Blog de la esquina peligrosa

De lo sutil y lo inasible

2011-09-22T20:32:00.012-03:00

(...) Al cabo de unos minutos el médico se separa de Obtesov y se aleja, mientras que Obtesov vuelve. Una y otra vez pasa por delante de la botica... Tan pronto se detiene junto a la puerta como echa a andar otra vez. Por fin, suena el discreto tintineo de la campanilla (...)

Anton Chejov, La mujer del boticario

En el campo, en el verano, el día se incendia bajo el horizonte de la noche. La luna sube roja hacia el cielo y de a poco se transforma en una cara sedienta. En esos pueblos de dos o tres calles torcidas, definitivamente fuera de todas las ciudades, los pensamientos se escapan del cuerpo y se escuchan en la absoluta oscuridad, y hasta huelen a lumbre y a botica y adquieren el contorno de una silueta de mujer. Pero generalmente los pensamientos se esconden tras los visillos de algunas ventanas más allá, de cara a los arbustos, y se abandonan al susurro tras perder la lucha con la conciencia. Qué puede pensarse en voz alta en la desazón del campo a la madrugada. Una alegría erigida en la infamia por ejemplo, que baile silenciosa en el deseo de los desconocidos, que se apague en un lamento que aguarda el amanecer para abandonarse al olvido.
La melódica amargura de Chejov se traduce en una mínima esperanza irrenunciable. LA BOTICARIA, segunda pieza escrita y dirigida por Verónica McLoughlin, no es una mera lectura del cuento La mujer del boticario: es una mirada exquisita hacia un universo de familiar eternidad. McLoughlin traslada la acción al campo cercano, ese que podría estar aquí nomás, y aunque señala un tiempo que bien podría ser el presente, tiempo y espacio conducen a evidenciar el pulso que siempre late en el alma de los hombres, expuesto una vez decantada esa poesía hecha de luces sutiles y sonidos alejados y de espacios definidos en el imaginario de cada uno. Y no es nada más que sensibilidad porque en LA BOTICARIA también hay belleza estética: baste recordar una calle de pulida geometría para descubrir en ella la exaltada pasión de un momento inasible, que podría haberse perdido pero que McLoughlin toma entre sus dedos y luego lo deja volar.

LA BOTICARIA, dramaturgia de Verónica McLoughlin sobre el cuento La mujer del boticario, de Anton Chejov. Dirigida por Verónica McLoughlin. Producción: Marlene Nördlinger. Asistente de Dirección: Sonia Frickx. Escenografía y Vestuario: Gerardo Porión. Diseño de Luces: Matías Iaccarino, Carolina Rolandi. Diseño de Sonido y Música: Manuel Toyos. Intérpretes: Francisco Espinal, Marianela Iglesia, Mauricio Minetti. Teatro Anfitrión, Venezuela 3340. Domingos a las 18.30.

Alguna gente buena

2011-06-05T04:37:00.007-03:00

(…) ¿Computadora? No. No quiero nada de eso acá. Les tengo temor. Soy medievalista. Algo adentro habita en las máquinas. ¿Vos creés en Dios? Tenés que creer, nena. ¿Porque así la vida es más fácil, porque te vas a hacer más buena? No. Tenés que creer, porque es. Nunca usé computadora. Yo compré tres y las regalé. Vino un señor a enseñarme. Pero no entendí nada. No es mi idioma. Ya no. (…)

La prima – Nota de tapa del suplemento Radar, Página/12, 9/12/2007. Entrevista a Aurora Venturini, autora de Las primas, novela ganadora del Premio de Nueva Novela de Página/12.

Yuna López (de nombdre adrtístico Yuna Driglos) es una dreconocida pintodra que no encuentdra mejodr ocasión padra contadr su vida que drecibidr un pdremio a su tdrabajo. Es que Yuna tiene muchas cosas padra decidr: ella ha podido sobdreponedrse a los tdristes designios de un avieso destino familiadr a tdravés del adrte y del diccionadrio, y es así como su exquisita sensibilidad quedó a salvo del absoluto infodrtunio. No impodrta que no haya habido hombdres en su vida, ni que no haya tenido hijos; le bastó un beso drobado de su pdrofesodr padra conocedr lo más padrecido al amodr, y lo que Petdra, su pdrima, le poddra enseñadr sobdre el secso odral a partidr de drefedrencias explícitas de su propia expedriencia (la de Petdra, obviamente), y que le bastadron a Yuna padra decididr que ningún pene entdrará por su cotodrra nunca jamás.
LAS PRIMAS O LA VOZ DE YUNA podría ser una pieza de explotación sobre la triste vida de los deformes, los discapacitados o la gente con patológicas desviaciones de conducta, pero claro, no lo es. En ese sentido podríamos decir que es un pequeño fresco sobre ciertos remilgos del arte, sobre la desventura de ser un inválido y, por qué no, sobre el amour fou, y también una gran metáfora sobre cómo la clase media se ríe a las carcajadas mientras devora a sus hijos y escupe los pedazos de sus cuerpos a la calle, los paraliza en algún sillón de ruedas idealizado o los guarda en formol en una academia de medicina. Yuna, que con orgullo enarbola su condición de minusválida recuperada, logra imponerse a la desdicha olvidándose de todo para poder recordarlo y no sufrirlo, y es en ese sentido donde la versión de Marcela Ferradás y Román Poldolsky sobre la novela de Aurora Venturini consigue algo bastante difícil de encontrar en el panorama de la dramaturgia actual: que sus personajes nos importen porque sus vidas merecen ser contadas. Si Yuna nos importa no es por lo buena artista que resultó ser pintando no tanto sus visiones sino lo que siente al ver las cosas, nos importa porque no le pide compasión a nadie y le ofrece a los otros su talento, lo mejor que tiene para ofrecer. Si Petra, la prima, nos importa, no es tanto por lo de ser hábil como amante sino porque no sabremos si espantarnos por su venganza contra el papero o si asquearnos por su falta de escrúpulos. Las dos primas nos importan porque entre ambas convierten el blanco y negro del maniqueísmo en los grises de la cotidianeidad, aunque Yuna lleve alrevesados el blanco y el negro en los pliegues de su cuerpo y a Petra le estalle el rojo de su mala sangre.
Y estos personajes también nos importan por la tensa gracia con que sus cuerpos son conducidos por Román Podolsky en la escena, y porque Marcela Ferradás como Yuna es capaz de disolverse en alguna de sus telas (las que pintó en la adolescencia y las que bosqueja en la adultez), Jorge Varas duplicarse en dos hombres tan poca cosa que dan tristeza (un profesor avieso y lascivo y un siciliano con plata y confiado), y Laura Ortigoza multiplicarse en una madre maestra con puntero y asco en la garganta, en una tía que pinta mujeres de ojos grandes como vacas y lleva al matadero a su hija, en Betina, la hermana de Yuna postrada en silla de ruedas con un globo en el vientre, y en la inolvidable, formidable e impresionante Petra, esa prima liliputiense de biliosa maldad, tan biliosa maldad como esa que a uno le puede surgir cuando quiere ser bueno y no lo dejan.

LAS PRIMAS O LA VOZ DE YUNA, de Marcela Ferradás y Román Podolsky, sobre una novela de Aurora Venturini. Dirigida por Román Podolsky. Producción: Daniela Szlak. Asistencia de Dirección: Marisa Ippolito. Escenografía: Jorge Ferrari. Iluminación: Eli Sirlin. Vestuario: Luciana Gutman. Músico en escena: Federico Marrale. Intérpretes: Marcela Ferradás, Laura Ortigoza, Jorge Varas. Sábados a las 20. ElKafka, Lambaré 866, 4862-5439

Polvo, quizás

2011-04-15T22:30:00.010-03:00

De acuerdo a lo que plantea la escuela pitagórica, el número es la clave de todas las cosas. Por ejemplo cuatro son los lados del cuadrado y cuatro serían las estaciones del alma; esto es parte de la proporción universal. Las estaciones del alma, entonces, pasarían de un hombre a un animal, de un animal a un vegetal y de un vegetal a un mineral. En la época de la escuela pitagórica, allá por el 525 antes de Cristo, la rigurosidad esotérica era firmemente disciplinaria y aunque se aceptaban hombres y mujeres y distintas religiones y diferentes razas, los no iniciados no podían recibir conocimientos. En esa armonía, y en el sur de Italia (donde en esa época pretérita tuvo su sede una de las escuelas pitagóricas), en la Calabria de estos tiempos pongamos por caso, las cosas no tendrían por qué ser diferentes. Si un pastor de cabras se muere su alma bien podría migrar hacia una cabra recién nacida; y si la cabra infante se pierde del rebaño y se esconde bajo un árbol la noche previa a la primera gran nevada del invierno y muere, su alma pasará a la savia de ese árbol; y si el árbol es talado para una fiesta popular y luego transformado en leña, esa leña podría llevarse a un horno de leña que la transformara en carbón, o en humo; y ese humo saldrá por la chimenea de un casa cuando el carbón se consuma en un hogar, y así llegará a otro hombre, y así volverá a empezar. El misterio de la vida convierte cada jornada en un día de estudio, jornadas que irán dejando atrás la sensación de aprendices cuando hayamos madurado. Esto es así en la escuela pitagórica y en la vida diaria, y también en LE QUATTRO VOLTE, la película de Michelangelo Frammartino que sin palabras nos trasmite una concreta certidumbre.

