Polvo, quizás

De acuerdo a lo que plantea la escuela pitagórica, el número es la clave de todas las cosas. Por ejemplo cuatro son los lados del cuadrado y cuatro serían las estaciones del alma; esto es parte de la proporción universal. Las estaciones del alma, entonces, pasarían de un hombre a un animal, de un animal a un vegetal y de un vegetal a un mineral. En la época de la escuela pitagórica, allá por el 525 antes de Cristo, la rigurosidad esotérica era firmemente disciplinaria y aunque se aceptaban hombres y mujeres y distintas religiones y diferentes razas, los no iniciados no podían recibir conocimientos. En esa armonía, y en el sur de Italia (donde en esa época pretérita tuvo su sede una de las escuelas pitagóricas), en la Calabria de estos tiempos pongamos por caso, las cosas no tendrían por qué ser diferentes. Si un pastor de cabras se muere su alma bien podría migrar hacia una cabra recién nacida; y si la cabra infante se pierde del rebaño y se esconde bajo un árbol la noche previa a la primera gran nevada del invierno y muere, su alma pasará a la savia de ese árbol; y si el árbol es talado para una fiesta popular y luego transformado en leña, esa leña podría llevarse a un horno de leña que la transformara en carbón, o en humo; y ese humo saldrá por la chimenea de un casa cuando el carbón se consuma en un hogar, y así llegará a otro hombre, y así volverá a empezar. El misterio de la vida convierte cada jornada en un día de estudio, jornadas que irán dejando atrás la sensación de aprendices cuando hayamos madurado. Esto es así en la escuela pitagórica y en la vida diaria, y también en LE QUATTRO VOLTE, la película de Michelangelo Frammartino que sin palabras nos trasmite una concreta certidumbre.

Un viejo pastor de cabras tiene tos, una tos seca que quiere curar con una medicina que alguien le ha preparado y le guarda en un cartucho hecho con una página de revista. Pero la noche anterior a esa mañana, la mañana de su muerte, el pastor descubre que se le acabó la medicina y corre a buscarla a la iglesia. Esa mañana, la mañana de su muerte, las cabras están en el corral y el perro Vuk, que cuida al rebaño del viejo, le ladra a cuanto peregrino pasa y hasta al Cristo que carga la cruz y que anduvo ensayando la Pasión un día antes en el mismo sitio, frente a la casa del viejo pastor de cabras. Y un monaguillo quedó retrasado de todos los demás, y le tiene miedo a los perros, y Vuk le toma el tiempo y no lo deja pasar a puro ladrido; y el chico intenta seguir su rumbo, pero Vuk lo enfrenta, y el chico empieza a tirarle cosas, ramas, piedras, y Vuk las atrapa pero le sigue haciendo frente, hasta que Vuk se equivoca de piedra y saca un medio ladrillo que frena la rueda trasera de una camioneta, y la camioneta recula por la lomita, choca la puerta del corral, las cabras se escapan al camino, Vuk se esconde tras los arbustos, al monaguillo lo encuentran los de la procesión y el viejo exhala su último suspiro en la habitación de su casa, estrecha escalera arriba. En LE QUATTRO VOLTE todo tiene un aire de comedia muda, de drama introspectivo, de divulgación científica o de poema visual. LE QUATTRO VOLTE, en esa secuencia magistral que transcribimos desde la memoria, secuencia rodada en un plano general con apenas algunos movimientos de cámara a derecha e izquierda y en la que el tiempo real se suspende en la vorágine de la percepción, desafía los dogmas de cualquier género y le devuelve al cine su esencia vital: ser una experiencia de empirismo audiovisual y no una construcción de bordes pulidos. Porque LE QUATTRO VOLTE se vuelve gozosa cuando el espectador descubre que detrás del magnífico fenómeno de feria que es el cine hay un hálito imperecedero, como el polvo que bailotea en la luz.

