción: Manuela Soeiro. Diseño de Iluminación: Quito Tembe. Diseño Sonoro: Charlie Schlosky. Video: Litho / Logaritmo. Intérprete: Lucrecia Paco. Música en vivo: Cheny Wa Gune. Ciudad Cultural Konex.

Imperdible: Cheny Wa Gune se presentará en el ciclo Pequeña Música Nocturna que se lleva adelante en Harrods, el lunes 12 a las 23.30.

10 de octubre de 2009

Nada del otro mundo (ni de este tampoco)


Además de las obras en el FIBA hay cine. Mejor dicho, hay Hamlet en el cine. Y algunos de esos Hamlets, raros por su origen o por el tratamiento dado a la tragedia, son realmente imperdibles como el GAMLET de Grigori Kozintsev (lunes 12 a las 18 y sábado 17 a las 14.30), el HAMLET que protagonizara Richard Burton con dirección de John Gielgud (martes 13 a las 20 y el jueves 15 a las 16), o el de Enzo Castellari para QUELLA SPORCA STORIA NEL WEST (viernes 16 a las 15). El más clásico de todos, el HAMLET de Laurence Olivier, va el domingo 18 a las 15. Las funciones son con entrada libre y gratuita y se llevan adelante en el espacio Cámara Hamlet de Harrods, Florida 877. También un incunable: el HAMLET alemán mudo, de 1920, dirigido por Sven Gade y Heinz Schall, protagonizado por Asta Nielsen como el príncipe que es princesa y con acompañamiento musical en vivo por el Cuarteto Serenoser, dirigido por Marcelo Katz (lunes 12 a las 21, en el Complejo Cultural Cine 25 de Mayo, Av. Triunvirato 4440). Hay algunos más, pero no los he visto. Estos que aquí les marco vayan a verlos con los ojos abiertos.
Ayer vi dos piezas que me dejaron sabor a poco. Las reseño porque forman parte del festival y no me parece acertado dejarlas al margen de la crónica, de la totalidad que será el FIBA el domingo 18. SALSIPUEDES, una de las dos propuestas cordobesas que llegan a esta edición del festival, aporta algunos buenos momentos y algunas buenas actuaciones pero tras los 50 minutos de función uno se queda con la sensación de haber recibido mucho menos de lo que podrían habernos dado, aunque el escenario esté abarrotado de detalles. Una de las hermanas se quiere casar, la otra se quiere ir y la tercera está obligada a quedarse; entre ellas un hombre con uniforme que no se decide por nada y que las visita una vez a la semana hasta que desaparezca de ahí. Cualquier referencia teatral es posible y al mismo tiempo palpable, pero la sensación de viaje conocido no se encuentra en estas evocaciones sino en una forma tantas veces transitada que lleva a la travesía siempre al mismo lugar. ¿Qué se dice de nuevo en SALSIPUEDES (o qué se dice, a secas)? ¿Puede la dramaturgia de escena superar el ejercicio dramático? ¿Esta suerte de creaciones colectivas son más efectivas en sus intenciones que en su concreción? ¿Por qué ese momento tumultuoso donde Elena trae una gallina para degollar queda tan aislado del contexto?
La otra obra fue una versión de Hans im Glück, el cuento de los Hermanos Grimm que versionara Bertolt Brecht entre 1919 y 1920 (texto que dejó inconcluso), y que la compañía Théâtre de NéNéKa trajo desde Ajaccio, Córcega, con el título de JEAN LA CHANCE. La versión nos presenta a un tonto de buen corazón (especie de Forrest Gump marxista) que va perdiendo su fortuna (entendida como suerte) a partir de la deslealtad de su esposa, de la traición de un amigo y de la opresión de los demás. ¿Qué es lo que no cierra? Que presentar como elemento del distanciamiento brechtiano a un grupo de músicos y cantantes que toman cerveza y transitan por un espacio en apariencia despojado es algo que ya está muy viejo, tan viejo como esa rebeldía punk tan atildada que se percibe en la actitud y en el vestuario. En sí el grupo es bueno, hay que reconocerlo, pero la pregunta que uno se formula cuando sale de la sala es (fue, literalmente): ¿Y entonces? ¿Dónde vamos a comer?