Un viejo pastor de cabras tiene tos, una tos seca que quiere curar con una medicina que alguien le ha preparado y le guarda en un cartucho hecho con una página de revista. Pero la noche anterior a esa mañana, la mañana de su muerte, el pastor descubre que se le acabó la medicina y corre a buscarla a la iglesia. Esa mañana, la mañana de su muerte, las cabras están en el corral y el perro Vuk, que cuida al rebaño del viejo, le ladra a cuanto peregrino pasa y hasta al Cristo que carga la cruz y que anduvo ensayando la Pasión un día antes en el mismo sitio, frente a la casa del viejo pastor de cabras. Y un monaguillo quedó retrasado de todos los demás, y le tiene miedo a los perros, y Vuk le toma el tiempo y no lo deja pasar a puro ladrido; y el chico intenta seguir su rumbo, pero Vuk lo enfrenta, y el chico empieza a tirarle cosas, ramas, piedras, y Vuk las atrapa pero le sigue haciendo frente, hasta que Vuk se equivoca de piedra y saca un medio ladrillo que frena la rueda trasera de una camioneta, y la camioneta recula por la lomita, choca la puerta del corral, las cabras se escapan al camino, Vuk se esconde tras los arbustos, al monaguillo lo encuentran los de la procesión y el viejo exhala su último suspiro en la habitación de su casa, estrecha escalera arriba. En LE QUATTRO VOLTE todo tiene un aire de comedia muda, de drama introspectivo, de divulgación científica o de poema visual. LE QUATTRO VOLTE, en esa secuencia magistral que transcribimos desde la memoria, secuencia rodada en un plano general con apenas algunos movimientos de cámara a derecha e izquierda y en la que el tiempo real se suspende en la vorágine de la percepción, desafía los dogmas de cualquier género y le devuelve al cine su esencia vital: ser una experiencia de empirismo audiovisual y no una construcción de bordes pulidos. Porque LE QUATTRO VOLTE se vuelve gozosa cuando el espectador descubre que detrás del magnífico fenómeno de feria que es el cine hay un hálito imperecedero, como el polvo que bailotea en la luz.

Una imagen imborrable: el polvo bailotea en la luz, un haz de luz brillante que atraviesa un espacio que en principio no atinamos a descubrir. Luego sabremos que es una iglesia. Una mujer barre la nave central de la iglesia del pueblo. Más allá, el pastor de cabras espera que la mujer termine de trabajar, de juntar el polvo del suelo. Después, en una salita, el viejo pastor le dará una botella con la leche de la cabra que ha ordeñado un rato antes, al principio de la mañana. Y la mujer, que ha dejado la pala con el polvo sobre una mesa, hará un cartucho con una hoja de revista y rezará una oración al polvo que separa del resto del polvo. Y esa imagen que nombrábamos recién cobra otra dimensión cuando nos ponemos a pensar que, más allá de cualquier esoterismo, superchería, magia o naturaleza, quizás no seamos más que polvo, y que solo nosotros somos capaces de sanarnos, de conmovernos con el arte, o de comprender que la oscuridad es otra forma de luz.

LE QUATTRO VOLTE / LAS CUATRO VECES (Italia / Alemania / Suiza, 2010; 88m). Escrita y dirigida por Michelangelo Frammartino. Producida por Philippe Bober, Gregorio Paonessa, Gabriella Manfrè. Fotografía: Andrea Locatelli. Montaje: Benni Atria, Maurizio Grillo. Intérpretes: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano. Competencia Internacional.

Una luz

2011-04-14T22:00:00.014-03:00

El pobre quiere un pedazo de tierra y una casita, no quiere ser millonario, dice Horacio Pereira, el protagonista de este relato. Y sí, si uno le pregunta a un pobre qué es lo que quiere seguramente el pobre le dirá que quiere vivir en paz con lo poco que tenga; no es una verdad de Perogrullo, es una realidad aquí, en el Uruguay o en el Congo. El abuelo de Horacio llegó del Congo como esclavo, aunque quizás haya recalado primero en Brasil y después en Uruguay; e instaló como sirvienta a la madre de Horacio, llevándosela del pueblo donde vivían a Montevideo, y así lo hizo con todas sus hijas, porque en el Congo hubiera sido lo mismo. Y un compañero de la marina le dirá a Horacio que en el Congo no hay diferencias respecto de un pueblo del interior uruguayo; hace más de cuarenta años en el rancho de paja y terrón tampoco había luz, como en el Congo hoy, y ahí está ahora, sobrevivió. Horacio viajó al Congo como parte de las tropas de paz en la misión uruguaya de aquel país africano; se reencontró con sus raíces, le trajo un bastón grabado a su abuelo, que estaba esperando algo para morirse en paz a los ciento ocho años y que se murió tres meses después de la vuelta de Horacio. Y Horacio quiere darle paz a su familia, a sus dos mujeres, Alba la madre y Alba la hija, quiere instalar un taller de reparación de máquinas de coser, el sueño del pibe. Y Alba, su hija, no quiere que vuelva al Congo aunque gane buen dinero; él está enfermo, le puede pasar algo, le pueden hacer algo, se podría morir. Por eso ahora es el farero de la isla de Lobos, a una hora mar adentro hacia el sudeste. No está solo. El mar le da paz. Esa paz que lo ayudó a pasar una noche entera en el océano tras aquel naufragio.

EL DESTELLO es el emocionante retrato de un hombre desconocido. Un hombre que ha vivido una aventura real, no importa la que haya sido, que no tiene nada de cinematográfico y que sin embargo se ha transformado en una película tan sentida como valiosa. Horacio Pereira, de quien no importan mucho sus datos filiales porque su esencia queda al descubierto desde la primera imagen, cuya voz tranquila y reposada tiene dolor pero nunca desaliento, le ofrece al espectador (sin saberlo él quizás, sin imponerlo Gabriel Szollosy, el director) la imagen de una Latinoamérica que no se lamenta de su pasado ni se resigna a un presente de porvenir aciago. En Horacio Pereira el espectador encontrará la imagen de un hombre en lucha, en lucha cotidiana por seguir siendo un hombre íntegro. Y si su vida discurre en la observación de la belleza de una noche oscura o en la magnitud de un amanecer brillante en la pasarela del faro, el dolor por sus compañeros muertos en el mar según sus palabras no se transforma en culpa sino en memoria, una clase de memoria donde las palabras expresan una parte del todo, donde la verdad no es una consigna sino una forma tangible del aliento, apenas una luz que nos ilumina.

EL DESTELLO (Uruguay / España, 2011; 80m). Guión y Dirección: Gabriel Szollosy. Producción: Anna Jancsó. Fotografía: Nyia Jancsó. Montaje: Fernando Epstein. Personas y Personajes – Competencia DDHH.

La vida de uno mismo

2011-04-12T15:02:00.006-03:00

Norberto no llegó tarde al reparto del éxito; llegó apenas tarde, un matiz que lo obliga a tomarse un poco más de tiempo que los demás para alcanzar sus metas. Eso sí: llegó más tarde al reparto de la decisión, pero él se da cuenta del asunto y trabaja duro para ser un hombre más decidido cada día. Por ejemplo esa mañana cuando empieza a trabajar en la inmobiliaria y Javier, el encargado, le propone que vaya a un curso de afirmación personal, Norberto comprenderá que hay otras formas de ayudarse; y lo pondrá en práctica cuando vaya de rebote al Teatro Circular a ver una obra de teatro con Silvia, su mujer, y sus amigos Ernesto y Tevenet y las mujeres de sus amigos, porque no quedaban entradas en el cine de enfrente, y cuando todos se quieran ir en el intervalo porque están aburridos él decida quedarse hasta el final. Algo ha descubierto durante la función, algo que lo motiva a volver y a anotarse en el curso de teatro que dicta Rafael. Así es que cuando los viejos del departamento que le endosaron para alquilar (un clavo lleno de fotos y el cuadrito de un chiquilín presuntuoso a falta del gurisito que llora) recurre al auxilio de Ernesto para que finja interés en alquilar la propiedad, le haga pagar el anticipo y lo ayude a ganar tiempo para que los viejos puedan festejar sus sesenta años de casados en ese lugar, y también la comisión a falta de sueldo fijo. Pero Silvia se fue unos días a casa de Laura; Norberto le dijo que renunció a la aerolínea donde antes trabajaba cuando en realidad lo habían echado, y, negligente, se olvidó el espermograma en la guantera del coche; y cuando Norberto la invite para que vaya a verlo a la muestra de cierre del primer trimestre del curso de teatro (será Shamráev, el capataz de la estancia de Irina Arkádina, la vieja actriz aburrida de La gaviota, de Anton Chejov), Silvia ya estará más lejos de lo que la esconde la persiana del departamento. Y al fin y al cabo Norberto pensará que la desilusión no es tan importante: Nelba está allí para salvarlo, o esa compañera de elenco, la de los ojos asombrados.

NORBERTO APENAS TARDE es una gran película pequeña. Tiene una historia para contar, la historia de Norberto, un hombre poco importante, tan neurótico como cualquiera, que nunca acierta a desactivar correctamente la alarma del auto, y que pendula entre la conmiseración y la rabia aunque nunca se vaya a los extremos. Es una película filmada sin alardes ni virtuosismos y que tiene el ojo muy atento a los detalles en los rincones del cuadro y el oído presto a ciertos volúmenes del audio, y que utiliza algo que aunque no cayó en desuso cada vez se le presta menos atención: NORBERTO APENAS TARDE tiene un gran guión, un guión cuya estructura redimensiona constantemente las situaciones y profundiza los personajes hasta que les conocemos a todos cada una de sus mañas. Porque NORBERTO APENAS TARDE es una película que hace de la contradicción su mayor virtuosismo, pues se permite ser graciosa en sus momentos dramáticos y ser dramática en sus momentos graciosos; y si logra que el guión brille es también porque Daniel Hendler, su director, uno de los mejores actores de su generación, es mucho más que generoso dirigiendo a sus pares. Cada personaje tiene su gran momento, y si al salir del cine recordamos a la Silvia de Eugenia Guerty, al Javier de César Troncoso o a la Nelba de Silvina Sabater (esa compañera de la oficina que es una señora mayor por la mañana y una mujer hermosa por la noche) es porque Hendler supo medir en cada uno el alcance de su intensidad. Y como suele suceder en esta clase de retratos (y para no salir de Uruguay baste el ejemplo de Adrián Biniez y Horacio Camandulle, director y actor de Gigante) Hendler comparte el triunfo de su película con Fernando Amaral, el único Norberto posible.

