31 de diciembre de 2010

Los premios de la Esquina Peligrosa

En lugar de balance tal vez sea mejor darle un premio simbólico, un simple e-mail de aliento a todos los que este año hicieron que la mirada de este cronista se volviera más aguda, más sorprendida, más esperanzada respecto del teatro y del cine que tuvo oportunidad de ver (y que en algunos casos teatrales será reseñado cuando se reestrene en el verano). Y desde ya que este cronista espera que el año 2011 sea todavía más esperanzado, sorprendente y agudo que el año que se va. ¡Gracias por leer el Blog de la Esquina Peligrosa!

Espectáculo Teatral - Drama


EL PASADO ES UN ANIMAL GROTESCO, de y dirigido por Mariano Pensotti
LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce y dirigido por Rubén Szuchmacher
LOS TALENTOS, de y dirigido por Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob

Espectáculo Teatral – Musical


AVENIDA Q, de Robert Lopez, Jeff Marx y Jeff Whitty y dirigido por Natalia del Castillo
CHICAGO, de Jeff Kander, Fred Ebb y Bob Fosse y dirigido por Gustavo Wons
LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS, de Jason Robert Brown y dirigido por Juan Álvarez Prado

Obra Teatral


LOS TALENTOS, de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob
NO SOY UN CABALLO, de Eduardo Pérez Winter (en colaboración con los actores)
LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS, de Gonzalo Demaría

Dirección - Drama
RUBÉN SZUCHMACHER, por LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA
AGUSTÍN MENDILAHARZU y WALTER JAKOB, por LOS TALENTOS
MARCELO MONCARZ, por AFTERPLAY, de Brian Friel

Dirección – Musical
NATALIA DEL CASTILLO, por AVENIDA Q
ARIEL DEL MASTRO, por DESPERTAR DE PRIMAVERA, de Steven Sater y Duncan Sheik
GONZALO DEMARÍA, por LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS

Actor - Drama
MATÍAS CASTELLI, por EL ÁGUILA GUERRERA, de Alejo Piovano y Alberto Perrone y dirigido por Alejo Piovano
FRANCISCO EGIDO, por NO SOY UN CABALLO
JULIÁN LARQUIER TELLARINI, por LOS TALENTOS y LOS PROPIETARIOS, de Aldana Cal

Actriz - Drama
ESTELA MEDINA, por LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA
VIOLETA NAÓN, por SIENTO POR ELLA
LIDIA CATALANO, por AFTERPLAY

Actor – Musical
FEDERICO SALLES, por DESPERTAR DE PRIMAVERA
MARIANO CHIESA, por AVENIDA Q
OMAR CALICCHIO, por LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS

Actriz – Musical
MELANIA LENOIR, por LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS
BELÉN PASQUALINI, por DESPERTAR DE PRIMAVERA
SILVANA TOMÉ, por AVENIDA Q

Elenco
DESPERTAR DE PRIMAVERA
EL PASADO ES UN ANIMAL GROTESCO
EL INCIDENTE NORA, de Eduardo Narvay y dirigido por Marcelo Velázquez

Las 10 películas inolvidables del año, reseñadas en el blog


GIGANTE, de Adrián Biniez
EXCURSIONES, de Ezequiel Acuña
POLICÍA, ADJETIVO, de Corneliu Porumboiu
MORIR COMO UN HOMBRE, de Joao Pedro Rodrigues
MA FILLE, de Enrique Stavron
HADEWIJCH – ENTRE LA FE Y LA PASIÓN, de Bruno Dumont
MISS TACUAREMBÓ, de Martín Sastre
31 DE ABRIL, de Víctor Cubillos Puelma
LOS FAMOSOS Y LOS DUENDES DE LA MUERTE, de Esmir Filho
EL AMBULANTE, de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich

6 de diciembre de 2010

Sobre no ser


Cuando uno es chico disfruta del campo en un tanque australiano haciendo ondas con los pies, y cuanto más rápido corra más grande se hace el remolino y uno se deja caer y tragar por el agua que lo sacude hasta que se calma, y después vuelta a empezar. Es un recuerdo cariñoso ese. Pero cuando uno crece comprende que el cariño en el campo es complicado, porque el campo no es sitio para pensar en quiénes podríamos ser. Hay mucho viento. Un viento seco como polvo que se arrastra entre los sembradíos, que agita a los caballos y los obliga a galopar como salvajes aunque sin furia, un viento tan viejo como la desolación y la amargura de la pampa, que de tan grande es puro olvido. A uno se le conforma la idea de que son las ciudades las que erigen a los hombres, no el campo; el campo nos vuelve animales aunque sigamos pareciendo humanos y aunque no estemos verdaderamente allí, aunque recordemos el cariño que sentimos por los otros, aunque no seamos más que un saco de huesos desnudos que quieren llamar la atención y tener un sitio donde descansar.
NO SOY UN CABALLO se trata de eso, de no ser, ni un caballo ni un hombre. Uno no es lo que quiere sino lo que uno puede, y a veces poder también se vuelve utópico. Qué somos cuando ni siquiera podemos pareciera ser la pregunta que se le incrusta en el rostro anguloso a Esteban desde adentro, bien profundo, cuando el mandato familiar le queda grande como la campera del abuelo. O qué seríamos si no fuéramos esto podría cuestionarse Matías cuando intenta que no se le tape el mate porque no sabe cebarlo y cuando quiere tener lo que no le corresponde. Y por qué no somos lo que queremos se diría quizás Fernando al advertir que tampoco le queda el consuelo de ser amigo de sí mismo. Pero tal vez Robustiano sepa que para ser algo allí, en el campo, habrá que taparse la cara para que no se le trasluzca a uno la memoria. Al respecto podemos señalar que NO SOY UN CABALLO es eso, justamente: una pieza sobre la memoria en el espacio vacío de algunas almas desvalidas. Y si esto es así de certero como esa afirmación, advirtamos que su metáfora es tan inasible como la verdadera poesía, esa en la que el sonido de las palabras es a la vez la vibración de la sangre.
NO SOY UN CABALLO es, en el espacio de esa hermosa casa de Silencio de Negras, una experiencia extraña por lo cercano de su sensibilidad. Todo allí queda al desnudo, la risa y la angustia, el viento que no corre y que nos agita y los caballos que no existen pero que nos cargan en su grupa a cabalgar. Es el paisaje y la oscuridad de una casa en los recuerdos, es voz que no se expresa y que no dice lo que no es necesario decir. Es un trabajo de grupo en el que el objeto teatral desaparece y su sistema no sabe de procedimientos ajenos. Es un espectáculo de una pureza conmovedora y de una rusticidad tersa y verosímil. Podríamos encontrarle el significado final y podríamos cerrarla observando su contundencia, pero eso no sería justo. Siempre hay algo que decir cuando uno descubre cosas que lo conmueven, pero una vez dichas esas cosas a lo mejor no admiten modificaciones, como esto que aquí escribo. NO SOY UN CABALLO no modificará su esencia en mi memoria, pero crece en el recuerdo como el pasto, como la mañana, como una tormenta, que siempre son las mismas cosas pero que nunca son iguales.

NO SOY UN CABALLO, dirigida por Eduardo Pérez Winter. Escrita por Eduardo Pérez Winter en colaboración con los actores. Iluminación: Adrián Grimozzi. Escenografía: Carla Balboa. Vestuario: María Sábato. Asistente de Dirección y Realización Escenográfica: Hernán Ghioni. Intérpretes: Diego Cremonesi, Walter Jakob, Francisco Egido. Sábados a las 20.45. Teatro Silencio de Negras, Luis Sáenz Peña 663, 4381-1445. ÚLTIMA FUNCIÓN TEMPORADA 2010: 11 de diciembre.