SALSIPUEDES, dirección y dramaturgia de escena de Cipriano Argüello Pitt. Producción: DocumentA/Escénica. Diseño de Escenografía: Melina Passadore. Diseño de Iluminación: Luciano Delprato. Música: Pablo Cécere. Intérpretes: Julián Serra Blanco, Alicia Visan, Cecilia Priotto, Melina Passadore. Andamio ’90.

JEAN LA CHANCE / JUAN LA SUERTE, de Bertolt Brecha. Dirección: François Orsoni. Producción: Compañía Théâtre de NéNéKa. Diseño de Iluminación: Jean-Luc Chanonat. Sonido: Rémi Berger. Música: Tomas Heuer. Intérpretes: Alban Guyon, Thomas Landbo, Tomas Heuer, Estelle Meyer, Jeanne Tremsal. Teatro Regio.

9 de octubre de 2009

La redención

Sicilia es una isla italiana que alguna vez fue un reino. Está al sur del país, allí donde la bota parece un piecito que está por darle un puntín que la mande al África. En Sicilia nació la literatura italiana, el parlamento más antiguo, las revueltas de los fasci italiani, y se acunó la mafia. También es la patria de la Opera dei Pupi, el espectáculo más característico de la cultura siciliana y el más popular durante un siglo y medio, donde grandes y pesadas marionetas cuentan historias de caballeros medievales, santos o bandidos famosos, con escuelas en las ciudades de Catania y Palermo. Palermo, por su parte, es la quinta ciudad más poblada de Italia detrás de Roma, Milán, Nápoles y Turín, y guarda una estructura con restos púnicos, casas Art Nouveau e iglesias barrocas, aunque el centro de la ciudad aún no fue del todo reconstruido tras los bombardeos que tuvieron lugar en la Segunda Guerra Mundial. Y es en Palermo donde la camorra transformó un fenómeno rural en una cuestión citadina.
Pues bien, conviene citar aquí que en Palermo está la Sant’Oliva, la piazza delle buttane, donde las putas se pasean de una punta a la otra y algunas se toman de la mano de sus clientes y se hacen llamar Mishelle. También por allí cerca viven Salvatore y su papá, Gaetano; la mamá de Salvatore se fue hace mucho porque quiso volver al Olympia de París, de donde era primera bailarina. Desde entonces Gaetano la aguarda sentado en una silla y Salvatore, como una Penélope invertida, ovilla la lana que teje las mañanitas de la espera. Gaetano tiene un sueño mientras Salvatore ovilla: que baila la tarantela con su hijo; pero en lugar de tenerlo tomado de la mano lo tiene agarrado de la verga, esa verga que es dueña de todas las conchas de Palermo. Al despertar Gaetano le da la espalda a Salvatore. Salvatore lo avergüenza. Salvatore es puto. Y le han dicho que un cine porno para putos Salvatore se hace tomar de la mano por otro hombre a quien le pide que lo llame Mishelle. Mishelle es el nombre de su mamá. Salvatore nunca fue un buen bailarín, su papá lo superaba. Salvatore sueña con aprender a bailar en los zapatos de su papá para ganarle y no tener que limpiarle el culo y no tener que travestirse para parar la olla. Y Gaetano le pide que le quite el candado a la muerte para que caiga del techo. Pero nunca va a colgarse de la horca. Si se cuelga su peso muerto a lo mejor se lleva puesto el cielo.
MISHELLE DI SANT’OLIVA es una obra de teatro que se presenta en el FIBA hasta el viernes 9. Quizás se quede anclada aquí como tantos sicilianos quedaron anclados en Buenos Aires, algunos de ellos tan cerca del Teatro de la Ribera donde la obra se ofrece y en algún conventillo donde hoy se desarrollen historias similares, aunque en un barrio de La Boca con otros inmigrantes. Es una obra donde no importa tanto la palabra sino que importa la voz, una voz que se arranca como aullido lastimero o como risa asordinada del cuerpo devastado de esos hombres, dos hombres que no pueden ser machos porque no son animales, aunque se muevan como animales, como animales viejos, como animales heridos, como marionetas de un destino tan cruel como la desesperación. Emma Dante, como autora y directora, evitó los arquetipos de la miseria para hablarnos sobre la dignidad y la redención. En esta obra los apuntes que hacíamos en el primer párrafo son tan palpables como en una crónica periodística pero con la aspereza de la vida que se vive y la belleza de las ilusiones: aunque el lugar esté en ruinas queda el recuerdo de la felicidad para entender el presente, un presente separado por cortinas y una felicidad que se persigue sin levantarse de la silla, jugando a la carrera para ver quién la alcanza primero, si el padre recuperando a su esposa o el hijo recuperando a su padre. Y el cuerpo de los actores es la escenografía de la obra, las piedras y los rincones de esa calle, la Sant’Oliva, que se los traga sin amor ni compasión.
Y si de dignidad y redención se trata baste nombrar a los actores, Giorgio Li Bassi (Gaetano) y Francesco Guida (Salvatore), para entender lo que esas palabras significan, dos actores que logran en la última escena de la obra (cuando Salvatore ya es Mishelle y besa en la frente a su padre, y su padre lo toma de la mano haciéndolo pasear como si fuera una dama para, sin transición, fundirlo en un abrazo) superar la frontera del teatro. Es que en ese abrazo humano no hay ficción posible. El hijo de Gaetano se llama como su propio padre y como su abuelo, Salvatore, y es de lo único que puede aferrarse Gaetano, y es lo único que nos queda a nosotros para comprender que al hombre le queda el hombre para salvarse del naufragio.