Hablando de Uruguay, durante un viaje en ferry a Colonia, Boris, el protagonista de Un mundo misterioso, escucha en un spot publicitario sobre el Uruguay que el Uruguay es uno de los países con una de las democracias más estables de toda América del Sur. A lo mejor esté equivocada esta apreciación que vamos a formular, pero a la luz de La vida útil (el otro ejemplo uruguayo de la Competencia Internacional de este año), es dable pensar que cuando lo colectivo está medianamente resuelto es lógico que en el cine se empiece a reflexionar sobre uno mismo y se saquen algunas conclusiones de provecho para todos.

NORBERTO APENAS TARDE (Uruguay / Argentina, 2010; 88m). Dirigida por Daniel Hendler. Guión de Daniel Hendler, con la colaboración de Alberto Rojas Apel y Walter Jakob. Producción: Micaela Solé, Daniel Hendler, Sebastián Aloi. Fotografía: Arauco Hernández. Montaje: Andrés Tambornino. Intérpretes: Fernando Amaral, Eugenia Guerty, César Troncoso, Silvina Sabater, Roberto Suárez. Competencia Internacional.

De las guerras y los hombres

2011-04-10T21:17:00.025-03:00

Tilva Ros – RODANDO POR LA COLINA

TILVA ROS (Serbia, 2010; 99m). Escrita, editada y dirigida por Nikola Lezaic. Producción: Uros Tomic, Mina Dukic, Nikola Lezaic. Fotografía: Milos Jacimovic. Reparto: Marko Todorovic, Stefan Djordjevic, Dunja Kovacevic, Marko Milenkovic, Nenad Stanisavljevic. Competencia Internacional.

La guerra en Bosnia provocó durante los años '90 una cantidad enorme de víctimas fatales en países que luego quedaron atomizados, o deshechos. Lo que antes fue una mina (el monte rojo del título) hoy es una pista de skate en la que Marko, Stefan y Dunja, entre otros chicos, además de patinar compiten a ver cuál de ellos es más bizarramente valiente y soporta el dolor más agudo sin cejar en el empeño. Y es tan clara la lectura de esa violencia inútil y estéril (rallarse las rodillas con un rallador, pegarse piñas o palazos con un balde de lata en la cabeza, tirarse desde una altura de cinco metros para ver cómo se queda después... y verse por la MTV) que tras unos treinta minutos de proyección TILVA ROS no habrá de ofrecernos nada nuevo. Y es una pena porque se vuelve aburrida una película tan bien filmada y que arranca de manera notable (la presentación de los personajes, contraponiendo el relato de lo que fue el espacio de esa mina en otros tiempos con la urgencia y la desprolijidad del video y la tersura del fílmico, es de singular impacto estético y temático); sus conflictos girarán en redondo y uno como espectador sabe que no tendrán una resolución inmediata, quizás porque toda esa angustia se pasa al fin de la adolescencia. Y es una pena también que los apuntes políticos del relato respecto de la nueva burguesía se diluyan en algunas banalidades como destrozar un Lada inservible o un Mercedes Benz impecable o que los manifestantes de una huelga poco concurrida enarbolen la bandera de la Unión Europea que pasa en primer plano por la imagen.

Aurora – CÓMPLICES EN LA OSCURIDAD DEL DÍA

AURORA (Alemania/Francia/Rumania/Suiza, 2010; 182m). Escrita y dirigida por Cristi Puiu. Producción: Anca Puiu, Bobby Paunescu. Fotografía: Viorel Sergovici. Montaje: Ioachim Stroe. Reparto: Cristi Puiu, Clara Voda, Valeria Seciu, Luminita Gheorghiu, Catrinel Dumitrescu. Panorama/Trayectorias.

Si el lobo se come a la abuela de Caperucita lo que tendrá en el estómago es una mujer desnuda, porque no es lógico que la abuela de Caperucita esté vestida en el estómago del monstruo. Con esa premisa arranca AURORA, suerte de desmitificación del papel de un asesino y que intenta ofrecer una lectura sobre la negación de la culpa colectiva y la burocracia de la redención individual, con todo lo que ello implica en los países de la Europa Oriental todavía hoy, países en los que pareciera no nacer aún esa aurora del brillante porvenir. Y si bien el director Cristi Puiu no supera la hondura y agudeza de La noche del señor Lazarescu (esa extraordinaria farsa sobre el sistema hospitalario en países económicamente inestables), consigue a partir de la distancia de sus planos secuencia y de un ritmo de endiablada constancia convertir al espectador en cómplice de Viorel; un cómplice deficiente convengamos, pues la máscara de Puiu como protagonista de esta historia jamás develará antes de tiempo los por qué de su accionar ni las intenciones de sus movimientos, y uno por las dudas (y por placer también, por qué no) no se atrevería a preguntar nada antes de que la escopeta no esté del todo calibrada y mucho menos después del primer disparo en la oscuridad del día.

Caterpillar – LA BESTIA HUMANA

CATERPILLAR / KYATAPIRÂ / ORUGA (Japón, 2010; 85m). Dirigida por Kôji Wakamatsu. Producción: Koji Wakamatsu, Noriko Ozaki. Guión: Hisako Kurosawa, Deru Deguchi. Fotografia: Tomohiko Tsuji, Yoshihisa Toda. Montaje: Shuichi Kakesu. Reparto: Shinobu Terajima, Shima Ohnishi, Ken Yoshizawa, Keigo Kasuya, Emi Masuda. Panorama/Trayectorias.

Kyozo Kurokawa vuelve de la guerra chino-japonesa sin brazos ni piernas e impedido de hablar. Su mujer, Shigeko, pasará entonces a ser la esposa de un Dios de la Guerra que ilumina la gloria del imperio japonés, aunque su marido, un todo inútil que solamente come, duerme y fornica, le de tanto pavor como la guerra misma. Pero uno se acostumbra a todo y hasta puede tomarse revancha, la guerra lo justifica: la guerra justifica las violaciones a las que los soldados someten a las mujeres del otro bando, y también que las esposas de los soldados mutilados les enrostren la frustración de no ser más que humanos en el barro. Después se encontrarán los culpables, eso no es tan importante. Triste y bestial, CATERPILLAR se permite contar una historia terrible con una impronta de ternura y hasta de belleza gracias a la precisa puesta en escena de Wakamatsu, por momentos tan lírica como las flores del cerezo, de a ratos amarilla como la prensa triunfalista, pero siempre justificadamente incómoda como una película pornográfica. Para dicha empresa Wakamatsu necesitaba dos actores como Shinobu Terajima y Shima Onishi; la primera como la agónica guerrera de ese destino infausto, y el segundo como esa salvaje mariposa que acabará siendo una oruga incapaz de reptar sobre la tierra.

Un mundo misterioso – UNOS MINUTOS, UN RATO, UN TIEMPO

UN MUNDO MISTERIOSO (Argentina/Alemania/Uruguay, 2011; 107m). Escrita y dirigida por Rodrigo Moreno. Producción: Natacha Cervi, Hernán Musaluppi, Rodrigo Moreno Fotografía: Gustavo Biazzi. Montaje: Martín Mainoli. Reparto: Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero, Rosario Bléfari, Leandro Uría, Germán de Silva. Competencia Argentina.

Ana le pide un tiempo a Boris porque la relación ya parece un diario viejo. Cuánto es un tiempo. Un minuto, un día, diez años… Un tiempo. Eso es lo que es. Y es justamente lo que se suspende entre Boris y los días: el tiempo. Todo da lo mismo, que sea lo que sea, besar a otra mujer mecánicamente o comprarse un auto extraído de la memorabilia soviética, viajar en colectivo o a través del Río de la Plata, ir al casino con una desconocida o escuchar a Gardel cantando en francés, comprarse un manual de atletismo o un libro de Truman Capote o Capoche como se pronuncia en portugués, reencontrarse con los compañeros del secundario o fumarse un porro. No hay tiempo cuando uno se toma un tiempo; uno se imagina la muerte pero la muerte está suspendida. Y descubre que el mundo es misterioso y diferente para los otros, para el mecánico de la otra cuadra por ejemplo, un tipo que tiene tiempo y no lo derrocha. Y si bien UN MUNDO MISTERIOSO se mira con tedio nunca ese tedio es gratuito. A medida que avance el relato se irá descubriendo que esos planos largos, fijos, exactos, esconden una emoción que Boris no se permite, o que quizás no le enseñaron a sentir o a vivir, tal vez porque nadie tiene tiempo suficiente para vivir como quiere, como debe, o como puede. Una película destinada a crecer en la memoria, con un festejo de extraordinaria sobriedad a cargo del protagonista excluyente, Esteban Bigliardi, y de un gran actor llamado Germán de Silva.

La vida de la gente

2011-03-25T22:43:00.012-03:00

Sin sed ni hambre
síntesis de todos los caballos del mundo
mi caballo sin costillas
mi caballo de una sola línea
mi caballo de palo
-qué galope incansable
entre dos matinés-
se perdió con la infancia.