5 de noviembre de 2010

Sobre seguir el jazz

Hay una película de 1937 dirigida por Henry King, con Tyrone Power, Alice Faye y Don Ameche, llamada En el viejo Chicago, en la que un incendio arrasa la ciudad (hecho real ocurrido en 1871) y en la que Hollywood compara este incendio con las disputas entre los hermanos O’Leary, uno honesto y el otro no tanto, que se disputan justamente el control político de la ciudad y el amor de la chica de turno, a la sazón una cantante de cabaret. Lo que importa de esta película es el incendio, claro, pero más tarde notaremos que no es indistinto que la acción transcurra en Chicago y no en San Francisco, ciudad que en 1936 dio otra gran película del cine catástrofe de entonces llamada San Francisco, donde la ciudad era tragada por el terremoto de 1906. ¿Por qué no es lo mismo San Francisco que Chicago? Primero porque un incendio (y más el de una ciudad enteramente construida en madera) responde casi siempre a la negligencia humana (en este incendio se le echó la culpa a una vaca que tiró una lámpara de aceite sobre el pasto seco del establo), y segundo porque Chicago fue la ciudad más parecida a Sodoma, siempre con mala prensa pero con coloridas atracciones: corrupción política, gangsterismo, prostitución, alcohol y drogas, esas cosas que hacen de la vida un descenso divertido hacia el infierno.
Chicago, pues, era capaz de contener a predicadores mormones y a un anticuario de origen italiano llamado Al Capone, y este contenido humano de la ciudad se puede prestar al maniqueísmo de lo real y lo ficticio, el bien y el mal, el blanco y el negro, el oro y el barro, y todo ese jazz. Porque el jazz, en aquellos años en que se expandía irrefrenablemente por el mundo musical del Siglo XX, era una forma de ejecutar la música sin seguir al pie de la letra la partitura y también una forma de referirse al sexo, al acto sexual, a la improvisación del makin’ whoopee. Y es de allí que nacen los mitos, de esta improvisación constante, de este reversionar permanentemente la historia de hoy, y por eso tal vez, cuando Bob Fosse y Fred Ebb escribieron el libreto de la comedia musical que se estrenó en 1975, más que atenerse a cuestiones reales optaron por atrapar la esencia del vaudeville. El vaudeville no es lo mismo que el vodevil: el vaudeville mezcla cantantes, bailarines, comediantes, acróbatas y perritos amaestrados (entre otros personajes), sin necesidad de lógica en el espectáculo, como una sucesión de números vivos y entretenimiento en continuado. Es bastante lógico que su popularidad declinara en los años ’30, tras la gran depresión económica y la ley seca; los altos costos que demandaba hacerlo bien ni siquiera justificaba las giras provinciales. Y la gente ya tenía el cine parlante, que no sufría complicaciones durante la función; en una película nadie mata de verdad, pero en Chicago, con tal de ser estrellas, algunas chicas eran capaces de una masacre. Si no ahí las tienen a Velma Kelly y a Roxie Hart, capaces de matar a su marido y a su hermana y al mueblero de la otra cuadra, respectivamente, con tal de cantar una canción o de bailar en un escenario, o lo más importante: salir en la tapa de los diarios, ser celebridades del crimen.
CHICAGO, como dijimos, es un vaudeville, y allí encontramos su esplendor. Porque la realidad de la justicia es inversamente proporcional al sortilegio de sus números, y si Amos, el marido de Roxie, es un personaje lavado desde el argumento, se transforma en un perdedor entrañable cuando canta su canción, y lo mismo ocurre con las chicas de la cárcel y con la columnista del diario y con el mismísimo Billy Flynn, el leguleyo todopoderoso. Nada es lo mismo cuando arranca uno de esos números que tiene cada uno. Y es Mama Morton con su carcelera la que da la clave: si sos buena con mama, mama lo es con vos, porque en este vaudeville se enfrentan la verdad, la ficción y el mentime que me gusta, porque la justicia también suele ser un espectáculo. Por eso, aunque tenga personajes atractivos, CHICAGO es un musical de ensamble como los grandes espectáculos de variedades, esos en los que la orquesta siempre unifica, contiene y es el alma de todo ese jazz, y en este caso, de este jazz brillante donde relucen los vientos, las cuerdas, los tambores y los cuerpos ingrávidos en un marco de dorada alegría en blanco y negro.
Es obligatorio hablar de las protagonistas, porque es en ellas donde descansa la excelencia del conjunto. Sin una Roxie y sin una Velma sólidas, CHICAGO podría quedar como una ciudad puritana. Es por eso que se las recuerda a Nélida Lobato y Ambar La Fox y a Alejandra Radano y Sandra Guida, y se las recordará a Natalia Cociuffo y a Melania Lenoir a partir de esta versión. Porque Roxie y Velma son dos de los más grandes personajes que el musical le diera al último cuarto del Siglo XX, y en esta oportunidad Natalia Cociuffo, además de innegable talento le aporta una belleza salvaje que transforma a su Roxie en alguien por quien vale la pena morirse. En cuanto a Melania Lenoir, su Velma es una perra más del pabellón en el penal de Cook; pero como este año también sacó a pasear a muy buena parte del zoológico en Hedwig and the angry inch, Los últimos cinco años y Avenida Q, tendríamos que convenir en que Melania es un animal de teatro. Uno de esos que ya está listo para comernos en la próxima función y que uno, humildemente, ha comenzado a vislumbrar entre los monstruos sagrados.

CHICAGO, de Fred Ebb y Bob Fosse, con traducción al español de Gonzalo Demaría. Producción General: Daniel Grinbank. Director Residente: Gustavo Wons. Música: John Kander. Supervisor Musical: Rob Fisher. Director Musical: Gerardo Gardelín. Coreografía: Ann Reinking. Escenografía: John Lee Beatty. Vestuario: William Ivey Long. Iluminación: Ken Billington. Diseño de Sonido: Rick Clarke, Gastón Briski. Intérpretes: Natalia Cociuffo, Melania Lenoir, Martín Ruiz, Alejandra Perluzky, Horacio Vay, M. Rivero, Florencia Bordolini, Romina Cecchetini, Augusto Fraga, Ángel Hernández, Alejandra Ibarra, Mariana Jaccazio, Pablo Juin, Oscar Lajad, Milagros Michael, Julia Montiliengo, Mara Moyano, Carlos Pérez Banega, Esteban Provenzano, Nicolás Villalba, Florencia Viterbo. Martes a domingo a las 20.30. Teatro Lola Membrives, Corrientes 1280, 4381-0076.

1 de noviembre de 2010

Sobre hacer política (segunda parte)

Sobre el futuro de la política


Dentro de un poco más de 50 años el peronismo ya será centenario, faltará el agua, habrá luchas desde el centro hacia los barrios, tendremos que replegarnos en nuestras casas o salir a combatir, tendremos hijos y los abandonaremos y si quisiéramos tenerlos no podremos, tendremos esperanzas, estaremos alucinados. Todo eso podrá pasar por primera vez o por enésima, pero cuando nos pase será parte de nuestra cotidianeidad, y no estaremos preparados bajo ningún aspecto, y se nos crisparán los nervios y tendremos ganas de llorar.
Un apocalipsis de entrecasa es lo que propone Francisco Lumerman en EN TUS ÚLTIMAS NOCHES, pieza en la que el futuro se parece metafóricamente a cierta forma de ver el presente actual y en la que las barricadas van achicando el paisaje hasta aplastarnos la piel contra los huesos, y en la que el enorme espacio del nuevo teatro Timbre 4 amplía en resonancia y agranda su estremecimiento, estremecimiento que a veces no funciona del todo como cuando algún paso en falso de comedia lejos de descomprimir la situación la exasperan aún más. Sin embargo es esa exasperación constante lo que resulta metafórico y visceral respecto del presente que nos toca vivir, y le da a la obra la suficiente fortaleza como para que el espectador se involucre con el tema y se sienta tan extrañado como alguno de los personajes mientras mira imágenes de Perón en el exilio. El elenco acompaña la propuesta en el mismo registro, pero Rosario Varela le da a su personaje un atisbo de desesperación tan verosímil que la vuelve más vulnerable, más humana, más cercana y por eso su pobre mujer yerma deseosa de tener un hijo adquiere una dimensión trágica de recuerdo permanente.

EN TUS ÚLTIMAS NOCHES, de y dirigida por Francisco Lumerman. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía: Sol Soto. Intérpretes: Adriana Ferrer, Lisandro Penelas, Rosario Varela, José Escobar, Julieta Timossi, Ignacio Torres. Viernes a las 23.30. Timbre 4. México 3554. 4932-4395.

Sobre el mismo verso de siempre


Malos vientos corren en Santiago del Heztero, Harjentina, cuando a sus gobernantes comienza a doblegarlos la senilidad. La Madre Nutricia del pueblo, la Gobernadora, ya está grande para cuidar a sus súbditos, perdón, a sus conciudadanos, y el pacto con Abbadon es la salida más elegante a la crisis institucional que se avecina. Sangre nueva necesita su gobierno, no la de su esposo, el Gobernador, quien, postrado en una silla de ruedas, no sirve ni pa’ chiflar. Y sangre nueva conseguirá la Gobernadora a través de los enviados del Maligno, quienes, en la forma de langostas escapadas de la manga que azota la región, encontrarán entre los pajonales a tres hermanos encratitas que jamás han visto una mujer. Ascetas y continentes por antonomasia, los hermanos encratitas no podrán evitar sucumbir a los influjos de la Gobernadora, aunque el mayor de ellos resista y se le dibuje en el cuerpo una pasión irrefrenable. De allí al fratricidio hay un trecho bastante corto por lo que la profecía estará a punto de cumplirse: de la Gobernadora centenaria nacerá la Anticrista, y con eso la Gobernadora habrá pagado su parte del pacto. Pero siempre habrá alguien que resista, así sea la cajera de un supermercado coreano.
Ya desde su título LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS supone jugar con los clichés de la Clase Z y sus orgías de sexo, violencia y sadismo. Algo así como la visión que muchos tienen de hacer política, donde el poder le otorga al poderoso la posibilidad de administrar sus propias orgías de sexo, violencia y sadismo. Pero bien dijimos más arriba: esta obra supone jugar con eso, y juega con muchas ganas. Uno, que entra al juego creyendo ser dado, se transforma en ficha con el correr de los minutos porque LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS es una obra escrita en verso, una épica gauchesca desaforada, que nos lleva a descubrir casillero a casillero un mundo que ya conocemos pero al que no nos atrevimos a pensar de otra manera. Esas rimas irresistibles convierten al juego, además, en un musical acústico que fortalece la idea de fiesta constante hasta transformar la risa en aspaviento deforme. Para obtener ese resultado Gonzalo Demaría creó un tablero escénico en el tercer piso de IMPA en el que todo está entrevisto y nada develado, haciendo de esta pieza una de las experiencias teatrales más intensas de este año, experiencia de imágenes fugaces y fantasmagóricas como las que permite apreciar la luz de una vela, y de sonidos que reverberan porque la letra y la música son (¡por fin!) un mismo sonido puro. Y también consigue que sus actores jueguen el juego que les toca jugar carneándose en el asador. Si Omar Calicchio merece un párrafo aparte es porque con su Gobernadora traza un arco que une en un mismo monstruo sus creaciones de Oliver Hardy y de la criatura del doctor Frankenstein. Con esto no queremos decir que se repite, todo lo contrario, se agranda hasta hacernos pensar que es capaz de hacer (bien, muy bien) cualquier cosa. Y es a partir de su ductilidad que el discurso de la obra cobra un vuelo de alas batientes que pasa de la belleza del aleteo de un colibrí a la amenaza sanguinolenta de un murciélago. Como en la política, que es el arte de lo posible.

LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS, de y dirigida por Gonzalo Demaría. Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Música y Tiorba: Hernán Vives. Coreografía: Alejandro Ibarra. Vestuario: Sofía Di Nuncio. Preparación Vocal: Lucila Gandolfo. Intérpretes: Omar Calicchio, Daniel Campomenosi, Marco Antonio Caponi, Gerónimo Espeche, Alejandro Ibarra, Jorge Priano, Pedro Velásquez, Hernán Vives, Fanny Bianco. Lunes a las 21. IMPA/La Fábrica, Querandíes 4290.