MISHELLE DI SANT’OLIVA, de y dirigida por Emma Dante. Producción: Compañía Sud Costa Occidentale. Diseño de Espacio y Vestuario: Emma Dante. Diseño de Iluminación: Irene Maccagni. Intérpretes: Giorgio Li Bassi y Francesco Guida. Teatro de la Ribera.

8 de octubre de 2009

Corazón estroboscópico

Una vez una señora finlandesa me dijo que los finlandeses se llevan perfecto con su prójimo porque siempre están a una distancia aproximada de cincuenta centímetros del otro, lo cual significaría para nosotros un cierto desapego y una suerte de distanciamiento respecto de los demás; pero también podemos verlo como una conducta relativa al intenso frío que domina esa tierra durante el invierno, porque cada uno debe preservar su propio calor. Los finlandeses son algo así como la antítesis de nosotros los argentinos, que no soportaríamos vivir despegados de los demás y de nuestras circunstancias. Pero a los dos pueblos nos hermana el tango. Claro, el tango finlandés es el primo europeo del tango argentino, aunque parezca una polca y sea más melancólico que nuestra melancolía. El tango finlandés le canta a la naturaleza, sobre todo al verano, y también al recuerdo de tiempos mejores, aunque en Finlandia no haya problemas de pobreza y los tiempos mejores no sean mensurables en dinero.
La Tero Saarinen Company, venida desde Helsinki, presentó STRAVINSKY EVENING, espectáculo compuesto por las obras Petrushka y HUNT – La consagración de la primavera, un programa con demonios acordeonistas, muñecos humanizados, fragmentación estroboscópica del tiempo, todas las imágenes del universo en un solo pecho y música de Igor Stravinsky. En su página web Tero Saarinen, reconocido coreógrafo finlandés y director de su propia compañía, dice que aunque creo que estamos en constante cambio y evolución, al mismo tiempo siento un profundo respeto por la tradición y por el pasado: no podemos evitar cargar la herencia de nuestros ancestros en nuestra mente y en nuestros cuerpos. Y algo de eso se aprecia en ambos trabajos, concebidos en los finales de la Rusia zarista para Les Ballets Russes de Sergei Diágilev e interpretados por Vaslav Nijinsky: hay que recordar que Finlandia se transforma en nación independiente en 1917, habiendo sido hasta entonces un ducado ruso. Entonces esas palabras de Saarinen adquieren mucho más sentido cuando los muñecos del teatrino de San Petersburgo cobran vida ante los acordes de dos especies de demonios extraídos del Kalevala, el poema épico que compilara Elias Lönnrot en el siglo XIX y que sirve de base a la gestación metafísica del pueblo suomi.
Este Petrushka de Saarinen tiene tres personajes (Petrushka, la Bailarina y el Moro), dos acordeonistas, una pista de luces en escena y un ciclorama que le da perspectiva al espacio. El resto es sangre. La sangre que se agita en los bailarines y la sangre metafórica que impulsa el corazón artístico. Bastan algunos movimientos para comprender de qué se trata: tres muñecos de feria cobran vida a partir de la música, Petrushka se enamora de la Bailarina, la Bailarina se enamora del Moro, los hombres pelean por la mujer y Petrushka, en un arranque de furia, ataca al Moro quien lo mata en defensa propia. Por esto vuelven a ser muñecos, aunque Petrushka es un muñeco de paja deshecho en la pista. La música bate la sangre y el movimiento, y además de narrar expresa pasión, lealtad, soberbia, respeto, locura, dolor. Antes