Macunaíma, Los caballos perdidos

La gente tiene una vida que nosotros desconocemos, que no es la vida que le vemos llevar sino esa que no tiene una traducción en palabras o en imágenes concretas. Es la famosa vida interior, la vida poética de cualquiera. La vida de Jorge, por caso, ese muchacho alto, desgarbado, de anteojos, el de la audición de Cinemateca que enseñaba a ver películas por radio Capital, el que probaba los asientos de todas las salas de Cinemateca a ver cuál andaba flojo, y el que trabajó en Cinemateca desde los veinte años y que ahora que tiene cuarenta y cinco, desde el cierre de Cinemateca, anda como bola sin manija viendo qué hace con su vida. A veces la gente piensa que se queda sin vida mientras sigue viviendo. No hay nada más triste para uno que ver una cuadrilla de obreros desmantelando una sala de cine, y después llorar en el ómnibus sin podérsela aguantar mientras un energúmeno con anteojos negros parece mirarlo sin verlo. Se quedó como un caballo vacío de patas, tan inútil y quieto como un viento mutilado hoy en día. Ese mismo Jorge. Pobre Jorge.
A fuer de sinceros convengamos que el cine es algo tan inútil como el arte en general. Qué es el cine más que un montón de sombras a las que nuestra imaginación febril les encuentra anécdota y movimiento desde el patio de butacas, y que para colmo nos ceba los momentos de ocio con falsas inquietudes volviéndonos improductiva la vigilia. Además, lo único mensurable del cine como arte es su valor de mercado. No cuentan en absoluto lo pedagógico, lo mágico, lo ornamental, la visión del mundo o la sensibilidad de ninguna película. Por eso un museo, o por caso una cinemateca, si no tiene fines de lucro no es necesariamente imprescindible para la vida de nadie. En ese caso la vida de la gente se despacha con eficacia hacia otras cuestiones como respirar, comer, amar, dormir, despertarse, discurrir, reproducirse, alegrarse, entristecerse, morirse. Nada más ni nada menos. Soñar es parte del sueño, lo que implica que recordar lo soñado no alterará el rumbo de la vida porque nada en esos sueños remite a una realidad tangible, son apenas su deformación. Como recordar la vida con música de fondo, o si encontramos una escalera, bajarla bailando como algún bailarín que vimos en algún sitio, por ahí, y que solamente nosotros recordamos.
Probablemente ese sea el principal escollo para llevar una vida pragmática y ordenada: el recuerdo. Tanto embellecemos la memoria que a veces una película se escapa de la pantalla para transformarse en la columna vertebral de nuestras sensaciones. Y así es como la vida de la gente comienza a parecerse tanto a nuestra propia vida, y dejamos de reconocernos porque no hace falta, porque somos todos iguales. Y lo que resulta aún peor para el pragmatismo derrotado es descubrir que la gente es igual a nosotros, a cualquiera de nosotros, a uno mismo, en cualquier sitio del planeta. En algún momento del galope todos los caballos tienen los cascos en el aire como pegasos con las alas desplegadas, y las películas tienen la endemoniada habilidad de forjar no ya nuestros sueños sino mis propios recuerdos, porque el cine nos permite yuxtaponer todas nuestras realidades. En cualquier sitio del planeta vibran los vidrios del ómnibus y se baten las puertas hasta quedarse quietas y sin reflejarnos y se nos empañan los lentes con el calor de los ojos y se nos antoja que podríamos discutir el criterio de verdad en el aula magna de la facultad de derecho. Y en cualquier rincón podríamos volver a sonreír con una sonrisa parecida a la felicidad si nos aceptan la invitación a ir al cine a ver una película en blanco y negro. ¿Ustedes se acuerdan si sueñan en colores? Eso no importa tanto como achicar la distancia entre la infancia y la vida útil, la lejanía entre la inmensidad del deseo y nuestro pequeño lugar en el mundo. En Andes y 18 de Julio, por ejemplo, mientras me como una hamburguesa rumbo a un sitio que se parece a mi casa aunque esté en Montevideo.

LA VIDA ÚTIL (Uruguay, 2010; 63m), dirigida por Federico Veiroj. Guión de Inés Bortagaray, Gonzalo Delgado, Arauco Hernández y Federico Veiroj. Producción Ejecutiva: Federico Veiroj. Producción: Laura Gutman, Juan José López. Fotografía: Arauco Hernández. Arte: Emilia Carlevaro. Sonido: Daniel Yafalián, Raúl Locatelli. Música: Leo Masliah y Macunaíma, Eduardo Fabini. Intérpretes: Jorge Jellinek, Manuel Martínez Carril, Paola Venditto. En Competencia / Selección Oficial Internacional del 13 BAFICI. Jueves 7 a las 19.45 y sábado 9 de abril a las 17.30 en el Hoyts Abasto; lunes 11 de abril a las 18.15 en el Atlas Santa Fe 1.

De gente que corre al olvido

2011-02-12T13:07:00.004-03:00

(…) y actuamos a pesar de todo –lloraría, nadie
lo sospecharía, pero lloraría y lloro a veces,
pero discretamente, lentamente y con desenvoltura,
como lo hice, sin ir más lejos hace cinco minutos, sin que nadie me vea
lloro bajo mi maquillaje y mi disfraz,
sin ruidos importunos, (…)
Jean-Luc Lagarce, Music-Hall (traducción de Marilú Marini y Rodolfo de Souza)

La chica (que siempre es la misma) y sus dos boys (que aunque distintos son los mismos de siempre) están acostumbrados a cambiar la rutina si el escenario que les toca es estrecho y por eso el contacto con el público asfixiante. La chica entra generalmente por el fondo del escenario pero otras veces es posible que deba entrar por el costado y trazar un semicírculo, así, para ubicarse en el centro. Los boys habrán de seguirla, el primero a la derecha y el segundo a la izquierda, así, siempre lo mismo, año tras año, pueblo tras pueblo, hasta que ni siquiera haya cuencos vacíos en la cabeza de esa gente, hasta que el público sea nadie, la miserable oscuridad sin recuerdos ni remordimientos. Sin historia. Porque estos espectáculos de music-hall, esas revistas hoy pasadas de moda y que forjaron la gloria de ciertos artistas, ya entonces, ya ahora, nunca tuvieron historia. Bastaba una sonrisa y unas cuantas palabras cantadas o apenas entonadas para que el público, cruel el público, se adueñara de ellos y les impidiera vivir. Ese mismo music-hall que condenó también a la repetición perpetua a ciertos artistas y les impidió vivir una vida que los condujera naturalmente a la muerte, siempre bellos, siempre jóvenes, siempre imágenes, siempre dicha, siempre vivos, artistas de varieté condenados al olvido después de que los hubiese consumido el fuego sagrado del escenario como a un taburete de madera de dos o tres patas, siempre inflamable, siempre apasionado.
Ne me dis pas que tu m’adores
Mais pense à moi de temps en temps
Y así, otra vez, como siempre, sin final, las palabras de Lagarce logran alejarse de la literatura para transformarse en sortilegio. La puesta que Diego Arbelo burila para esta versión de MUSIC-HALL se aprovecha del espacio de la Sala 2 del Teatro Circular de Montevideo no para convertirlo en escenario de provincias sino para engarzarlo en él como un despojado, mínimo, olvidado rincón de la memoria donde esos personajes sin entidad siquiera de arquetipos luchan por ser parte de un recuerdo, no importa si individual o colectivo, una estampa en tu memoria, la que te incluye. Y como aquí la luz los enfoca, los barre y hasta los borra, ellos deberán valerse de la palabra, del sortilegio, para que el público permanezca sentado y los adore como debe suceder en estos ritos de sinuosos senderos. Gustavo Suárez y Fernando Vannet son los boys, y la chica una actriz llamada Bettina Mondino que pareciera haber hecho un pacto de gracia, sobre todo cuando en un falso final que no tiene nada de anticlimático canta con una voz cristalina
Ne me fais pas de longs poemes,
Ne parle pas de tes émois,
Pour me prouver combien tu m’aimes,
De temps en temps, embrasse moi
y nos hace creer que los artistas son eternos.

MUSIC-HALL, de Jean-Luc Lagarce (con traducción de Marilú Marini y Rodolfo de Souza). Dirigida por Diego Arbelo. Producida por Diego Arbelo y Sergio Miranda. Ambientación Escénica e Iluminación: Claudia Sánchez. Vestuario: Cecilia Carriquiry. Preparación Musical: Fernando Ulivi. Coreografía: Rodrigo Garmendia. Intérpretes: Bettina Mondino, Gustavo Suárez, Fernando Vannet. Viernes y Sábados a las 23.30. Teatro Circular de Montevideo, Rondeau 1388. 2901 59 52.