29 de octubre de 2010

Sobre hacer política (primera parte)

Sobre hacer política en el presente

Suburbio del Gran Buenos Aires. Una pareja joven, muy joven tal vez, no está preparada para la paternidad y ella, Emilia, no se las ingenia del todo para cuidar a su beba. Él, Juan, ni siquiera es distribuidor de drogas, es apenas un eslabón que también hace las cosas mal. Una redada. Juan se escapa y a Emilia se le escapa la beba de los brazos que, pobrecita, va a parar contra el piso. Desorden. Y ni siquiera a Mariana, la hermana de Emilia, despierta y con mundo, le da la cabeza para sacarse el ahogo de la garganta.
En ese marco reconocible tiene lugar MANOS TRASLÚCIDAS EN FIEBRE DE OLVIDO, una pieza de poética particular y resolución inesperada, tan de estos días que abruma, tan clásica que resulta nueva. Desde la dramaturgia Fernández Chapo acierta en diseñar personajes tridimensionales que se apartan de la denuncia para expresarle al espectador, con distancia lacónica, un estado de cosas que no por conocido deja de conmover. Porque lo más interesante de esta pieza es que la política, esa política que margina al suburbano de las grandes decisiones y lo aprieta en la desidia, se expresa a partir del paisaje de tres jóvenes abandonados que no conocen el norte y ni siquiera están cómodos en el sur, pero que a partir de una posible objetividad intentan ser un poco más piadosos. Para eso Fernández Chapo y Mario Di Nicola se valen del recurso del video que con su imagen invariable (porque la imagen filmada ya no se puede alterar durante la proyección, como el pasado) transforma la acción en un contrapunto radicalizado entre lo que se es y lo que se quiere ser, en un sutil mecanismo de relojería donde el presente se escapa y el futuro no está en los planes de nadie.

MANOS TRASLÚCIDAS EN FIEBRE DE OLVIDO, de Gabriel Fernández Chapo. Dirigida por Gabriel Fernández Chapo y Mario Di Nicola. Video y Música: Mariano Di Cesare / Mi amigo invencible. Intérpretes: Emilia Romero, Juan Mako, Mariana Ortiz Losada. Sábados a las 20. Teatro Del Pueblo, Av. Roque Sáenz Peña 943. 4326-3606. ÚLTIMA FUNCIÓN: Sábado 30 de octubre.

Sobre hacer política en el pasado

Dos empresarios y una intermediaria se juntan en San Pablo, a fines de los años ’80, para conversar acerca de un negocio de varios millones de dólares que los beneficiaría a ambos, y por qué no a la intermediaria. Frente a esto no hay gran cosa que decir porque es algo bastante habitual, algo de todos los días. Estos empresarios que tejen alianzas generalmente se conocen las mañas desde mucho antes y hasta podrían haber sido enemigos previo a negociar juntos; esto también es lo más común del mundo y quizás no debiera sorprender a nadie. Y tampoco habrá de sorprender a nadie que uno de los empresarios haya secuestrado al otro unos cuantos años atrás siendo todavía un muchacho guerrillero y nacionalista, y que al empresario le importe más recuperar sesenta millones de dólares (o lo que haya quedado) a estar frente a quien por alguna razón logística no apretó el gatillo contra su sien. Política empresarial que le dicen: un negocio redondo como una moneda para algunos y que perjudica a muchos más allá de lo económico. Política de mercado: una constante que rigió el destino de la Argentina durante más de diez años, y cuyas consecuencias aún observamos a diario.
En EL AGUILA GUERRERA hay nombres y apellidos ficticios que lejos de enmascarar los sucesos reales (la alianza comercial entre el
empresario de Molinos Río de la Plata Jorge Born , y Rodolfo Galimberti, ex comandante de Montoneros) los agrandan sin deformarlos. El cristal ficticio que trasluce la acción en esta pieza de hotel parece el de una cámara Gesell a través de la que nosotros, del otro lado del vidrio, nos reímos del diálogo que mantienen Molinos, el Loco y la Nena más porque no nos queda otra que porque lo que dicen es gracioso. Y allí radica el principal hallazgo de esta pieza de Alberto Perrone y Alejo Piovano: como es una farsa, las distancias se acercan porque uno conoce de qué se habla aunque no conozca el tema, y por lo que ese conocimiento atrae o repele de la historia reciente, aunque sin hacer catarsis ni tampoco discurso de barricada. EL AGUILA GUERRERA es un claro ejemplo de teatro político con mordaz monologuista incluido, muy parecido al que se hacía años atrás, muchos años atrás, hasta en la revista porteña; esto último es un elogio y no una ironía, porque si algo ha perdido el teatro que se produce actualmente en Buenos Aires es la posibilidad de jugar con la política sin volverse militante subrayado. No sucede eso con EL AGUILA GUERRERA porque no pretende ser un manifiesto sino la exposición y el descubrimiento de su caso, lo que produce un eco prolongado en el espectador. El texto, de una eficacia y fluidez infrecuentes en esta época, le permite a Piovano como director sacarle hasta el último aliento a sus personajes entre los que destaca el Loco, esa visión del guerrillero Rodolfo Galimberti tan alejada del arquetipo, personaje al que Matías Castelli le aporta una creación de complejo e intenso verismo a partir de una voz estragada por los excesos, que espanta por lo impostado de su mesianismo y enternece (si esto es posible) por lo humano de sus contradicciones.

EL ÁGUILA GUERRERA, de Alberto Perrone y Alejo Piovano. Dirigida por Alejo Piovano. Asistencia: Juan Amaya. Intérpretes: Florencia Lavalle, Oscar Trussi, Pablo Shinji, Matías Castelli. Sábados a las 21. Teatro Artó, Corrientes 3439, 15-5953-6352.

23 de octubre de 2010

Sobre las clepsidras

Todos nacemos, crecemos, nos reproducimos, morimos. Así es la vida, no hay otra cosa. O sí, y no es desdeñable, porque uno puede nacer muerto. Y si uno nació muerto, ¿es que uno no ha nacido? Por supuesto, ha nacido, pues que uno nazca muerto es lo mismo que tener un hermano mellizo, y padrinos, y novia para presentarle a los padres, y los propios hijos, y las bodas de oro si uno llega entero hasta esa fecha y le da el cuerpo para bailar o mirar de lejos el bailongo que precede al insobornable funeral, que más tarde o más temprano vestirá de luto a los que quedan y apartará a los niños pequeños y a las jovencitas casaderas de los hombres solteros mientras transite el cortejo fúnebre y las damas no usen encajes. De eso se trata todo si es que uno nació vivo, de arribar a la muerte con hidalguía habiendo sido los héroes de la jornada aunque no se haya sido feliz (es posible). Y para ser hidalgos baste con observar algunas reglas que ni son molestas ni causan fastidio, porque adornar el ajuar de la novia con cintas y plumas de lofóforo es tan importante como casarse unos días después de anunciado el compromiso para alejar cualquier clase de habladuría. Y así es como la vida continúa si uno es consecuente y obedece esas máximas que nos ofrece una dama distinguida, siempre.
A los que nos gusta jugar con las palabras el descubrimiento de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) supone el encuentro de una novedad que de tan nueva es absoluta como el tiempo. Porque no es que Lagarce escriba distinto sino que sus palabras, al estar despojadas de retórica, deben ser dichas, necesariamente. Y ese decir es lo que impulsa la representación, y es la representación donde las palabras de Lagarce se transforman en voces cuya limpidez y resonancia se escapan a los cánones y establecen como una verdad indiscutible que la tarea del escritor es la de ser poeta. Esta tarea queda demostrada en la traducción de Ingrid Pelicori para LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, donde el trabajo de Lagarce con el sonido, el ritmo y la duración de las palabras es lo que le otorga sentido al discurso y permite multiplicidad de interpretaciones, aunque ninguna antojadiza o travestida; las voces de Lagarce tienen un alma lábil pero un cuerpo preciso, por lo que es tan difícil transitarlas si uno no las tiene vividas. Y en ese sentido las palabras de Lagarce son concluyentes y tornan evidente que llevarlas mal a la escena es lo más fácil del mundo, algo que sucede con bastante frecuencia cuando se pretende evitar al poeta por escribir en verso.
En la puesta de Rubén Szuchmacher entramos a la sala con la certeza de estar en una mueblería de muebles de estilo o en el salón de un anticuario. Los sillones y las mesitas, la alfombra sintética y verde y el precinto que rodea el espacio tan negro que desaparece de la vista, le dan al lugar un aire reconocible y elegante y no nos importa qué es lo que nos quieran vender, si las sillas, los sillones, las mesitas o los libros. Pero baste entrar la dama a paso firme para comprender que las certezas son falibles y la tranquilidad es efímera: apenas ingresa la palabra a escena, con ese vestido verde tan vivo y esas flores estampadas de frescura menguante, advertimos que quizás eso sea una subasta y allí se subaste la conciencia. Y toda esta cuestión materialista que nos mantuvo cómodos se esfuma cuando el tiempo extiende algunas sombras sobre un espacio que creíamos de luz inalterable, y lo aparente se vuelve relativo y lo relativo se hace persistente porque algo nos queda claro y nos inquieta: la palabra no es una pieza de museo que corroe el tiempo, puede ser luz que baile hasta que la gane la oscuridad. Por eso la presencia de Estela Medina en LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA tenga el efecto de una clepsidra para las palabras de Lagarce. Las clepsidras son relojes de agua que trasvasan el tiempo gota a gota, de un cuenco a otro, y aunque lo miden despiadadamente nos demuestran que cada momento es otro distinto, porque no hay una gota de agua que sea igual a la anterior. Como esta pieza que no se parece a nada, como esas experiencias que no se transfieren, como ciertas sensaciones que no formarán parte del olvido.

LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce. Traducción: Ingrid Pelicori. Dirección: Rubén Szuchmacher. Coproducción con el Teatro Solís de Montevideo (Uruguay). Producción Ejecutiva en Buenos Aires: Paula Travnik, Gabriel Cabrera. Iluminación: Gonzalo Córdova. Ambientación y Vestuario: Jorge Ferrari. Música: Bárbara Togander. Intérprete: Estela Medina. Viernes, Sábados y Domingos (hasta el 7 de noviembre) a las 21. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439.

21 de octubre de 2010

Sobre la independencia


Qué lindo pelito tenés es lo primero que la madre le dice a la hija después de tantos años de desencuentro, y la acaricia como si fuera una muñeca. En esas palabras y en esa imagen (una imagen altamente contrastada y en blanco y negro, por qué no sucia, y que más que descubrimiento es pura evocación) radica la esencia de MA FILLE, la segunda película de Enrique Stavron que se estrena este año: aquí uno no va a encontrarse con sorpresas narrativas ni con prolijidades formales, porque si así hubiera estado encarado este trabajo seguramente no hubiese causado efecto. Y el efecto perdurable que MA FILLE produce en las emociones lo consigue por ser una película libre que se construye mientras sucede, y que si remite a un pasado (el de los personajes, el de nuestra historia común) es porque se acerca hondamente a lo subjetivo.
En MA FILLE se habla del exilio, de la pérdida y del abandono, pero también de seguir vivos. Susana, la madre, una actriz que debió irse a Francia por la sensación de peligro que vivía en Buenos Aires, tiene una hija a quien luego de un tiempo deja con el padre para regresar a su país. Y cuando Susana vuelve después de haber vivido es como si hubiese dejado las miguitas en el camino para saber que por allí está el retorno. Por eso que Susana efectivamente haya abandonado a su hija no duele tanto; es que nunca se separó de ella, simplemente está en otro punto, siempre a mano, tratando de que la ausencia sea presente, un viaje perpetuo. Porque queda claro a partir de esta historia tan cercana que quien sufrió exilio no vuelve jamás porque nunca se ha ido, y que los hijos siempre tienen padres porque nunca se pierden las preguntas, en ningún momento de la vida.
Por otra parte MA FILLE es una película realmente independiente. No solo porque esté totalmente alejada de las formas de producción habituales, sino porque Stavron solamente le rinde cuentas a sus necesidades de contar una historia para entregar un trabajo cuya sinceridad es la indiscutible extrañeza. ¿Por qué es extraña la sinceridad? Porque Stavron la ofrece y no pide retribución, porque no levanta falsos testimonios y porque ama a su prójimo como a sí mismo. Esa suciedad de la imagen (visual y sonora) es invisible porque aunque Susana tenga un fuerte acento porteño en su francés y su hija Isabelle no pueda ocultar que es extranjera, en los primeros planos de la madre y de la hija se tiene tiempo de ver cómo laten sus ojos. Sí, claro, las actrices están actuando, pero la cámara de Stavron está todo el tiempo tratando de encontrar una verdad: la de los personajes, la de la película, la que uno cree. La verdad en la que cree Stavron, esa que se encuentra con la gran mentira del cine cuando se juntan sus caminos paralelos.

MA FILLE (Mi hija), escrita, producida, sonorizada y dirigida por Enrique Stavron. Montaje: Martín Paniagua. Intérpretes: Susana Beltrán, Isabelle Moreau, Michel Agogué. Estreno jueves 21 de octubre. Espacio Incaa Km. 0 Gaumont, a las 14.40 y 21.

16 de octubre de 2010

Sobre el amor, que es un cactus


Las plantas cactáceas son endémicas de América y las Antillas y se caracterizan por poseer una areola, estructura generadora de espinas, nuevos vástagos y flores. Parece que semillas de las cactáceas viajaron al Viejo Mundo en el tracto digestivo de las aves migratorias no hace muchos cientos de años lo cual indica que el estoicismo de un cactus y sus espinas son nuestros, de aquí mismo, poética herencia de los pueblos originarios. Pero volviendo a las aves, ¿podría una canaria llevarse nuestra semilla?
Los estoicos (no los cactus) propugnaban que el hombre alcanza la libertad y la tranquilidad guiándose por la razón y la virtud y no a través de los bienes materiales. La razón y la virtud tornan imperturbables a los hombres, razón por la cual bien podría decirse que Jara es un estoico. Un estoico metalero y montevideano, que tal vez parezca un cactus porque de tan grandote mete miedo. En realidad, y es la mayor virtud del cactus evidentemente, Jara es una areola entera porque es capaz de prodigar nuevos retoños y flores de su alma, pero mejor que nadie lo sepa. El, ahíto en su cubil de vigilancia del supermercado, pasa sus noches sin sueños, durmiendo de a ratos e insumiso a su destino. Pero si los canarios tuvieran la posibilidad de volar por los desiertos, seguramente que Julia merodearía a Jara. Julia es una canaria venida del interior del país como cualquier otra, pero tiene afán de golondrina o de paloma, y está a punto de desplegar las alas de Jara mientras Jara la observa desde el monitor y le acerca y le aleja la cámara para mirarla mejor, más que como un lobo feroz, para aquietarse las olas de sus ojos verdemar. Julia es una empleada de limpieza del supermercado, algo negligente y con otras esperanzas. Una botella que encalló en la playa sucia de Montevideo, y que más que un mensaje seguramente guarda un beso en su interior.
La gran virtud de GIGANTE es que jamás se aparta de su personaje, porque todo gira alrededor de su pequeño mundo: tanto las situaciones del guión como la puesta de cámara responden con precisión a la subjetividad de Jara, sin reforzar, sin subrayar, sin invadir. Esto es mérito de Adrián Biniez, autor de un film tan particular como conmovedor, que es cierto que puede parecerse a filmes como Marty (al guión de Paddy Chayefsky y a la película de Delbert Mann de 1955), a la estética de Aki Kaurismäki o en ciertos aspectos rozar el tema de la sociedad manipulada como en La naranja mecánica (en la novela de Anthony Burgess o en la película de Stanley Kubrick de 1971), pero que prefiere asimilarse a la vida sencilla de esos padres ancianos de Una historia de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953). Para decir esto último baste observar una secuencia determinante, esa en la que Jara elige una plantita y que en principio no tiene ni ton ni son con el relato, que no se sabe ni de dónde viene ni hacia dónde va. No está mal que lo digamos aquí: esa plantita Jara la elige para dejársela a Julia una noche en el pasillo que le toca limpiar entre las góndolas, una plantita que Julia descubrirá sola, sin testigos alrededor, tan solo con una cámara que le sigue los pasos y que esta vez la guiará por otro rumbo. La plantita es un cactus, un cactus pequeñito con una flor recién florecida.
Quizás por eso GIGANTE no sea nada más que la historia de un hombre que se enamora hasta la obsesión, ni tampoco una comedia romántica ni una radiografía de costumbres. Si GIGANTE se escapa de los conceptos se debe pura y exclusivamente a que la presencia de Horacio Camandulle como Jara es insustituible. El trabajo de Camandulle se vuelve inolvidable por los matices de esa mirada que tan bien disocia un cuerpo enorme; mezcla de Matti Pellonpää (el protagonista de las mejores películas de Kaurismäki) y de Gérard Depardieu (ese Depardieu de La última mujer, Marco Ferreri, 1976), Camandulle logra que Jara imponga su humanidad cuando su manota reacciona al feroz piropo de un taxista, cuando sus puños imponen justicia desde el lugar menos pensado o cuando sus ojos se asombran cuando se encuentran con los de Julia. En esas pinceladas Horacio Camandulle transforma su oficio en un acto de amor, quizás porque entendió cabalmente de qué se trataba esta película, nada más que de pasear juntos por la playa cuando seamos viejitos.

GIGANTE (Uruguay / Argentina / España / Alemania, 2009), escrita y dirigida por Adrián Biniez. Producida por Fernando Epstein, Hernán Musaluppi y Christoph Friedel. Fotografía: Arauco Hernández Holz. Dirección de Arte: Alejandro Castiglioni. Intérpretes: Horacio Camandulle, Leonor Svarcas. Cines Arteplex (Belgrano y Centro), Village Caballito, Gaumont.

8 de octubre de 2010

Sobre la poética del espacio

(…) Así, en todo sueño de casa hay una inmensa casa cósmica en potencia. De su centro irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas. Una casa tan dinámica permite al poeta habitar el universo. O, dicho de otra manera, el universo viene a habitar su casa. (…)
Casa y universo, La poética del espacio, Gastón Bachelard, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.