Una imagen imborrable: el polvo bailotea en la luz, un haz de luz brillante que atraviesa un espacio que en principio no atinamos a descubrir. Luego sabremos que es una iglesia. Una mujer barre la nave central de la iglesia del pueblo. Más allá, el pastor de cabras espera que la mujer termine de trabajar, de juntar el polvo del suelo. Después, en una salita, el viejo pastor le dará una botella con la leche de la cabra que ha ordeñado un rato antes, al principio de la mañana. Y la mujer, que ha dejado la pala con el polvo sobre una mesa, hará un cartucho con una hoja de revista y rezará una oración al polvo que separa del resto del polvo. Y esa imagen que nombrábamos recién cobra otra dimensión cuando nos ponemos a pensar que, más allá de cualquier esoterismo, superchería, magia o naturaleza, quizás no seamos más que polvo, y que solo nosotros somos capaces de sanarnos, de conmovernos con el arte, o de comprender que la oscuridad es otra forma de luz.

LE QUATTRO VOLTE / LAS CUATRO VECES (Italia / Alemania / Suiza, 2010; 88m). Escrita y dirigida por Michelangelo Frammartino. Producida por Philippe Bober, Gregorio Paonessa, Gabriella Manfrè. Fotografía: Andrea Locatelli. Montaje: Benni Atria, Maurizio Grillo. Intérpretes: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano. Competencia Internacional.

Una luz

El pobre quiere un pedazo de tierra y una casita, no quiere ser millonario, dice Horacio Pereira, el protagonista de este relato. Y sí, si uno le pregunta a un pobre qué es lo que quiere seguramente el pobre le dirá que quiere vivir en paz con lo poco que tenga; no es una verdad de Perogrullo, es una realidad aquí, en el Uruguay o en el Congo. El abuelo de Horacio llegó del Congo como esclavo, aunque quizás haya recalado primero en Brasil y después en Uruguay; e instaló como sirvienta a la madre de Horacio, llevándosela del pueblo donde vivían a Montevideo, y así lo hizo con todas sus hijas, porque en el Congo hubiera sido lo mismo. Y un compañero de la marina le dirá a Horacio que en el Congo no hay diferencias respecto de un pueblo del interior uruguayo; hace más de cuarenta años en el rancho de paja y terrón tampoco había luz, como en el Congo hoy, y ahí está ahora, sobrevivió. Horacio viajó al Congo como parte de las tropas de paz en la misión uruguaya de aquel país africano; se reencontró con sus raíces, le trajo un bastón grabado a su abuelo, que estaba esperando algo para morirse en paz a los ciento ocho años y que se murió tres meses después de la vuelta de Horacio. Y Horacio quiere darle paz a su familia, a sus dos mujeres, Alba la madre y Alba la hija, quiere instalar un taller de reparación de máquinas de coser, el sueño del pibe. Y Alba, su hija, no quiere que vuelva al Congo aunque gane buen dinero; él está enfermo, le puede pasar algo, le pueden hacer algo, se podría morir. Por eso ahora es el farero de la isla de Lobos, a una hora mar adentro hacia el sudeste. No está solo. El mar le da paz. Esa paz que lo ayudó a pasar una noche entera en el océano tras aquel naufragio.

EL DESTELLO es el emocionante retrato de un hombre desconocido. Un hombre que ha vivido una aventura real, no importa la que haya sido, que no tiene nada de cinematográfico y que sin embargo se ha transformado en una película tan sentida como valiosa. Horacio Pereira, de quien no importan mucho sus datos filiales porque su esencia queda al descubierto desde la primera imagen, cuya voz tranquila y reposada tiene dolor pero nunca desaliento, le ofrece al espectador (sin saberlo él quizás, sin imponerlo Gabriel Szollosy, el director) la imagen de una Latinoamérica que no se lamenta de su pasado ni se resigna a un presente de porvenir aciago. En Horacio Pereira el espectador encontrará la imagen de un hombre en lucha, en lucha cotidiana por seguir siendo un hombre íntegro. Y si su vida discurre en la observación de la belleza de una noche oscura o en la magnitud de un amanecer brillante en la pasarela del faro, el dolor por sus compañeros muertos en el mar según sus palabras no se transforma en culpa sino en memoria, una clase de memoria donde las palabras expresan una parte del todo, donde la verdad no es una consigna sino una forma tangible del aliento, apenas una luz que nos ilumina.

EL DESTELLO (Uruguay / España, 2011; 80m). Guión y Dirección: Gabriel Szollosy. Producción: Anna Jancsó. Fotografía: Nyia Jancsó. Montaje: Fernando Epstein. Personas y Personajes – Competencia DDHH.