Ojos hundidos que aprenden a ver

2011-02-12T09:16:00.020-03:00

"In-yer-face produce el choque en el público por el extremismo de su lenguaje y de sus imágenes, y lo perturba con su franqueza y los agudos cuestionamientos a las normas morales. Aunque resume el espíritu de su época, también lo critica. Las obras de In-yer-face no buscan mostrar eventos y que se especule con ellos; es una experiencia que requiere espectadores que sientan las emociones extremas presentadas en el escenario."
Acerca de In-yer-face (En tu cara), el movimiento de jóvenes autores británicos al cual adhiere David Harrower, autor de BLACKBIRD / http://www.inyerface-theatre.com/

La acción en un espacio amplio de aparente asepsia pero repleto de desperdicios, como si fuera un depósito a la vez utilizado como comedor y basurero. Paredes sólidas de hormigón, ventanas con vidrios opacos o esmerilados tras los que se adivinan sombras pero no se distingue gente. La luz es cruda, o mejor dicho fría, quieta, imperturbable; de repente se corta y se encienden dos carteles rojos que indican la salida del lugar, aunque Una se queda allí, sentada, mirando sin mirar hacia ningún ángulo del salón, en silencio. Arde el silencio en la piel como una llaga. Y ese silencio dura demasiado tiempo, o no tanto; no es lo mismo el tiempo de ese reloj omnipresente en la pared (tan frío e impersonal como todo allí, a medio hacer o a medio descartar o en mitad de la escapada) que el tiempo que para Una es una piedra. Ray (o Peter, como dice llamarse ahora) no vuelve, y después sabremos que antes tampoco lo hizo, antes, cuando Una era una nena de doce años y Ray un vecino que pasaba los cuarenta y la dejó sola, llena de un amor viciado en el cuarto de un hotelucho con la consigna de decir que él era su padre si alguien se lo preguntaba. Y la luz no vuelve, y uno acostumbra el ojo a las sombras y no puede imaginarse si Una tiene los ojos bañados en lágrimas o a esta altura secos. Y vuelve la luz, y vuelve Ray (o Peter, como dice llamarse ahora), pero en el pasillo no se adivina la presencia de nadie. El pasillo quedó a oscuras. Quizás nadie más pase por allí hasta que ellos salgan, porque uno sale alguna vez de cualquier parte; o sí, quizás pase algo, quizás se instale una certeza, quizás haya que dejar que la vida sea nada más que dudas.
BLACKBIRD no es una obra que diga verdades o denuncie el estado de las cosas en las sociedades desarrolladas. Se preocupa en encontrar razones en los intersticios de lo que se dice para darle profundidad a los caracteres, para que entre esos balbuceos que giran el concepto y lo derivan o lo ocultan el espectador no comprenda ni comparta, solamente infiera qué de todo eso puede ser tranquilizador, aunque la tranquilidad esté muy lejos de ganar a los personajes. Y es en esta falta de complacencia donde la pieza destaca su agudeza: sería complaciente encontrar el culpable y castigarlo a lo largo de la trama, pero en este diálogo lleno de monólogos el vecino abusador ya fue juzgado antes y la niña abusada ya cargó con el estigma durante muchos años. Otros son los motivos, esos que no se dicen, esos que conviene ocultar porque si no seríamos mal mirados, esos que nos hacen falibles y nos hacen personas aunque a nadie le guste. Y todo eso, lo que se encuentra en el territorio yermo del silencio, es de lo que se vale la directora Margarita Musto para que la obra desaparezca y su juicio de valor hacia la situación planteada, al igual que el nuestro, no tenga cabida en ese sitio. Levón y Jimena Pérez pareciera que tampoco están allí, por eso Una y Ray/Peter cobran vida. Esto, además de ser un elogio, no es otra cosa más que saber utilizar las herramientas con pericia; es más sencillo dar golpes que cincelar muescas. Y las muescas, más que cicatrices, son marcas que construyen el sentido.

BLACKBIRD, de David Harrower, con traducción de Margarita Musto y Homero González Torterolo. Dirigida por Margarita Musto. Escenografía: Beatriz Arteaga. Iluminación: Martín Blanchet. Vestuario, asistencia de dirección y traspunte: Diego Aguirregaray. Intérpretes: Levón, Jimena Pérez. Jueves, Viernes y Sábados a las 21.30, Domingos a las 20. Teatro Solís de Montevideo, sala Zavala Muniz.

Cómo volar sobre el mundo

2011-02-11T11:15:00.005-03:00

No hay entonces una denuncia sino, más que nada, una sonrisa y una caricia y quizás un gesto burlón a todo lo que uno encuentra detrás de cada esquina. (...) Espero lograr hacer que llueva en sus ojos.

Daniele Finzi Pasca

Cuántas veces uno tuvo ganas de escaparse, de salir volando. Literalmente. Salir volando. Con o sin alas, a como fuese, así sea haciéndole un piquete de ojos a una monja gorda, empaquetándola en un saco con el que uno puede robarse hasta una biblioteca, y aguardando que el ejército y la policía perforen la pared para soltar a la monja y escabullirse por sobre sus cabezas, libre uno por fin al viento. Es que a veces la naturaleza tiene una mente muy cerrada y es preferible manipular flores sintéticas porque las flores sintéticas ni siquiera se preocupan si uno las quiere correr de sitio. Las flores naturales sí. Y si hay que luchar contra la naturaleza habrá que ponerse a batir los brazos cinco horas diarias, o más tiempo, el que sea necesario para despegarse del suelo; es una tarea muy ardua porque no tenemos instinto para levantar vuelo, las gallinas tienen instinto para volar pero se asustan y no vuelan más que hasta ahí. Y lo que nos asemeja a las gallinas es que tal vez las gallinas no le tengan miedo al vuelo sino al aterrizaje. Ese tal vez sea el miedo más inclemente que nos limita los sueños: no saber cómo aterrizar. ¿Aterrizar significa que nos vamos a morir? Tal vez, o aterrizar quizás nos haga comprender que estrellarse contra el piso es una posibilidad cierta y que no necesariamente implique la muerte; tal vez un dolor profundo, que, como todo, después se pasa. Pero para que el dolor se pase uno tiene que estar acompañado, o debe establecer que en algún sitio habremos de encontrarnos. No importa con quién. En soledad todo compañero es un mundo, el mundo, y en ese sitio existimos aún después que nos sorprenda la muerte.
Daniele Finzi Pasca, clown, dice que prefiere ese costado trágico que la risa enmascara, como los viejos maestros del cine mudo. En Ícaro, este espectáculo que hace veinte años ofrece de manera trashumante volando de nido en nido, el cuerpo de Daniele, ingrávido como el de un pájaro, evita el lugar común de la muerte con el objeto de acariciar la vida, porque pareciera que para él la vida no hay que tomarla a manos llenas sino dejarla en su sitio y recorrerla una y otra vez con la palma abierta. Espectáculo que Daniele escribió en prisión, (por ser objetor de conciencia al servicio militar de su país, Suiza) tiene la peculiaridad de estar creado para un solo espectador que a la vez es interlocutor y coprotagonista. Pero anoche Matías, el espectador que Daniele eligió en el patio de butacas para acompañarlo por ser flaco y así poder cargarlo a upa cuando la historia lo requiriera, también fue observado por las más de mil personas que participamos de esa función en la sala mayor del Teatro Solís de Montevideo. Y la risa que surgía entre los espectadores por las peripecias del payaso no empañaban la intimidad desnuda que en el escenario ofrecía, una intimidad ilimitada cuya única frontera es el tamaño del corazón de cada uno. Por eso Ícaro no es teatro ni es performance ni es circo y mucho menos representación; es viento quizás, viento que hincha las velas del alma y te obliga a desplegar las alas que no estás acostumbrado a batir, esas que te hacen volar sobre un mundo que es el mismo para todos los seres humanos.

ÍCARO, de y dirigido por Daniele Finzi Pasca para el Teatro Sunil de Suiza. Música: María Bonzanigo. Iluminación: Marco Finzi Pasca. Intérprete: Daniele Finzi Pasca. Del 10 al 13 de febrero en el Teatro Solís de Montevideo (Uruguay).

Aventuras fabulosas

2011-01-16T14:13:00.007-03:00

This is the tale of the man

Who heard a word in the night

In the land of the heathery hills,

In the days of the feud and the fight.

Robert Louis Stevenson, Ticonderoga

Hace poco más de un año tuve oportunidad de ver nuevamente Historias extraordinarias después de leer el libro que publicó Mariano Llinás en 2009, libro que incluye el guión de la película y una enorme lista de apostillas del propio Llinás en forma de nota al pie que abren el panorama de la película más allá de sus imágenes. Mucho más allá, como el horizonte recortado por el sol del ocaso hacia donde se dirigen los cowboys al final de los westerns. Porque si algo es Historias extraordinarias más que una historia, o tres (o algunas más), es un enorme palimpsesto de nuestra propia experiencia cinematográfica y de nuestra relación con los libros, y con los sueños, y con algunos deseos, y con lo que quisiéramos ser y no somos pero sin claudicar por alcanzar ese objetivo alguna vez. Claro, es una película optimista de cuatro horas de duración que se siente como si uno pudiera cantar sobre su vida un canto verdadero, como si pudiera narrar sus viajes, como si uno realmente existiera.
En Historias extraordinarias hay un hombre que llega para realizar un trabajo pero que se encierra durante mucho tiempo en un hotel de Azul porque vio un crimen que no estaba preparado para ver y mucho menos para cometer, y que encuentra su alter ego en el sujeto que la burocracia le mandó peritar y cuyos edificios convierten en irreal el centro de la provincia de Buenos Aires (el hombre en cuestión es X, el alter ego el arquitecto Salamone, constructor de bellezas y horrores); un hombre más que sigue las huellas del que vino a reemplazar en una federación avícola y descubre un león moribundo cuya muerte será apoteótica –dentro de los límites de la apoteosis en la llanura bonaerense-, que traba relación con dos mujeres que se enamoran de él y con un padre que lo impulsa a cumplir con los anhelos de otro (el hombre en cuestión es Z, y los anhelos del otro lo llevan a la ciudad de Maputo, en Mozambique); un tercer hombre encargado de fotografiar unos pequeños monolitos en la cuenca del río Salado que se topa con otro que los dinamita y que ha vivido una aventura con los Jolly Goodfellows durante la Segunda Guerra Mundial (el hombre que saca fotos es H, que además tendrá que sobrevivir a una inundación y a la prisión por la apuesta de dos tipos aburridos); y una mujer que desaparece y que deja a dos hombres, como al gato, tristes y azules. Pero la película no es solamente esto: también son las voces que nos cuentan cada historia y que les modifican la impronta a las imágenes, como si esas voces le dieran carnadura a la fantasía, como si el cine fuese la única verdad de inmanente permanencia.
Porque Historias extraordinarias, entre los tres años que han pasado desde su producción y este reestreno en la sala del Cosmos-UBA, se ha convertido en un clásico. ¿Qué es un clásico? ¿Aquella obra capaz de sembrar la iconografía, las ideas, las razones, los afanes, los empeños, los esfuerzos, el espíritu de un pueblo? Ni tanto ni tan poco, aunque un clásico, sí, es el registro de una época. Hasta el advenimiento del cine la literatura era capaz de proteger la memoria de los pueblos a través de la palabra, y luego del cine, las imágenes proyectadas quizás nos devuelvan la sensación física del pasado, o del paradigma del pasado. En el cine el tiempo siempre es presente, y después de ver una película uno puede recordar lo que pasó o recelar lo que vendrá, tal es su carnadura en nuestra experiencia cotidiana. Pero para ser clásica una película debe parecer (sería más conveniente que lo fuera) auténtica: de ahí el clasicismo de Historias extraordinarias. Historias extraordinarias es una película auténtica porque apela a la literatura y al cine sin paráfrasis, descubriendo en nosotros mismos la necesidad de creer en algo que ocurre, de ser partícipes de los hechos, de involucrarnos en una trama, de ir en busca de la felicidad. ¿O no somos felices mientras vemos una película? ¿O no es que creemos que la felicidad solo existe en las películas? Por eso estas historias extraordinarias (porque jamás ocurrirían en nuestra vida de todos los días) son un clásico de nuestro tiempo. En ellas palpita todo lo vivido antes y lo que vivimos hoy, y como son tan localmente universales son capaces de expresar un pasado de yerros y un futuro incierto. Siempre hay otra lectura posible de los episodios de Stevenson bajo un árbol de la llanura bonaerense, como expresa por ahí Mariano Llinás respecto de los fines de semana o de sus vacaciones de la infancia; a lo mejor en ese sitio (y en el lapso de la infancia) el mundo es todavía más inmenso y el tiempo una cronología fabulosa de aventuras sin edad.

HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, escrita y dirigida por Mariano Llinás. Producida por Laura Citarella. Imágenes: Agustín Mendilaharzu. Montaje: Alejo Moguillansky y Agustín Rolandelli. Dirección de Arte: Laura Caligiuri. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño y Nicolás Torchinsky. Música: Gabriel Chwojnik. Intérpretes: Mariano Llinás, Walter Jakob, Agustín Mendilaharzu, Klaus Dietze, Germán de Silva, Horacio Marassi, Lola Arias, Mariana Chaud, Ana Livingston, Esteban Lamothe, Alberto Suárez. Domingos a las 18. Cine Cosmos-UBA, Corrientes 2046. 4953-5405.

Los premios de la Esquina Peligrosa

2010-12-31T21:45:00.008-03:00

En lugar de balance tal vez sea mejor darle un premio simbólico, un simple e-mail de aliento a todos los que este año hicieron que la mirada de este cronista se volviera más aguda, más sorprendida, más esperanzada respecto del teatro y del cine que tuvo oportunidad de ver (y que en algunos casos teatrales será reseñado cuando se reestrene en el verano). Y desde ya que este cronista espera que el año 2011 sea todavía más esperanzado, sorprendente y agudo que el año que se va. ¡Gracias por leer el Blog de la Esquina Peligrosa!

Espectáculo Teatral - Drama

EL PASADO ES UN ANIMAL GROTESCO, de y dirigido por Mariano Pensotti
LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce y dirigido por Rubén Szuchmacher
LOS TALENTOS, de y dirigido por Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob

Espectáculo Teatral – Musical

AVENIDA Q, de Robert Lopez, Jeff Marx y Jeff Whitty y dirigido por Natalia del Castillo
CHICAGO, de Jeff Kander, Fred Ebb y Bob Fosse y dirigido por Gustavo Wons
LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS, de Jason Robert Brown y dirigido por Juan Álvarez Prado

Obra Teatral

LOS TALENTOS, de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob
NO SOY UN CABALLO, de Eduardo Pérez Winter (en colaboración con los actores)
LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS, de Gonzalo Demaría

Dirección - Drama
RUBÉN SZUCHMACHER, por LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA
AGUSTÍN MENDILAHARZU y WALTER JAKOB, por LOS TALENTOS
MARCELO MONCARZ, por AFTERPLAY, de Brian Friel

Dirección – Musical
NATALIA DEL CASTILLO, por AVENIDA Q
ARIEL DEL MASTRO, por DESPERTAR DE PRIMAVERA, de Steven Sater y Duncan Sheik
GONZALO DEMARÍA, por LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS

Actor - Drama
MATÍAS CASTELLI, por EL ÁGUILA GUERRERA, de Alejo Piovano y Alberto Perrone y dirigido por Alejo Piovano
FRANCISCO EGIDO, por NO SOY UN CABALLO
JULIÁN LARQUIER TELLARINI, por LOS TALENTOS y LOS PROPIETARIOS, de Aldana Cal

Actriz - Drama
ESTELA MEDINA, por LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA
VIOLETA NAÓN, por SIENTO POR ELLA
LIDIA CATALANO, por AFTERPLAY

Actor – Musical
FEDERICO SALLES, por DESPERTAR DE PRIMAVERA
MARIANO CHIESA, por AVENIDA Q
OMAR CALICCHIO, por LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS

Actriz – Musical
MELANIA LENOIR, por LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS
BELÉN PASQUALINI, por DESPERTAR DE PRIMAVERA
SILVANA TOMÉ, por AVENIDA Q

Elenco
DESPERTAR DE PRIMAVERA
EL PASADO ES UN ANIMAL GROTESCO
EL INCIDENTE NORA, de Eduardo Narvay y dirigido por Marcelo Velázquez

Las 10 películas inolvidables del año, reseñadas en el blog

GIGANTE, de Adrián Biniez
EXCURSIONES, de Ezequiel Acuña
POLICÍA, ADJETIVO, de Corneliu Porumboiu
MORIR COMO UN HOMBRE, de Joao Pedro Rodrigues
MA FILLE, de Enrique Stavron
HADEWIJCH – ENTRE LA FE Y LA PASIÓN, de Bruno Dumont
MISS TACUAREMBÓ, de Martín Sastre
31 DE ABRIL, de Víctor Cubillos Puelma
LOS FAMOSOS Y LOS DUENDES DE LA MUERTE, de Esmir Filho
EL AMBULANTE, de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich

Sobre no ser

2010-12-06T12:42:00.011-03:00

Cuando uno es chico disfruta del campo en un tanque australiano haciendo ondas con los pies, y cuanto más rápido corra más grande se hace el remolino y uno se deja caer y tragar por el agua que lo sacude hasta que se calma, y después vuelta a empezar. Es un recuerdo cariñoso ese. Pero cuando uno crece comprende que el cariño en el campo es complicado, porque el campo no es sitio para pensar en quiénes podríamos ser. Hay mucho viento. Un viento seco como polvo que se arrastra entre los sembradíos, que agita a los caballos y los obliga a galopar como salvajes aunque sin furia, un viento tan viejo como la desolación y la amargura de la pampa, que de tan grande es puro olvido. A uno se le conforma la idea de que son las ciudades las que erigen a los hombres, no el campo; el campo nos vuelve animales aunque sigamos pareciendo humanos y aunque no estemos verdaderamente allí, aunque recordemos el cariño que sentimos por los otros, aunque no seamos más que un saco de huesos desnudos que quieren llamar la atención y tener un sitio donde descansar.
NO SOY UN CABALLO se trata de eso, de no ser, ni un caballo ni un hombre. Uno no es lo que quiere sino lo que uno puede, y a veces poder también se vuelve utópico. Qué somos cuando ni siquiera podemos pareciera ser la pregunta que se le incrusta en el rostro anguloso a Esteban desde adentro, bien profundo, cuando el mandato familiar le queda grande como la campera del abuelo. O qué seríamos si no fuéramos esto podría cuestionarse Matías cuando intenta que no se le tape el mate porque no sabe cebarlo y cuando quiere tener lo que no le corresponde. Y por qué no somos lo que queremos se diría quizás Fernando al advertir que tampoco le queda el consuelo de ser amigo de sí mismo. Pero tal vez Robustiano sepa que para ser algo allí, en el campo, habrá que taparse la cara para que no se le trasluzca a uno la memoria. Al respecto podemos señalar que NO SOY UN CABALLO es eso, justamente: una pieza sobre la memoria en el espacio vacío de algunas almas desvalidas. Y si esto es así de certero como esa afirmación, advirtamos que su metáfora es tan inasible como la verdadera poesía, esa en la que el sonido de las palabras es a la vez la vibración de la sangre.
NO SOY UN CABALLO es, en el espacio de esa hermosa casa de Silencio de Negras, una experiencia extraña por lo cercano de su sensibilidad. Todo allí queda al desnudo, la risa y la angustia, el viento que no corre y que nos agita y los caballos que no existen pero que nos cargan en su grupa a cabalgar. Es el paisaje y la oscuridad de una casa en los recuerdos, es voz que no se expresa y que no dice lo que no es necesario decir. Es un trabajo de grupo en el que el objeto teatral desaparece y su sistema no sabe de procedimientos ajenos. Es un espectáculo de una pureza conmovedora y de una rusticidad tersa y verosímil. Podríamos encontrarle el significado final y podríamos cerrarla observando su contundencia, pero eso no sería justo. Siempre hay algo que decir cuando uno descubre cosas que lo conmueven, pero una vez dichas esas cosas a lo mejor no admiten modificaciones, como esto que aquí escribo. NO SOY UN CABALLO no modificará su esencia en mi memoria, pero crece en el recuerdo como el pasto, como la mañana, como una tormenta, que siempre son las mismas cosas pero que nunca son iguales.