Abroquelarse, la única que queda cuando queda tan poco. Eso parece pasarle a esta gente escondida en un galpón con aliento de tapera al costado de la ruta, inventando un mundo que aunque ellos no se crean del todo para sí mismos, es el mundo posible de algunos otros. Hay tres que son jóvenes de veintitantos y ya parecen tan viejos y uno, el tío de dos y el padre de una, parece tan joven que aún le falta salir al mundo. El problema que tienen es que necesitan tener algo, algo propio y no de contrabando, aunque sea ese perro que ladra y por supuesto no muerde y les deja olor a perro y a pertenencia.
Así las cosas en LOS PROPIETARIOS podríamos encontrarnos con una hipótesis relativa a la soledad, entre tantos otros temas y tantas otras variantes, y obtener una línea de acción más costumbrista y cercana a lo conocido. Pero Aldana Cal prefiere otra cosa, prefiere hablar de cómo se habita un espacio, de cómo un espacio se modifica con nuestra presencia, de cómo un espacio nos transforma y diferencia y hasta se puede tomar la atribución de bifurcar nuestra conducta, de cómo un espacio es un voyeur inconmovible de nuestra historia. Y consigue, durante la función, hacernos partícipes de ese espacio y ser parte del olor y la pregnancia del ambiente. No importa qué se cuenta ni cómo se cuenta porque la narración se vuelve, extrañamente, parte de nuestra propia experiencia en el lugar. Y en algún momento, cerca del final tal vez, cuando el tío Tucho se queda solo en ese sitio y quizás no sepa qué rumbo seguir, comprenderemos que no somos otra cosa más que un alambique de ese galpón donde no hay nada, que cuando ellos se vayan no seremos más que un espacio vacío.
Es cierto que a LOS PROPIETARIOS le falta síntesis dramática, pero uno podría preguntarse si con los bordes pulidos esta pieza produciría la misma sensación física. Muchas veces se puede decir que el teatro vive gracias al corazón de sus artistas, y en este caso podríamos expresar que LOS PROPIETARIOS late. Y no solo laten los cuerpos de los actores sino también las sombras que proyecta la luz de José Pigu Gómez; la luz logra verdaderamente tornar reales las situaciones planteadas, y uno no necesita esforzarse demasiado por creer lo que allí sucede porque las sombras surgen con la misma espontaneidad con la que aclara el día a través de las ventanas de nuestra casa. Es eso, nuestra casa, lo que evoca esta pieza, o como diría Bachelard en el libro citado más arriba, un rincón que en el ensueño niega uno a uno los objetos para convertirse en un armario de recuerdos.

LOS PROPIETARIOS, de y dirigida por Aldana Cal. Diseño Espacial: Rosaura Flynn y Diego Martinsen. Diseño de Iluminación: José Pigu Gómez. Diseño Sonoro: Martín Santabaya. Diseño de Vestuario: Paola Delgado. Intérpretes: Julián Larquier Tellarini, Matías de Padova, Verónica Hassan, Javier Niklison. Domingos a las 20.30. Puerta Roja, Lavalle 3636, 4867-4689.

20 de septiembre de 2010

Sobre cómo aprovechar los apagones para secarse las lágrimas

MALAS PALABRAS es una pieza para niños mayores de 7 años; eso indica que uno de 42 está plenamente habilitado para verla. Cuenta la historia de una mujer, Flor, que en cierto momento de su infancia recibe la noticia de que es adoptada, noticia que le refieren sus padres, hoy un pañuelo bordado, su madre, y un par de anteojos de marco grueso, su padre, a instancias de su tía, un abanico, después de una cena que fue un puré de nervios y tras la infructuosa búsqueda de fotos de cuando Flor era bebé. Tras permanecer encerrada en su habitación durante varios días su amigo el Pelos, en la actualidad un broche fucsia peludo para recogerse el pelo las nenas, le pregunta a Flor si su madre le da besos antes de irse a dormir y si su padre la ayuda con las multiplicaciones dificultosas, a lo que Flor no le queda otra salida más que asentir y dejar de ser pertinaz respecto de su postura de niña herida refugiada en la azotea de sus pensamientos, cuestión que el Pelos remata diciéndole que qué suerte que le tocaron esos padres y no los de Benítez, el vecino de enfrente que siempre está en penitencia porque se porta mal y sus padres le pegan. Luego Flor comprende que no es tan malo ser adoptado y se recibe de escritora porque su papá le dejó como herencia el amor por las palabras y su mamá un puñado de canciones.
El gran problema con los espectáculos infantiles bien hechos es que uno se olvida de su edad y se pone a disfrutar del espectáculo sin culpas, hasta que descubre que hace mucho se olvidó de ser hijo porque se transformó en un hombre con problemas, y aunque haya formado familia tiene que seleccionar muy bien a quién hacerle comentarios sobre la obra porque ciertas cosas no queda bien decirlas en voz alta para no ser malinterpretado. Y si no formó familia quizás le quede algún amigo invisible a quien evocar para hablarle de Flor y el Pelos antes de dormir, por ejemplo, aunque no sea lo más recomendable hablarle a un amigo invisible porque generalmente no responden. Y además el gran problema con los espectáculos infantiles bien hechos es que, lamentablemente, uno sale de verlos con ganas de ser más bueno, y la experiencia indica que nadie puede ser más bueno porque vio una obra de teatro. Es una pena, pero es así. Entonces maldice hasta quedarse tranquilo con esas palabras que lleva guardadas adentro y no recuerda cuál es su significado, porque según Flor las únicas palabras malas son las que no se dicen, y ella que es escritora debe saber muy bien por qué.
Este es uno de esos espectáculos bien hechos. Mínimo, porque no hace falta demasiado alambique para hablarle a los niños de tú a tú; bastan una alfombra, una mesa, algunos objetos, unos cajoncitos, unos anaqueles como pequeñas ventanas y una actriz que más que jugar o prestarse al juego que propone el texto se deja ser niña con la voz, el cuerpo y el espíritu. Haydeé Boetto es esa actriz, mexicana, aunque su Flor podría lucir en la maceta de cualquier balcón, aquí a la vuelta. Perla Szuchmacher, la autora y directora de MALAS PALABRAS, falleció este año en México, su patria por adopción. Qué bueno que nos quede esta obra en la memoria a los que no la conocimos antes; la vida suele ser breve, pero la memoria traspasa el tiempo.
Y si uno se emocionó mucho después de verla y siente vergüenza por haber llorado, una sugerencia: nadie lo mira mientras la obra está en el escenario y durante el apagón final tampoco, así que uno puede dejarse llevar por la emoción genuina y aprovechar ese apagón para secarse las lágrimas. No se vuelve a ser chico todos los días, no señor.

MALAS PALABRAS
, de y dirigida por Perla Szuchmacher. Música original: Mariano Cossa. Letra de canciones: Antonio Machado. Escenografía: Macedonio Cervantes. Intérprete: Haydeé Boetto. Última función domingo 26 de septiembre a las 17. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439

17 de septiembre de 2010

Sobre la melodía del amor

(…) Mi destino lo ordenaba: yo estaba allí para que todos se dieran cuenta de la mugre que eran y de la mugre en que vivían. Un día todos dejarían de burlarse de mí y un día todos se mirarían al espejo y un día yo les haría dar cuenta de que sus tristes vidas estaban condenadas a morir en un pozo en el medio del campo, y un día yo les demostraría que no eran nada, que no servían para nada, y un día yo los pisaría a todos, pondría rótulos en las espaldas de todos y reiría como una bruja triunfante sobre toda aquella escoria. Eso solo sirvió para que yo me diera cuenta de que un día yo les ganaría a todos; un día yo sería Miss Tacuarembó.

Sesenta, Miss Tacuarembó, Dani Umpi. Editorial Interzona, Buenos Aires, 2007

En 2004 Dani Umpi publica Miss Tacuarembó, una novela que, más allá de la película cuyo comentario nos ocupa, está llamada a ser referencia literaria de una época (esta, o la de hace apenas un ratito). En Miss Tacuarembó Umpi crea un personaje que se moldea en base a clichés de la cultura de masas y que es tan antipático como patético, quizás como algunas aristas puntiagudas de la tan vapuleada cultura. Pero la novela no se queda ahí; en la cita que ilustra esta nota podemos distinguir un yo y un ellos tan reconocibles que asustan, por lo marcados, por lo deformes. Miss Tacuarembó le habla a la clase media latinoamericana desde su propia hipocresía y por eso la segura referencia que pasado el tiempo habrá que hacer de este texto indispensable, amén de su prosa impecable e iconoclasta.
La traslación al cine de un texto que brilla por su inteligencia no necesariamente podía ser segura, ni tampoco necesaria. Pero Martín Sastre (un videoartista cuya ironía se viste de aparente superficialidad y sinsentido) vio en Miss Tacuarembó el germen de su opera prima y el vehículo ideal para profundizar algunos conceptos de su obra. De acuerdo a su página web, Martín Sastre sostiene una fundación que facilitó becas de investigación para tres artistas alemanes en Montevideo, investigaciones que estos artistas debieron realizar con apenas cien dólares al mes. La fundación de Martín Sastre se llama The Martín Sastre Foundation for the super poor art. ¿Es esto una excentricidad? Todo depende de cómo se lo mire. Como ocurre con su película, que a simple vista pareciera ser una traición al texto original.
Miss Tacuarembó tiene una narradora llamada Natalia, de quien nos referimos brevemente más arriba. Una muchacha como ella no solamente debía tener el cuerpo sino también el fulgor de Natalia Oreiro. Actriz, cantante y empresaria, Natalia Oreiro no se queda en su cómodo lugar de celebridad: desde hace ya muchos años brilla con luz propia y los riesgos artísticos que toma la cimientan cada vez más como una personalidad a imitar. Natalia Oreiro no es una gran actriz, es cierto. Es una gran estrella, a lo mejor la más grande que diera el Cono Sur en los últimos veinte años. Pocas, muy pocas figuras, pueden soportar el rigor de un primer plano cerrado con tan poco maquillaje, y además, a través de brillo de sus ojos, hacernos creer que tiene 18 años y redimensionar con su convicción una película que siempre está a la orilla del pantano. A las grandes actrices a veces se les nota el esfuerzo.
Tenemos que dejar algo aclarado, porque todavía no lo hemos dicho: Dani Umpi, Martín Sastre y Natalia Oreiro son uruguayos. Y pese a que la película es una coproducción con la Argentina y España, es tan uruguaya como las cuchillas. El gentilicio es un orgullo aunque parezca chauvinista, y por lo visto aquí MISS TACUAREMBÓ se ocupa de declarar el orgullo que siente por cada una de sus imágenes. Esto, además de ser lícito y necesario, es un acto de amor. Es un acto de amor hacer que un texto complejo por su resonancia se transforme en un musical apto para todo público con canciones pegadizas y coreografías que nos piden acompañar el ritmo, porque aquí no hay conexión directa con presente alguno ni tampoco juicio a ninguno de los pasados; MISS TACUAREMBÓ pareciera decirnos que el libre albedrío se reformula en todas las épocas, por lo que abrevar en las telenovelas de los años ’80 (lejos de asimilarse a la mera estética posmoderna) establece un certero verosímil del comportamiento social en relación al consumo de las últimas tres décadas, décadas de vuelta y recambio democrático en la mayor parte de Latinoamérica. Por otra parte la heroína habrá de descubrir por sí misma que su origen es fruto de un tiempo al que los demás le dan la espalda, mientras desde la imagen se le quita brillo al ayer y se lo muestra como en una foto vieja, para que el espejo no deforme nuestra mirada ni nos provoque añoranzas insustanciales. Y también es un acto de amor permitirse la libertad de expresar cuán humana es la religión, porque no existe otra forma real de acercarse a Dios ni tampoco de tener fe, incluso en los pueblos chicos de los que la gente quisiera escapar y no puede. Estos tópicos están presentes en la banda sonora (la guitarra acústica y la voz de Natalia Oreiro cantando What a feeling, la canción de la película Flashdance, es tan cercana como el cartel de bienvenida a Tacuarembó, cuna de la patria gaucha uruguaya), en la fotografía (la textura de la imagen en las distintas instancias del relato es tan sutil como intencionada, yendo del papel Kodak a la diáspora digital), en la dirección de arte (¿si no por qué las Barbies de María José y María Noel estarían envueltas en celofán?), y en las conexiones que el guión establece y que se disfrutan si se presta atención (Natalia se la pasa rompiendo la imagen de San Expedito, que no es Enrique, el San Expedito de Cristo Park que la enamora, ni tampoco Enrique es Enrique sino que es Luis Alfredo, y Luis Alfredo es el nombre del personaje de Carlos Mata en Cristal, y Natalia se hace llamar Cristal para escaparle a su identidad mestizada…). Por eso MISS TACUAREMBÓ es una película importante, conciente de su alcance y por eso mismo vulnerable. No es una de Disney como dijeron en la publicidad y a lo mejor por eso no tuvo el suceso que se esperaba: en una de Disney dos chiquilines de ocho años no cantan el tiempo se pasa y todo se olvida / nadie nos entiende, seguro que no / tenemos que irnos de Tacuarembó; esos chiquilines ya saben, lamentablemente, que el último en irse apaga la luz. Es una película más amarga que ácida, idealista sin pregonarlo, y que se permite dejar atrás las colinas de Hollywood y seguir viaje con una sonrisa en los labios y la esperanza de ser un poco mejores ahí donde estemos y allá donde vayamos.