La vida de uno mismo

Norberto no llegó tarde al reparto del éxito; llegó apenas tarde, un matiz que lo obliga a tomarse un poco más de tiempo que los demás para alcanzar sus metas. Eso sí: llegó más tarde al reparto de la decisión, pero él se da cuenta del asunto y trabaja duro para ser un hombre más decidido cada día. Por ejemplo esa mañana cuando empieza a trabajar en la inmobiliaria y Javier, el encargado, le propone que vaya a un curso de afirmación personal, Norberto comprenderá que hay otras formas de ayudarse; y lo pondrá en práctica cuando vaya de rebote al Teatro Circular a ver una obra de teatro con Silvia, su mujer, y sus amigos Ernesto y Tevenet y las mujeres de sus amigos, porque no quedaban entradas en el cine de enfrente, y cuando todos se quieran ir en el intervalo porque están aburridos él decida quedarse hasta el final. Algo ha descubierto durante la función, algo que lo motiva a volver y a anotarse en el curso de teatro que dicta Rafael. Así es que cuando los viejos del departamento que le endosaron para alquilar (un clavo lleno de fotos y el cuadrito de un chiquilín presuntuoso a falta del gurisito que llora) recurre al auxilio de Ernesto para que finja interés en alquilar la propiedad, le haga pagar el anticipo y lo ayude a ganar tiempo para que los viejos puedan festejar sus sesenta años de casados en ese lugar, y también la comisión a falta de sueldo fijo. Pero Silvia se fue unos días a casa de Laura; Norberto le dijo que renunció a la aerolínea donde antes trabajaba cuando en realidad lo habían echado, y, negligente, se olvidó el espermograma en la guantera del coche; y cuando Norberto la invite para que vaya a verlo a la muestra de cierre del primer trimestre del curso de teatro (será Shamráev, el capataz de la estancia de Irina Arkádina, la vieja actriz aburrida de La gaviota, de Anton Chejov), Silvia ya estará más lejos de lo que la esconde la persiana del departamento. Y al fin y al cabo Norberto pensará que la desilusión no es tan importante: Nelba está allí para salvarlo, o esa compañera de elenco, la de los ojos asombrados.

NORBERTO APENAS TARDE es una gran película pequeña. Tiene una historia para contar, la historia de Norberto, un hombre poco importante, tan neurótico como cualquiera, que nunca acierta a desactivar correctamente la alarma del auto, y que pendula entre la conmiseración y la rabia aunque nunca se vaya a los extremos. Es una película filmada sin alardes ni virtuosismos y que tiene el ojo muy atento a los detalles en los rincones del cuadro y el oído presto a ciertos volúmenes del audio, y que utiliza algo que aunque no cayó en desuso cada vez se le presta menos atención: NORBERTO APENAS TARDE tiene un gran guión, un guión cuya estructura redimensiona constantemente las situaciones y profundiza los personajes hasta que les conocemos a todos cada una de sus mañas. Porque NORBERTO APENAS TARDE es una película que hace de la contradicción su mayor virtuosismo, pues se permite ser graciosa en sus momentos dramáticos y ser dramática en sus momentos graciosos; y si logra que el guión brille es también porque Daniel Hendler, su director, uno de los mejores actores de su generación, es mucho más que generoso dirigiendo a sus pares. Cada personaje tiene su gran momento, y si al salir del cine recordamos a la Silvia de Eugenia Guerty, al Javier de César Troncoso o a la Nelba de Silvina Sabater (esa compañera de la oficina que es una señora mayor por la mañana y una mujer hermosa por la noche) es porque Hendler supo medir en cada uno el alcance de su intensidad. Y como suele suceder en esta clase de retratos (y para no salir de Uruguay baste el ejemplo de Adrián Biniez y Horacio Camandulle, director y actor de Gigante) Hendler comparte el triunfo de su película con Fernando Amaral, el único Norberto posible.

Hablando de Uruguay, durante un viaje en ferry a Colonia, Boris, el protagonista de Un mundo misterioso, escucha en un spot publicitario sobre el Uruguay que el Uruguay es uno de los países con una de las democracias más estables de toda América del Sur. A lo mejor esté equivocada esta apreciación que vamos a formular, pero a la luz de La vida útil (el otro ejemplo uruguayo de la Competencia Internacional de este año), es dable pensar que cuando lo colectivo está medianamente resuelto es lógico que en el cine se empiece a reflexionar sobre uno mismo y se saquen algunas conclusiones de provecho para todos.