decíamos que el tango finlandés era más melancólico que el argentino, y tal vez lo sea por el resuello de los acordeones, esos instrumentos que respiran la música que surge de ellos y que pareciera darles aliento a los bailarines, ahí junto a ellos (baste recordar cómo gira sobre su eje Henrikki Heikkilä, el Moro, mientras los acordes se vuelven cada vez más disonantes). Por su parte HUNT-La consagración de la primavera radicaliza aún más la propuesta ya que se vale solamente de la luz para presentar la escena, donde el propio Saarinen oficia de demiurgo del alma humana: puede ser un hombre, puede ser una mujer, puede oficiar el ritual atávico de engendrar como también ejercer la violencia de parir la vida, esos pilares en los que se apoya la danza butoh en su búsqueda de un nuevo cuerpo. HUNT es una pieza humanista, formalmente bellísima y difícilmente olvidable. Ese cuerpo que se conmueve danzando es el reflejo de un mundo en constante marcha, escindido como una pieza de origami, pantalla de todas las imágenes posibles y en perpetuo presente, y fragmento de tiempo en el espacio y la oscuridad. Es que la conclusión que uno puede sacar respecto de la danza siendo un lego en la materia es que el tiempo se suspende en el movimiento.
La danza es mi intento por comprender la naturaleza humana y sus múltiples manifestaciones, dice Saarinen; con la danza quiero alcanzar lo inefable, lo inexplicable, lo innombrable. Creo en la danza que habla por sí misma. Con esta declaración de principios de un artista insospechado al menos para quien escribe, comenzó el VII FIBA en la Sala Martín Coronado del Teatro General San Martín. Un comienzo tan cercano que más que desdecir a esa señora finlandesa del principio permite comprender otras formas de vivir y de pensar, y no hablamos solamente de vivir y de pensar el arte.

STRAVINSKY EVENING / VELADA CON STRAVINSKY, de y dirigida por Tero Saarinen para la Tero Saarinen Company. Música: Igor Stravinsky. Coreografía: Tero Saarinen. Arreglos Musicales y Ejecución (Petrushka): James Crabb, Geir Draugsvoll. Grabación Musical (HUNT-La consagración de la primavera): Esa-Pekka Salonen y la Philarmonia Orchestra. Diseño de Iluminación: Mikki Kunttu. Diseño de Sonido: Jukka Kavén.Diseño de Vestuario: Erika Turunen. Intérpretes: Carl Knif, Sini Länsivuori, Henrikki Heikkilä, Tero Saarinen. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.

7 de octubre de 2009

Previa a la maratón

Ayer, martes 6 de octubre, empezó la maratón que cada dos años propone el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Sobre el FIBA como institución hablaremos en la última entrada que publiquemos sobre el tema, cuando sea el tiempo de hacer análisis, por lo que ahora (durante estas dos semanas, en lo posible con entradas diarias) hablaremos de lo que le interesa a esta pizarra: las obras de teatro. Pero antes del FIBA hubo algunos espectáculos más, tres para ser más exactos. Aquí van los comentarios.

El mundo roto

EL MUNDO ROTO, de y dirigida por Ángeles Medrano. Escenografía y Vestuario: Gabriela Fernández. Diseño de Iluminación: Laura Vilapriño. Música: Rosana Sardi y Eduardo Vázquez. Entrenamiento Vocal: Silvina Sznajder. Intérpretes: María Espinosa, Rubén Estévez, Silvia Trawier, Carolina Maldonado, Marcelo Aruzzi. Domingos a las 21. El Excéntrico de la 18, Lerma 420, 4772-6092 (reservas de 16 a 21).