MISS TACUAREMBÓ (Uruguay, Argentina, España, 2010). Dirigida por Martín Sastre. Guión de Martín Sastre sobre la novela homónima de Dani Umpi. Producción: Oscar Azar, Jesús Corredera, Carlos Mentasti, Diego Robino, María Zanocchi. Fotografía: Pedro Luque. Dirección de Arte: Gonzalo Delgado. Música Original: Ignacio Pérez Martín. Canciones: Ale Sergi. Reparto: Natalia Oreiro, Diego Reinhold, Sofía Silvera, Mateo Capo, Rossy de Palma, Mirella Pascual, Alejandro Tous, Boris Bakst, Ema Pratto, María Pía Pratto, Melina Petriella, Julieta Petriella, Mónica Villa, Jeanette Rodríguez, Mike Amigorena y Graciela Borges. Actualmente en cartel en el Espacio INCAA Km. 3 Arte Cinema, Salta 1620. Funciones de martes a domingo a las 18.30 hs.


18 de julio de 2010

Sobre lo áspero de la ternura

Carlitos es dependiente de una heladería en algún barrio de Buenos Aires; tiene 26 años, casi no conoció a su padre, es sumamente tímido y tiene una relación esquiva con las mujeres, a quienes principalmente conoce por chat. A partir de aquí, tras esta síntesis bastante formal sobre lo que ocurre en la película, podría comenzar a transitarse la clásica historia del chico que busca chica y consigue su objetivo y hasta obtiene el reconocimiento de su comunidad por algún hecho mínimamente heroico. Pero no. No busquen eso en EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS. En EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS se conjugan ritos satánicos con charlas cotidianas entre madre e hijo, tardecitas en cementerios, paseos por la Reserva Ecológica, helados Frigor, sexualidades atravesadas, shows de strip tease en el ABC o la espera infructuosa por que alguien salga de una casa que podría haber sido la suya. Y nada parece forzado, porque todo eso forma parte de ese mundo de Carlitos que de maravilloso, claro, no tiene nada. Esperen encontrarse con una comedia hosca que finalmente es una película muy triste, tan triste que deja pensando.
Enrique Stavron, el director de EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS (y también el director de Alegría, sobre una familia de enanos de circo, o de Ma fille, la historia de una madre que abandona a su hija en Francia para curarse el desarraigo del exilio), es un tipo de exterior portentoso y de interior inconmensurable. Cada vez que presenta alguna de sus películas, ya sea en festivales sin alfombras de colores ni puntos de encuentro a la moda, o en estrenos pequeñitos en salas entrañables como las del Arte Cinema de Constitución, despliega una enorme ternura cuando se apasiona al contar cómo hizo sus trabajos o cuando reparte regalos a los espectadores (el poster, devedés de sus películas anteriores, una copia de la que acabamos de ver o barritas de chocolate Águila), ternura palpable en sus historias pero que sin embargo no es azucarada. Si Stavron se da el lujo de ser un tipo fantástico es porque en sus trabajos acaricia lo áspero con la palma de la mano abierta, y no se asusta si para conseguir sus fines tiene que ser tosco, técnica o narrativamente hablando. Stavron no aspira a encontrar la realidad ni la belleza en sus imágenes, y tal vez por eso resulte tan auténtico. Y si Stavron es auténtico es porque su amor incondicional por el cine se confunde con su vida cotidiana.
En EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS hay imágenes de una película que Stavron filmó en los años ’90, Las desventuras de Alejandro Sisco, película con intenciones bizarras que quedo inconclusa, y que pareciera ser el antecedente directo de este trabajo en cuanto al tema. En esas imágenes que hoy resultan lejanas por su textura hay algo que sorprende y es que Stavron registra un encuentro evangelista en Plaza Constitución poniendo la cámara frente a los involuntarios actores sin invadirlos, registrándolos nomás, del mismo modo que registra a un hombre sin pierna sonándose la nariz. Esto es notable porque Enrique Stavron jamás exhibe a sus criaturas en la pantalla, las deja vivir como saben en el único mundo que les ha tocado. En medio de una película que apuntaba a lo jocoso Stavron salta el eje y bucea en lo profundo. En los ’90 quizás eso lo haya asustado; hoy esas imágenes recuperadas tienen tanta actualidad como la gente que se muere de frío debajo de las autopistas, y por eso Enrique Stavron las incluye en esta historia sobre desangelados. Desde aquellos tiempos Enrique Stavron ha crecido y se convirtió en un personaje solitario entre los cineastas argentinos. Ni es nuevo ni es viejo. A Enrique Stavron, evidentemente, le interesa la gente, y eso lo hace el único humanista de nuestra pantalla.

EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS (Argentina, 2009, 97 min.), escrita y dirigida por Enrique Stavron. Producción: Mónica Del Blanco. Fotografía: Laura Aparici. Montaje: Martín Servente. Música Original: Enrique Stavron. Intérpretes: Carlos Castiñeiras, Mabel Bourbotte, Caroline Hilf, Lech Leszek, Miguel Fontes, Aurelie Rimbaud, Alejandro Sisco. Viernes de julio a las 20. Arte Cinema, Salta 1620. 4304-8302.

28 de junio de 2010

Sobre darle los buenos días a la angustia

Pupé Sordi vive con Meme y Sisi en un departamento interno con puerta irregular y ventanita que de a ratos deja entrar la luz del sol, aunque sea de noche. No es una vida solitaria la de Pupé: es una vida diaria. Los sábados y domingos (y durante las vacaciones de invierno todos los días) trabaja como maestra de ceremonias en Caracachumba a la carta en el teatro Metropolitan, y hoy además dio con el hombre elegido, Ringo, un gordito de sonrisa imperturbable que como ella tiene dos dientes separados; cómo dio con Ringo y como fue que logró llevarlo a su casa no es algo que se deba decir ahora (quizás lo raptó o lo robó, pero lo cierto es que Pupé Sordi no piensa devolverlo). Mañana ya veremos qué pasa con el amor y si esta relación que ha nacido establecerá una comunicación fluida entre sus almas. Por lo pronto se interpuso Mimi y la angustia, como una sombra de la propia tristeza, le arranca una canción a Pupé que el maestro Beto tan bien toca al piano y que a ella no le preocupa cantar en inglés o en castellano porque las palabras no importan, son azules.
La realidad es ridícula si uno se sienta a analizarla. Por qué pasan las cosas de la forma en la que suceden más que por una mera contingencia es también por el fruto de los errores que cometemos. Esa ridiculez de la realidad ha dejado de asombrarnos, y confrontarla a través de un texto teatral a veces no nos resulta efectivo. Por eso esta crónica diaria de la vida de Pupé Sordi resalta entre otras tantas colgadas de las marquesinas de la calle Corrientes: Pupé Sordi no nos cuenta su vida, nos la revela. Y esa revelación nos deja desnudos, estupefactos, tan vapuleados al vernos amorfos contra la pared y al descubrir que al volver a casa también nosotros hablamos con Compu, con Tele o con Camucha si no tenemos otra gente a quien decirle chau, hasta mañana. Pupé Sordi existe, claro: es el alter ego de Violeta Naón en SIENTO POR ELLA. Existe porque es su payasa interior, el pedazo de poesía que Violeta como actriz nos ofrece cuando la vamos a ver, el tiempo que se toma para contarnos los íntimos secretos de una muñeca que escondió la zozobra detrás de unos ojos asombrados y que como única armadura utiliza sin vergüenza una encarnada nariz roja.