NORBERTO APENAS TARDE (Uruguay / Argentina, 2010; 88m). Dirigida por Daniel Hendler. Guión de Daniel Hendler, con la colaboración de Alberto Rojas Apel y Walter Jakob. Producción: Micaela Solé, Daniel Hendler, Sebastián Aloi. Fotografía: Arauco Hernández. Montaje: Andrés Tambornino. Intérpretes: Fernando Amaral, Eugenia Guerty, César Troncoso, Silvina Sabater, Roberto Suárez. Competencia Internacional.

De las guerras y los hombres

Tilva Ros – RODANDO POR LA COLINA

TILVA ROS (Serbia, 2010; 99m). Escrita, editada y dirigida por Nikola Lezaic. Producción: Uros Tomic, Mina Dukic, Nikola Lezaic. Fotografía: Milos Jacimovic. Reparto: Marko Todorovic, Stefan Djordjevic, Dunja Kovacevic, Marko Milenkovic, Nenad Stanisavljevic. Competencia Internacional.

La guerra en Bosnia provocó durante los años '90 una cantidad enorme de víctimas fatales en países que luego quedaron atomizados, o deshechos. Lo que antes fue una mina (el monte rojo del título) hoy es una pista de skate en la que Marko, Stefan y Dunja, entre otros chicos, además de patinar compiten a ver cuál de ellos es más bizarramente valiente y soporta el dolor más agudo sin cejar en el empeño. Y es tan clara la lectura de esa violencia inútil y estéril (rallarse las rodillas con un rallador, pegarse piñas o palazos con un balde de lata en la cabeza, tirarse desde una altura de cinco metros para ver cómo se queda después... y verse por la MTV) que tras unos treinta minutos de proyección TILVA ROS no habrá de ofrecernos nada nuevo. Y es una pena porque se vuelve aburrida una película tan bien filmada y que arranca de manera notable (la presentación de los personajes, contraponiendo el relato de lo que fue el espacio de esa mina en otros tiempos con la urgencia y la desprolijidad del video y la tersura del fílmico, es de singular impacto estético y temático); sus conflictos girarán en redondo y uno como espectador sabe que no tendrán una resolución inmediata, quizás porque toda esa angustia se pasa al fin de la adolescencia. Y es una pena también que los apuntes políticos del relato respecto de la nueva burguesía se diluyan en algunas banalidades como destrozar un Lada inservible o un Mercedes Benz impecable o que los manifestantes de una huelga poco concurrida enarbolen la bandera de la Unión Europea que pasa en primer plano por la imagen.

Aurora – CÓMPLICES EN LA OSCURIDAD DEL DÍA

AURORA (Alemania/Francia/Rumania/Suiza, 2010; 182m). Escrita y dirigida por Cristi Puiu. Producción: Anca Puiu, Bobby Paunescu. Fotografía: Viorel Sergovici. Montaje: Ioachim Stroe. Reparto: Cristi Puiu, Clara Voda, Valeria Seciu, Luminita Gheorghiu, Catrinel Dumitrescu. Panorama/Trayectorias.

Si el lobo se come a la abuela de Caperucita lo que tendrá en el estómago es una mujer desnuda, porque no es lógico que la abuela de Caperucita esté vestida en el estómago del monstruo. Con esa premisa arranca AURORA, suerte de desmitificación del papel de un asesino y que intenta ofrecer una lectura sobre la negación de la culpa colectiva y la burocracia de la redención individual, con todo lo que ello implica en los países de la Europa Oriental todavía hoy, países en los que pareciera no nacer aún esa aurora del brillante porvenir. Y si bien el director Cristi Puiu no supera la hondura y agudeza de La noche del señor Lazarescu (esa extraordinaria farsa sobre el sistema hospitalario en países económicamente inestables), consigue a partir de la distancia de sus planos secuencia y de un ritmo de endiablada constancia convertir al espectador en cómplice de Viorel; un cómplice deficiente convengamos, pues la máscara de Puiu como protagonista de esta historia jamás develará antes de tiempo los por qué de su accionar ni las intenciones de sus movimientos, y uno por las dudas (y por placer también, por qué no) no se atrevería a preguntar nada antes de que la escopeta no esté del todo calibrada y mucho menos después del primer disparo en la oscuridad del día.