NO SOY UN CABALLO, dirigida por Eduardo Pérez Winter. Escrita por Eduardo Pérez Winter en colaboración con los actores. Iluminación: Adrián Grimozzi. Escenografía: Carla Balboa. Vestuario: María Sábato. Asistente de Dirección y Realización Escenográfica: Hernán Ghioni. Intérpretes: Diego Cremonesi, Walter Jakob, Francisco Egido. Sábados a las 20.45. Teatro Silencio de Negras, Luis Sáenz Peña 663, 4381-1445. ÚLTIMA FUNCIÓN TEMPORADA 2010: 11 de diciembre.

Sobre seguir el jazz

2010-11-05T10:21:00.035-03:00

Hay una película de 1937 dirigida por Henry King, con Tyrone Power, Alice Faye y Don Ameche, llamada En el viejo Chicago, en la que un incendio arrasa la ciudad (hecho real ocurrido en 1871) y en la que Hollywood compara este incendio con las disputas entre los hermanos O’Leary, uno honesto y el otro no tanto, que se disputan justamente el control político de la ciudad y el amor de la chica de turno, a la sazón una cantante de cabaret. Lo que importa de esta película es el incendio, claro, pero más tarde notaremos que no es indistinto que la acción transcurra en Chicago y no en San Francisco, ciudad que en 1936 dio otra gran película del cine catástrofe de entonces llamada San Francisco, donde la ciudad era tragada por el terremoto de 1906. ¿Por qué no es lo mismo San Francisco que Chicago? Primero porque un incendio (y más el de una ciudad enteramente construida en madera) responde casi siempre a la negligencia humana (en este incendio se le echó la culpa a una vaca que tiró una lámpara de aceite sobre el pasto seco del establo), y segundo porque Chicago fue la ciudad más parecida a Sodoma, siempre con mala prensa pero con coloridas atracciones: corrupción política, gangsterismo, prostitución, alcohol y drogas, esas cosas que hacen de la vida un descenso divertido hacia el infierno.
Chicago, pues, era capaz de contener a predicadores mormones y a un anticuario de origen italiano llamado Al Capone, y este contenido humano de la ciudad se puede prestar al maniqueísmo de lo real y lo ficticio, el bien y el mal, el blanco y el negro, el oro y el barro, y todo ese jazz. Porque el jazz, en aquellos años en que se expandía irrefrenablemente por el mundo musical del Siglo XX, era una forma de ejecutar la música sin seguir al pie de la letra la partitura y también una forma de referirse al sexo, al acto sexual, a la improvisación del makin’ whoopee. Y es de allí que nacen los mitos, de esta improvisación constante, de este reversionar permanentemente la historia de hoy, y por eso tal vez, cuando Bob Fosse y Fred Ebb escribieron el libreto de la comedia musical que se estrenó en 1975, más que atenerse a cuestiones reales optaron por atrapar la esencia del vaudeville. El vaudeville no es lo mismo que el vodevil: el vaudeville mezcla cantantes, bailarines, comediantes, acróbatas y perritos amaestrados (entre otros personajes), sin necesidad de lógica en el espectáculo, como una sucesión de números vivos y entretenimiento en continuado. Es bastante lógico que su popularidad declinara en los años ’30, tras la gran depresión económica y la ley seca; los altos costos que demandaba hacerlo bien ni siquiera justificaba las giras provinciales. Y la gente ya tenía el cine parlante, que no sufría complicaciones durante la función; en una película nadie mata de verdad, pero en Chicago, con tal de ser estrellas, algunas chicas eran capaces de una masacre. Si no ahí las tienen a Velma Kelly y a Roxie Hart, capaces de matar a su marido y a su hermana y al mueblero de la otra cuadra, respectivamente, con tal de cantar una canción o de bailar en un escenario, o lo más importante: salir en la tapa de los diarios, ser celebridades del crimen.

CHICAGO, como dijimos, es un vaudeville, y allí encontramos su esplendor. Porque la realidad de la justicia es inversamente proporcional al sortilegio de sus números, y si Amos, el marido de Roxie, es un personaje lavado desde el argumento, se transforma en un perdedor entrañable cuando canta su canción, y lo mismo ocurre con las chicas de la cárcel y con la columnista del diario y con el mismísimo Billy Flynn, el leguleyo todopoderoso. Nada es lo mismo cuando arranca uno de esos números que tiene cada uno. Y es Mama Morton con su carcelera la que da la clave: si sos buena con mama, mama lo es con vos, porque en este vaudeville se enfrentan la verdad, la ficción y el mentime que me gusta, porque la justicia también suele ser un espectáculo. Por eso, aunque tenga personajes atractivos, CHICAGO es un musical de ensamble como los grandes espectáculos de variedades, esos en los que la orquesta siempre unifica, contiene y es el alma de todo ese jazz, y en este caso, de este jazz brillante donde relucen los vientos, las cuerdas, los tambores y los cuerpos ingrávidos en un marco de dorada alegría en blanco y negro.
Es obligatorio hablar de las protagonistas, porque es en ellas donde descansa la excelencia del conjunto. Sin una Roxie y sin una Velma sólidas, CHICAGO podría quedar como una ciudad puritana. Es por eso que se las recuerda a Nélida Lobato y Ambar La Fox y a Alejandra Radano y Sandra Guida, y se las recordará a Natalia Cociuffo y a Melania Lenoir a partir de esta versión. Porque Roxie y Velma son dos de los más grandes personajes que el musical le diera al último cuarto del Siglo XX, y en esta oportunidad Natalia Cociuffo, además de innegable talento le aporta una belleza salvaje que transforma a su Roxie en alguien por quien vale la pena morirse. En cuanto a Melania Lenoir, su Velma es una perra más del pabellón en el penal de Cook; pero como este año también sacó a pasear a muy buena parte del zoológico en Hedwig and the angry inch, Los últimos cinco años y Avenida Q, tendríamos que convenir en que Melania es un animal de teatro. Uno de esos que ya está listo para comernos en la próxima función y que uno, humildemente, ha comenzado a vislumbrar entre los monstruos sagrados.

CHICAGO, de Fred Ebb y Bob Fosse, con traducción al español de Gonzalo Demaría. Producción General: Daniel Grinbank. Director Residente: Gustavo Wons. Música: John Kander. Supervisor Musical: Rob Fisher. Director Musical: Gerardo Gardelín. Coreografía: Ann Reinking. Escenografía: John Lee Beatty. Vestuario: William Ivey Long. Iluminación: Ken Billington. Diseño de Sonido: Rick Clarke, Gastón Briski. Intérpretes: Natalia Cociuffo, Melania Lenoir, Martín Ruiz, Alejandra Perluzky, Horacio Vay, M. Rivero, Florencia Bordolini, Romina Cecchetini, Augusto Fraga, Ángel Hernández, Alejandra Ibarra, Mariana Jaccazio, Pablo Juin, Oscar Lajad, Milagros Michael, Julia Montiliengo, Mara Moyano, Carlos Pérez Banega, Esteban Provenzano, Nicolás Villalba, Florencia Viterbo. Martes a domingo a las 20.30. Teatro Lola Membrives, Corrientes 1280, 4381-0076.

Sobre hacer política (segunda parte)

2010-11-01T10:13:00.009-03:00

Sobre el futuro de la política

Dentro de un poco más de 50 años el peronismo ya será centenario, faltará el agua, habrá luchas desde el centro hacia los barrios, tendremos que replegarnos en nuestras casas o salir a combatir, tendremos hijos y los abandonaremos y si quisiéramos tenerlos no podremos, tendremos esperanzas, estaremos alucinados. Todo eso podrá pasar por primera vez o por enésima, pero cuando nos pase será parte de nuestra cotidianeidad, y no estaremos preparados bajo ningún aspecto, y se nos crisparán los nervios y tendremos ganas de llorar.
Un apocalipsis de entrecasa es lo que propone Francisco Lumerman en EN TUS ÚLTIMAS NOCHES, pieza en la que el futuro se parece metafóricamente a cierta forma de ver el presente actual y en la que las barricadas van achicando el paisaje hasta aplastarnos la piel contra los huesos, y en la que el enorme espacio del nuevo teatro Timbre 4 amplía en resonancia y agranda su estremecimiento, estremecimiento que a veces no funciona del todo como cuando algún paso en falso de comedia lejos de descomprimir la situación la exasperan aún más. Sin embargo es esa exasperación constante lo que resulta metafórico y visceral respecto del presente que nos toca vivir, y le da a la obra la suficiente fortaleza como para que el espectador se involucre con el tema y se sienta tan extrañado como alguno de los personajes mientras mira imágenes de Perón en el exilio. El elenco acompaña la propuesta en el mismo registro, pero Rosario Varela le da a su personaje un atisbo de desesperación tan verosímil que la vuelve más vulnerable, más humana, más cercana y por eso su pobre mujer yerma deseosa de tener un hijo adquiere una dimensión trágica de recuerdo permanente.

EN TUS ÚLTIMAS NOCHES, de y dirigida por Francisco Lumerman. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía: Sol Soto. Intérpretes: Adriana Ferrer, Lisandro Penelas, Rosario Varela, José Escobar, Julieta Timossi, Ignacio Torres. Viernes a las 23.30. Timbre 4. México 3554. 4932-4395.