SIENTO POR ELLA, escrita y dirigida por Violeta Naón. Escenografía: Juan Niño. Iluminación: Osvaldo Ponce. Vestuario: Paola Delgado. Intérprete: Violeta Naón. Domingos a las 21. Belisario Club de Cultura, Corrientes 1624. 4373-3465
Y sí, es cierto, no es una mera minificción en la crónica anterior: Violeta y Pupé Sordi también actúan en CARACACHUMBA A LA CARTA, el espectáculo con versiones renovadas de sus canciones clásicas que el grupo Caracachumba (Florencia Steinhard, Marina Sauber, Silvio Cattaneo, Javier Estrin y Pablo Moral) presenta este año los sábados y domingos (y durante las vacaciones de invierno todos los días) a las 16.30 en el teatro Metropolitan, Corrientes 1343. 5277-0500

5 de junio de 2010

Sobre las cosas detrás de las paredes

A uno casi lo atropella un auto por mirar distraído una casa de ese pueblo, una casa de dos plantas con sótano, aunque el dueño de casa, que vino a auxiliarlo a uno, sostiene que en esa casa no hay sótano, que no hay detalles en la fachada que lo denoten, que en esa construcción es imposible que lo haya porque está a ras del suelo. Y el dueño de casa le ofrece a uno una cerveza para que uno se tranquilice, para que uno le cuente por qué se distrajo con esa casa, justamente con esa. Y uno, luego de varios ambages, confiesa que su esposa ha desaparecido sin dejar rastros, sin una palabra de amor que indicase una despedida. Y uno, con varias cervezas más, deja en claro que sospecha, que sospecha de esa casa, que sospecha de ciertos fragmentos de papel con charlas impresas desde la computadora, de fotos que muestran el frente de esa casa, de esa casa y de su sótano, ese sótano que parece no existir. Claro que uno no es tan inocente ni tampoco su búsqueda de la verdad es tan clara, y claro que el dueño de casa no tiene nada que ocultar, nada que sea horrible, nada que lo tipifique como a un monstruo.
SÓTANO es el mecanismo de relojería de una bomba y hasta tiene una puerta oculta en la pared. Es quizás una pieza extraña en nuestra cartelera en estos tiempos porque es una pieza de géneros (suspenso, thriller psicológico, gore, todos ellos juntos), y eso la vuelve todavía más interesante porque no supedita el entretenimiento a cierta clase de denuncia. Benet i Jornet administra la palabra también desde el sonido y su duración, valorando más el impacto que produce el reverbero que su mero contenido, recurso utilizado por Xavier Albertí (el mismo director de quien se viera el año pasado en el FIBA Crónica sentimental de España y El dúo de la africana) en forma solapada, con saña. En la aparente desnudez del espacio (una pared pelada, una silla, un sillón que gira y que vuelve solo lentamente a su sitio, frente a una cortina hermética delante de la ventana) las palabras cobran otra dimensión, y las voces de Alejandro Paker y de un inquietante Boy Olmi tallan en el espectador una constante, genuina y por qué no saludable sensación de espanto.


SÓTANO, de Josep María Benet i Jornet, traducida por Javier Olivares. Dirigida por Xavier Albertí. Producción General: Salvador Collado y Rubén Barreira. Escenografía: Magdalena Berreta Míguez. Iluminación: Matías Canony. Intérpretes: Boy Olmi, Alejandro Paker. Viernes y sábados a las 21, domingos a las 20. Teatro Margarita Xirgu, Chacabuco 875. 4300-8817.

27 de mayo de 2010

Sobre la risa

Mucha gente siente aversión por los payasos. O los repele, o les teme, o se aterrorizan al ver uno en la pista de un circo, en el teatro o en la pantalla del televisor. Es que el payaso no es gracioso por sí mismo; quien siente espanto ante la presencia de un payaso quizás lo sienta porque el payaso lo refleja y le muestra una arista ridícula, sinuosa y oscura de sí mismo. Pero el payaso no se da cuenta de eso. El payaso juega, es lo único que sabe hacer.
Y en la corte de los payasos Toto (quien recién estrena cartel y encuentra gracioso todo lo que haya dentro de una caja) forma una famosa pareja artística con Batata, con quien ha recorrido el mundo con la troupe del circo, enana Anastacia incluida y una Rosita recién llegada. Y aunque la rutina de los payasos sea siempre la misma, y los gags se repitan incansables y el cuerpo se contorsione definida y cronométricamente, siempre se arma un despiplume, un charivari, un jaleo, un hullabaloo, un diavoleto, un finimondo de la hostia cuando un payaso se enamora. Y mucho más cuando los dos payasos de la compañía, aquellos que forman la famosa pareja artística Toto y Batata, se enamoran de la misma bailarina rusa, de la misma Rosita, y la bailarina rusa Rosita le corresponde a uno solo, al otro que no es Toto. ¿Puede un payaso enamorado llegar al crimen y aún hacernos reír? ¿Puede un payaso ser más grande que la vida y reservarse el último acto de los días de la gente, ese que siempre se reserva Dios, y aún así provocarnos una carcajada? Claro que sí, porque los adultos somos niños que crecimos riéndonos con cataratas de castañazos y con cascadas de saltos, volteretas, caídas y trucos físicos simulados. Porque un payaso no sana porque es gracioso, ni nos da felicidad porque es el dueño de la risa: el payaso sana y nos da felicidad porque nos hace perder el miedo. Y nos enfrenta a nosotros mismos.
De eso se trata FINIMONDO, el espectáculo que Toto Castiñeiras presenta por unas pocas funciones en el teatro Metropolitan: de hacernos perder el miedo frente al mundo hostil y de volvernos poderosos al hacernos responsables de nuestra propia risa. Toto Castiñeiras es un gran payaso, o mejor dicho, un actor que ha perdido el miedo al ridículo y domina la escena a su antojo, sostenido por muchos más recursos que los habituales tal vez porque Toto Castiñeiras sea un poeta del cuerpo y el repentismo, razón que lo proyectó internacionalmente a través del Cirque du Soleil. Toto Castiñeiras es un tipo que por ejemplo sigue con su imperturbable rutina de payaso y de pronto suelta una frase tonta que se transforma en una desesperada declaración de amor a la humanidad: Llevo bizcochos para después de los besos; que los besos sean dulces, porque los bizcochos son salados. Toto Castiñeiras, en FINIMONDO, no nos hace reír y nada más, y eso indica que más que un payaso, un clown o un actor, Toto Castiñeiras es un gran artista, a lo mejor porque nos muestra que el alma es apenas un puñado de plumas anaranjadas que se dispersan en el suelo.

FINIMONDO, de y por Toto Castiñeiras. Producción Ejecutiva: Cristina Fridman. Escenografía: Amadeo Azar. Vestuario: Renata Schussheim. Luces: Omar Possemato. Próximas funciones: 28 y 29 de junio, 1 y 2 de julio. Teatro Metropolitan 2, Av. Corrientes 1343. Reservas al 5277-0500

13 de mayo de 2010

Sobre hacerse hombre

Bamiyan, una ciudad de Afganistán en la mítica Ruta de la Seda que unía la China con la India, tenía hasta 2001 dos estatuas de Buda de 55 y 37 metros de altura respectivamente, esculpidas en la roca arenisca de un acantilado y cuyos detalles se realizaron con barro mezclado con estuco. Así vivieron estas estatuas durante aproximadamente mil quinientos años, sonriendo con esa sonrisa tan bella, dispuestas a darle paz a los peregrinos y a los hombres de buena voluntad que ante ellos se prosternaban. En 2001 el fundamentalismo talibán, iconoclasta e intransigente con los símbolos no islámicos, dinamitó y bombardeó estas figuras haciendo caso omiso a la UNESCO que las había declarado Patrimonio de la Humanidad. Tú no puedes bombardear así como así las estatuas, puesto que ambas fueron talladas en un acantilado, están firmemente pegadas a la montaña, se quejó Qudratullah Jamal, Ministro de Información talibán, dando una suerte de respuesta poética a la acción de los hombres.
Así es como los hombres muchas veces ejercitan su desarrollo a través de la destrucción, que es justamente lo que plantea un libro muy poco leído en la actualidad (pero que signó a muchas generaciones desde la inmediata primera posguerra) en una de sus citas más famosas: el que quiere nacer debe destruir un mundo. El libro es Demián, de Hermann Hesse, y visto con los ojos de hoy podría resultar chocante tal vez porque nuestras sociedades se volvieron literales, lamentablemente. En Demián, Hesse plantea el crecimiento, educación y desarrollo de Emilio Sinclair a través de la religión, las prácticas sociales, el psicoanálisis y el gnosticismo, desde los 10 hasta los 17 años. Una formación así, hoy, se brinda diluida, pero aún hoy algunos adolescentes reciben una formación romántica que los impulsa a conducirse de acuerdo a modelos extemporáneos. ¿O qué son las novísimas tribus urbanas más que conglomerados de chicos que quieren saber de qué se trata el mundo?
Hasta hace unos diez años el mundo era otra cosa, a lo mejor porque todavía se desarrollaba a cielo abierto o en los límites de nuestras casas, mirando a la calle. No es que hoy sea tan distinto, pero cualquier clase de encuentro interpersonal tiene una previa en el ciberespacio, no hablemos solo del mundo adolescente. Pongamos por caso 2001. Sábado a la noche. En un departamento del centro un living pequeñito de otro tiempo y un par de pipas alcanzan para alumbrar el camino. Dos amigos se juntan a escandir sílabas y a buscar formas ingeniosas de zafarle a los granos tardíos buceando en alusiones al Arcipreste de Hita. Mientras Ignacio y Lucas (Julián Larquier Tellarini y Julián Tello, respectivamente) se abroquelan en ese Club del Progreso de entrecasa y viven otro sábado de prestado, Pedro (Pablo Sigal), con ropa de calle, intenta saber si podrá o no tener alguna satisfacción física. Terminaron el secundario hace poco y tienen poco por hacer de cara al resto, más que burlarse de sí mismos, de los que van a Density (o Destiny, es lo mismo), de morirse de amor por Lilian Gish en ciertas trasnoches cinéfilas, o esperar que se presente la oportunidad de ver otra vez a Denise, la hermana de Pedro, recién llegada de París, hecha trizas por su ruptura sentimental, cuestión que los acercará generacionalmente y hará más fácil una… ¿conquista? ¿Pueden un par de nerds, tragas, giles, estúpidos, boludazos, levantarse una mina de mundo y con mundo como Denise? Ni Ignacio ni Lucas podrían ser capaces por sí mismos, pero sí a través de dibujos, o de citas, o de versos. Pero los hombres que Lucas pueda dibujar invariablemente tienen su edad (cerca de veinte, aunque parecen de menos) y no le sale dibujar mujeres, porque tienen los rasgos más finos. Dos extraños son los que la miran a Denise, claro. Dos extraños tan comunes para entonces, para hoy, o para siempre, mientras el mundo exterior ataca.
Porque de lo que habla LOS TALENTOS, la pieza de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob que se ofrece en ElKafka, no es sobre la conquista amorosa ni sobre el adolescente raro, como lo haría una película mumblecore (esas de chicos paradójicos que más que hablar murmuran y parecen metidos dentro de una caparazón), sino sobre como se transforma el mundo conocido y cómo uno se hace hombre. Por ejemplo la (ruinosa) entrada triunfal de Denise en el departamento (que en la piel de Carolina Martín Ferro es tan exquisita como inmediata, tan etérea como habitual, tan fácil como difícil y tan ambivalente sin esfuerzo que es un diamante exactamente engarzado), sirve para expresar cómo se destroza el mundo familiar y cómo habrá que vivir el resto de la vida con sus fragmentos. Pero reducir LOS TALENTOS a una línea argumental sería traicionarla, porque es uno de los textos más inteligentes que se exhiban en la ciudad de Buenos Aires en esta temporada, uno de esos textos que se abren a múltiples referencias con los ojos atentos, más con su textura que con su textualidad, y que invitan a reflexionar sobre cómo fue adolescente uno mismo y sobre cuándo le tocó serlo. Este es un tema importante: qué nos llevó a dinamitar nuestros Budas ha generado numerosos interrogantes, y la inteligencia de LOS TALENTOS radica en que, tras una fachada amable, esconde algunas respuestas sin sentencia porque no se regodea en la palabra dicha, porque la palabra en esta pieza ofrece imágenes perdurables como si fuera un gran anagrama, uno que cambia el sentido y que no se oscurece sino que se vuelve profundo.