Julia es la mujer de hoy que guarda a la nena que fue y a la chica enamorada de entonces, aunque a veces se confunde y no sabe quién es ahora. Y pese a cargar con el fardo de ser una incomprendida, ahí está lo que ella quiere ser. Sabe que va a encontrarse en algún descanso del camino, porque está escrito en las líneas de su mano. Y lo que sabe es que no está perdida.
Ángeles Medrano ofrece en esta pieza un ordenado caos de sensaciones que van del humor al drama, más efectivo en algunas cuestiones que en otras, pero siempre con fines nobles. Es complejo intentar un fresco sobre la historia mediata, la de los ’70 y los ’80, sin caer en algunas tentaciones como por ejemplo el tono grave de ciertos episodios, sin embargo Medrano consigue apartarse de esa senda gracias a algunos momentos confesionales (el relato del beso de Martín es uno de ellos, con el dolor del recuerdo en la voz de María Espinosa y la delicadeza del texto por evitar la sentencia sobre la guerra de Malvinas) o resoluciones de puesta (el sonido de los aviones en el cielo mientras los chicos vuelven de la escuela por la calle y se asustan). Y si algo vale destacar en este trabajo es el traer a la vida cotidiana la mirada de la historia, una mirada que privilegia la vivencia de cada uno para comprender el inconciente colectivo.

Solas no más

SOLAS NO MÁS, espectáculo compuesto por las piezas Dos mujeres, de Javier Daulte, y No más solas, de Jorge Acebo y Matías Herrera. Dirigida por Jorge Acebo. Espacio Escénico: Juan Carlos Rivera. Iluminación y Sonido: Magali Romero y Natalia Pascale. Intérpretes: Gisela Sabatella, Mariela Rodríguez, Matías Herrera (escenario), Magali Romero, Natalia Pascale, Florencia Noverasco (performance). Sábados a las 23. Andamio 90, Paraná 663, 4373-5670.

La soledad, como muchas otras abstracciones, puede ser dulce y melancólica, risueña y esperanzada o caótica y peligrosa. Y más aún la soledad femenina porque tiene razones internas que a lo mejor a los hombres nos cuesta descubrir a simple vista. Algo de todo esto guarda SOLAS NO MÁS en sus alforjas, un espectáculo que dialoga con los conceptos preestablecidos respecto del tema y que busca una respuesta que haga comprender los efectos que provoca la soledad.
Estructurada como una performance inquietante en la que tres mujeres establecen un canon que desciende de lo leve a la gravedad, y una comedia de situaciones que oscila entre el costumbrismo, el grand guiñol y el melodrama, SOLAS NO MÁS saca el mejor provecho de sus (tal vez) muchos recursos cuando afila los matices de sus actores y concentra la acción en una gama de grises que devienen negro, un negro muy oscuro y doloroso.

La terrible opresión de los gestos magnánimos

LA TERRIBLE OPRESIÓN DE LOS GESTOS MAGNÁNIMOS, de Daniel Veronese. Dirigida por Florencia Suárez Bignoli. Diseño de Luces: Omar Possemato. Intérpretes: Gaby Julis, Jorge Laplace, Maite Velo. Sábados a las 21. El Gran Crespo, J. Ramírez de Velazco 1427, reservas únicamente en http://www.alternativateatral.com/

Una madre muerta y la mueca de dolor que la idea provoca. Una hija, chiquita, y la imagen candorosa que la niñez incita con el cuellito de lado y los piecitos juntos, como una señorita. Una mujer que necesita se expansivamente feliz, forastera de los sentimientos familiares. Y un padre preocupado por los gestos, esos gestos necesarios que permitan la armonía en el hogar, aunque estos gestos los opriman hasta condenarlos a la desesperación.
La pequeña escena de El Gran Crespo se transforma en una caja de zapatos o en una casa de muñecas, espacio donde Aurora, Paulina y Beltrán están confinados y donde se creen protegidos de los tiros que hay afuera. Pero no están protegidos de ellos mismos, y Florencia Suárez Bignoli sabe cómo tensar los hilos de sus marionetas para que sean verdaderamente muñecos, seres animados por la angustia de ignorar por qué motivo están vivos.