Caterpillar – LA BESTIA HUMANA

CATERPILLAR / KYATAPIRÂ / ORUGA (Japón, 2010; 85m). Dirigida por Kôji Wakamatsu. Producción: Koji Wakamatsu, Noriko Ozaki. Guión: Hisako Kurosawa, Deru Deguchi. Fotografia: Tomohiko Tsuji, Yoshihisa Toda. Montaje: Shuichi Kakesu. Reparto: Shinobu Terajima, Shima Ohnishi, Ken Yoshizawa, Keigo Kasuya, Emi Masuda. Panorama/Trayectorias.

Kyozo Kurokawa vuelve de la guerra chino-japonesa sin brazos ni piernas e impedido de hablar. Su mujer, Shigeko, pasará entonces a ser la esposa de un Dios de la Guerra que ilumina la gloria del imperio japonés, aunque su marido, un todo inútil que solamente come, duerme y fornica, le de tanto pavor como la guerra misma. Pero uno se acostumbra a todo y hasta puede tomarse revancha, la guerra lo justifica: la guerra justifica las violaciones a las que los soldados someten a las mujeres del otro bando, y también que las esposas de los soldados mutilados les enrostren la frustración de no ser más que humanos en el barro. Después se encontrarán los culpables, eso no es tan importante. Triste y bestial, CATERPILLAR se permite contar una historia terrible con una impronta de ternura y hasta de belleza gracias a la precisa puesta en escena de Wakamatsu, por momentos tan lírica como las flores del cerezo, de a ratos amarilla como la prensa triunfalista, pero siempre justificadamente incómoda como una película pornográfica. Para dicha empresa Wakamatsu necesitaba dos actores como Shinobu Terajima y Shima Onishi; la primera como la agónica guerrera de ese destino infausto, y el segundo como esa salvaje mariposa que acabará siendo una oruga incapaz de reptar sobre la tierra.

Un mundo misterioso – UNOS MINUTOS, UN RATO, UN TIEMPO

UN MUNDO MISTERIOSO (Argentina/Alemania/Uruguay, 2011; 107m). Escrita y dirigida por Rodrigo Moreno. Producción: Natacha Cervi, Hernán Musaluppi, Rodrigo Moreno Fotografía: Gustavo Biazzi. Montaje: Martín Mainoli. Reparto: Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero, Rosario Bléfari, Leandro Uría, Germán de Silva. Competencia Argentina.

Ana le pide un tiempo a Boris porque la relación ya parece un diario viejo. Cuánto es un tiempo. Un minuto, un día, diez años… Un tiempo. Eso es lo que es. Y es justamente lo que se suspende entre Boris y los días: el tiempo. Todo da lo mismo, que sea lo que sea, besar a otra mujer mecánicamente o comprarse un auto extraído de la memorabilia soviética, viajar en colectivo o a través del Río de la Plata, ir al casino con una desconocida o escuchar a Gardel cantando en francés, comprarse un manual de atletismo o un libro de Truman Capote o Capoche como se pronuncia en portugués, reencontrarse con los compañeros del secundario o fumarse un porro. No hay tiempo cuando uno se toma un tiempo; uno se imagina la muerte pero la muerte está suspendida. Y descubre que el mundo es misterioso y diferente para los otros, para el mecánico de la otra cuadra por ejemplo, un tipo que tiene tiempo y no lo derrocha. Y si bien UN MUNDO MISTERIOSO se mira con tedio nunca ese tedio es gratuito. A medida que avance el relato se irá descubriendo que esos planos largos, fijos, exactos, esconden una emoción que Boris no se permite, o que quizás no le enseñaron a sentir o a vivir, tal vez porque nadie tiene tiempo suficiente para vivir como quiere, como debe, o como puede. Una película destinada a crecer en la memoria, con un festejo de extraordinaria sobriedad a cargo del protagonista excluyente, Esteban Bigliardi, y de un gran actor llamado Germán de Silva.