LOS TALENTOS, con dramaturgia y dirección de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob, sobre idea y diálogos de Agustín Mendilaharzu. Producción Ejecutiva: Carolina Martín Ferro. Escenografía e Iluminación: Magalí Acha. Intérpretes: Julián Larquier Tellarini, Julián Tello, Pablo Sigal, Carolina Martín Ferro. Sábados a las 23.15 y Domingos a las 17.30. ElKafka, Lambaré 866, 4862-5439

26 de abril de 2010

Sobre las cosas lindas, y sobre las cosas tristes

Los que crecimos durante los '70 y los '80 crecimos rodeados por finales felices diferentes. Algunos recursos de antaño (todo fue un sueño, descubrir la verdad a última hora, el malo que se redime y se le pianta un lagrimón) fueron reemplazados por rupturas matrimoniales armónicas (Dos extraños amantes, Woody Allen, 1977), reconocimiento de la propia individualidad (Interiores, Woody Allen, 1978) o el despertar de las viejas ilusiones para forjarse ilusiones nuevas (La rosa púrpura del Cairo, Woody Allen, 1985). Si citamos aquí a Woody Allen es porque Woody Allen fue quien mejor retrató la vida de relación de la clase media intelectual en las postrimerías del Siglo XX, tan bien que los porteños de entonces llenaban las salas del Gran Rex o del Opera para ver sus estrenos, como si Woody fuese argentino. Lógicamente ese fulgor fue menguando en los '90 y se transformó en un romance otoñal en esta primera década del Siglo XXI, época en que los finales no parecen ni felices ni tristes; pareciera que el público prefiere lo agridulce, que la melancolía es más real que la felicidad. Ciertas comprobaciones empíricas nos permiten concluir que el público actual, ante la presencia de un desenlace agridulce, suele decidir que ha visto algo lindo. Qué linda la obra, se escucha al salir de la sala, termina mal. Y si termina mal a la vez te deja pensando, necesariamente. Quizás en el mundo en que vivimos la felicidad no abone el sustrato ni tampoco sea verosímil, cuestión que a veces le permita al mundo pasarse de rosca y quitarle a sus espectáculos la elegancia y la amabilidad conque el arte debiera manifestarse. El arte principalmente es reflejo y reconocimiento, no documento o catarsis; a lo mejor por eso las comedias aún siguen siendo el mejor espejo para la multitud por su constante subversión a los valores impuestos. Y los musicales son la hipérbole de esa imagen: ¿a quién no le gustaría cantar sus penas en lugar de ponerse a llorar?

Jamie y Cathy no pueden estar más juntos; se aman pero son incompatibles. El éxito de él abreva en el fracaso de ella, éxito relativo para él (se queda sin amor), fracaso relativo para ella (de tan idealista es una luchadora impenitente). Jamie es escritor y Cathy actriz, y una de las cuestiones interesantes de este cuento es que el éxito y el fracaso se disuelven en la vida cotidiana, transformando el arte en oficio y quitándole al arte el aura de bohemia ideal. Jamie y Cathy son de alguna manera el reverso de los personajes de Neil Simon en cualquiera de sus comedias románticas: son personas a los que les explotaron los sentimientos y esa explosión los dejó solos a la intemperie en el medio del temporal. Si tomamos en cuenta que LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS se estrenó en Chicago en el 2001 y en Broadway en el 2002, esa intemperie y el temporal remiten, a la luz de la historia, a la explosión de un mundo conocido.
Broadway nutrió al cine de todas las épocas, y los musicales se constituyeron en el sustento de la fábrica de sueños hasta mucho después de instalada la guerra fría. Y los musicales de la Nueva Escuela (pequeñas e íntimas obras de cámara, que contrastan con el espectáculo magnificente de la Vieja Escuela) se nutren del cine para contar sus historias, historias con lindos finales agridulces y ancladas en el mundo que les toca vivir. LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS adscribe a esta tendencia: es una obra contada en un tiempo suspendido (para Cathy, volver atrás; para Jamie, seguir adelante), en la que ambos solamente están juntos al promediar el espectáculo, momento en el que irremediablemente se quedarán solos, casi sin ilusiones más que en el recuerdo. Más que un relato narra situaciones que ocurren dentro de los personajes: aquí la estructura de la pieza cobra vuelo, porque esas situaciones se convierten en canciones y no en monólogos, y son esas canciones las que le dan impacto emocional y cercanía inmediata al espectador. Esas canciones son liberadoras de sentimientos, tan sanas como la locura y tan contundentes como la verdad.
La puesta local de Juan Álvarez Prado descansa en tres pilares sólidos: en la dirección musical de Hernán Matorra, en Germán Tripel y en Melania Lenoir. Si al salir de la sala la pieza se recuerda vívidamente es porque la música siempre estuvo allí, sin irrumpir y sin escaparse de su cauce. Dos cellos, un violín, una guitarra, un bajo y un teclado alcanzan para darle sustento a la partitura compuesta por Jason Robert Brown y espíritu a las tribulaciones de Jamie y Cathy, como una coprotagonista ideal que siempre acompaña, allana el camino y nunca se interpone. Además de tener una voz notable, Tripel consigue encontrarle matices mínimos a Jamie que a medida que avanza el relato lo vuelven más vulnerable; baste ver el dibujo de sus manos en el espacio para comprender cuánto abarca Jamie y cuánto lugar ha perdido desde el comienzo hasta el final. El lugar que pierde Jamie lo gana Cathy, pues ese camino inverso del que hablábamos antes, esa deconstrucción del tiempo de la que se vale Brown para crear al personaje, le dan a Cathy la posibilidad de transitar el sufrimiento y la felicidad no desde la realidad o la utopía sino desde los sentimientos más constantes. Melania Lenoir, una actriz sensible y una cantante maravillosa, le da tal proximidad a su Cathy que consigue hacernos olvidar la ficción y nos demuestra que cantar es una de las formas de comunicación más efectivas, más profundas.
Mientras veía LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS en la Sala B de la Ciudad Cultural Konex, no pude abstraerme a la sensación de recuperar la sorpresa por descubrir ese programa doble del '83 en el Empire con Nace una estrella (Frank Pierson, 1977) y La chica del adiós (Herbert Ross, 1977): melodrama y comedia romántica en una misma tarde en continuado, cuyas canciones (Evergreen, de Nace una estrella, y The goodbye girl, de La chica del adiós) me acompañaron hasta que entré en la vida adulta y después se transformaron en nostalgia. Y LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS, con ese amor perdido y ese amor encontrado, esos sueños que despiertan y esa realidad que se disipa, ese silencio final y ese apagón que lo grita, se transforma en una linda experiencia, pequeña es cierto, pero de huella perdurable cuando uno evoque la tristeza y descubra que no es otra cosa más que nostalgia.

LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS, de Jason Robert Brown. Dirigida por Juan Álvarez Prado. Dirección Musical: Hernán Matorra. Dirección Vocal: Clara Canale. Producción Ejecutiva: María de la Paz Zavaleta. Producción Técnica y Diseño Sonoro: Rodrigo Perret Lavecchia. Diseño de Escenografía: Santiago Fernández. Intérpretes: Germán Tripel, Melania Lenoir. Miércoles y viernes y domingo, 20.30, sábados 22.30. Ciudad Cultural Konex, Sarmiento 3131. 4864-3200.