Sobre el mismo verso de siempre

Malos vientos corren en Santiago del Heztero, Harjentina, cuando a sus gobernantes comienza a doblegarlos la senilidad. La Madre Nutricia del pueblo, la Gobernadora, ya está grande para cuidar a sus súbditos, perdón, a sus conciudadanos, y el pacto con Abbadon es la salida más elegante a la crisis institucional que se avecina. Sangre nueva necesita su gobierno, no la de su esposo, el Gobernador, quien, postrado en una silla de ruedas, no sirve ni pa’ chiflar. Y sangre nueva conseguirá la Gobernadora a través de los enviados del Maligno, quienes, en la forma de langostas escapadas de la manga que azota la región, encontrarán entre los pajonales a tres hermanos encratitas que jamás han visto una mujer. Ascetas y continentes por antonomasia, los hermanos encratitas no podrán evitar sucumbir a los influjos de la Gobernadora, aunque el mayor de ellos resista y se le dibuje en el cuerpo una pasión irrefrenable. De allí al fratricidio hay un trecho bastante corto por lo que la profecía estará a punto de cumplirse: de la Gobernadora centenaria nacerá la Anticrista, y con eso la Gobernadora habrá pagado su parte del pacto. Pero siempre habrá alguien que resista, así sea la cajera de un supermercado coreano.
Ya desde su título LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS supone jugar con los clichés de la Clase Z y sus orgías de sexo, violencia y sadismo. Algo así como la visión que muchos tienen de hacer política, donde el poder le otorga al poderoso la posibilidad de administrar sus propias orgías de sexo, violencia y sadismo. Pero bien dijimos más arriba: esta obra supone jugar con eso, y juega con muchas ganas. Uno, que entra al juego creyendo ser dado, se transforma en ficha con el correr de los minutos porque LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS es una obra escrita en verso, una épica gauchesca desaforada, que nos lleva a descubrir casillero a casillero un mundo que ya conocemos pero al que no nos atrevimos a pensar de otra manera. Esas rimas irresistibles convierten al juego, además, en un musical acústico que fortalece la idea de fiesta constante hasta transformar la risa en aspaviento deforme. Para obtener ese resultado Gonzalo Demaría creó un tablero escénico en el tercer piso de IMPA en el que todo está entrevisto y nada develado, haciendo de esta pieza una de las experiencias teatrales más intensas de este año, experiencia de imágenes fugaces y fantasmagóricas como las que permite apreciar la luz de una vela, y de sonidos que reverberan porque la letra y la música son (¡por fin!) un mismo sonido puro. Y también consigue que sus actores jueguen el juego que les toca jugar carneándose en el asador. Si Omar Calicchio merece un párrafo aparte es porque con su Gobernadora traza un arco que une en un mismo monstruo sus creaciones de Oliver Hardy y de la criatura del doctor Frankenstein. Con esto no queremos decir que se repite, todo lo contrario, se agranda hasta hacernos pensar que es capaz de hacer (bien, muy bien) cualquier cosa. Y es a partir de su ductilidad que el discurso de la obra cobra un vuelo de alas batientes que pasa de la belleza del aleteo de un colibrí a la amenaza sanguinolenta de un murciélago. Como en la política, que es el arte de lo posible.

LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS, de y dirigida por Gonzalo Demaría. Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Música y Tiorba: Hernán Vives. Coreografía: Alejandro Ibarra. Vestuario: Sofía Di Nuncio. Preparación Vocal: Lucila Gandolfo. Intérpretes: Omar Calicchio, Daniel Campomenosi, Marco Antonio Caponi, Gerónimo Espeche, Alejandro Ibarra, Jorge Priano, Pedro Velásquez, Hernán Vives, Fanny Bianco. Lunes a las 21. IMPA/La Fábrica, Querandíes 4290.

Sobre hacer política (primera parte)

2010-10-29T15:51:00.060-03:00

Sobre hacer política en el presente

Suburbio del Gran Buenos Aires. Una pareja joven, muy joven tal vez, no está preparada para la paternidad y ella, Emilia, no se las ingenia del todo para cuidar a su beba. Él, Juan, ni siquiera es distribuidor de drogas, es apenas un eslabón que también hace las cosas mal. Una redada. Juan se escapa y a Emilia se le escapa la beba de los brazos que, pobrecita, va a parar contra el piso. Desorden. Y ni siquiera a Mariana, la hermana de Emilia, despierta y con mundo, le da la cabeza para sacarse el ahogo de la garganta.
En ese marco reconocible tiene lugar MANOS TRASLÚCIDAS EN FIEBRE DE OLVIDO, una pieza de poética particular y resolución inesperada, tan de estos días que abruma, tan clásica que resulta nueva. Desde la dramaturgia Fernández Chapo acierta en diseñar personajes tridimensionales que se apartan de la denuncia para expresarle al espectador, con distancia lacónica, un estado de cosas que no por conocido deja de conmover. Porque lo más interesante de esta pieza es que la política, esa política que margina al suburbano de las grandes decisiones y lo aprieta en la desidia, se expresa a partir del paisaje de tres jóvenes abandonados que no conocen el norte y ni siquiera están cómodos en el sur, pero que a partir de una posible objetividad intentan ser un poco más piadosos. Para eso Fernández Chapo y Mario Di Nicola se valen del recurso del video que con su imagen invariable (porque la imagen filmada ya no se puede alterar durante la proyección, como el pasado) transforma la acción en un contrapunto radicalizado entre lo que se es y lo que se quiere ser, en un sutil mecanismo de relojería donde el presente se escapa y el futuro no está en los planes de nadie.

MANOS TRASLÚCIDAS EN FIEBRE DE OLVIDO, de Gabriel Fernández Chapo. Dirigida por Gabriel Fernández Chapo y Mario Di Nicola. Video y Música: Mariano Di Cesare / Mi amigo invencible. Intérpretes: Emilia Romero, Juan Mako, Mariana Ortiz Losada. Sábados a las 20. Teatro Del Pueblo, Av. Roque Sáenz Peña 943. 4326-3606. ÚLTIMA FUNCIÓN: Sábado 30 de octubre.

Sobre hacer política en el pasado

Dos empresarios y una intermediaria se juntan en San Pablo, a fines de los años ’80, para conversar acerca de un negocio de varios millones de dólares que los beneficiaría a ambos, y por qué no a la intermediaria. Frente a esto no hay gran cosa que decir porque es algo bastante habitual, algo de todos los días. Estos empresarios que tejen alianzas generalmente se conocen las mañas desde mucho antes y hasta podrían haber sido enemigos previo a negociar juntos; esto también es lo más común del mundo y quizás no debiera sorprender a nadie. Y tampoco habrá de sorprender a nadie que uno de los empresarios haya secuestrado al otro unos cuantos años atrás siendo todavía un muchacho guerrillero y nacionalista, y que al empresario le importe más recuperar sesenta millones de dólares (o lo que haya quedado) a estar frente a quien por alguna razón logística no apretó el gatillo contra su sien. Política empresarial que le dicen: un negocio redondo como una moneda para algunos y que perjudica a muchos más allá de lo económico. Política de mercado: una constante que rigió el destino de la Argentina durante más de diez años, y cuyas consecuencias aún observamos a diario.
En EL AGUILA GUERRERA hay nombres y apellidos ficticios que lejos de enmascarar los sucesos reales (la alianza comercial entre el empresario de Molinos Río de la Plata Jorge Born , y Rodolfo Galimberti, ex comandante de Montoneros) los agrandan sin deformarlos. El cristal ficticio que trasluce la acción en esta pieza de hotel parece el de una cámara Gesell a través de la que nosotros, del otro lado del vidrio, nos reímos del diálogo que mantienen Molinos, el Loco y la Nena más porque no nos queda otra que porque lo que dicen es gracioso. Y allí radica el principal hallazgo de esta pieza de Alberto Perrone y Alejo Piovano: como es una farsa, las distancias se acercan porque uno conoce de qué se habla aunque no conozca el tema, y por lo que ese conocimiento atrae o repele de la historia reciente, aunque sin hacer catarsis ni tampoco discurso de barricada. EL AGUILA GUERRERA es un claro ejemplo de teatro político con mordaz monologuista incluido, muy parecido al que se hacía años atrás, muchos años atrás, hasta en la revista porteña; esto último es un elogio y no una ironía, porque si algo ha perdido el teatro que se produce actualmente en Buenos Aires es la posibilidad de jugar con la política sin volverse militante subrayado. No sucede eso con EL AGUILA GUERRERA porque no pretende ser un manifiesto sino la exposición y el descubrimiento de su caso, lo que produce un eco prolongado en el espectador. El texto, de una eficacia y fluidez infrecuentes en esta época, le permite a Piovano como director sacarle hasta el último aliento a sus personajes entre los que destaca el Loco, esa visión del guerrillero Rodolfo Galimberti tan alejada del arquetipo, personaje al que Matías Castelli le aporta una creación de complejo e intenso verismo a partir de una voz estragada por los excesos, que espanta por lo impostado de su mesianismo y enternece (si esto es posible) por lo humano de sus contradicciones.

EL ÁGUILA GUERRERA, de Alberto Perrone y Alejo Piovano. Dirigida por Alejo Piovano. Asistencia: Juan Amaya. Intérpretes: Florencia Lavalle, Oscar Trussi, Pablo Shinji, Matías Castelli. Sábados a las 21. Teatro Artó, Corrientes 3439, 15-5953-6352.

Sobre las clepsidras

2010-10-23T15:04:00.020-03:00

Todos nacemos, crecemos, nos reproducimos, morimos. Así es la vida, no hay otra cosa. O sí, y no es desdeñable, porque uno puede nacer muerto. Y si uno nació muerto, ¿es que uno no ha nacido? Por supuesto, ha nacido, pues que uno nazca muerto es lo mismo que tener un hermano mellizo, y padrinos, y novia para presentarle a los padres, y los propios hijos, y las bodas de oro si uno llega entero hasta esa fecha y le da el cuerpo para bailar o mirar de lejos el bailongo que precede al insobornable funeral, que más tarde o más temprano vestirá de luto a los que quedan y apartará a los niños pequeños y a las jovencitas casaderas de los hombres solteros mientras transite el cortejo fúnebre y las damas no usen encajes. De eso se trata todo si es que uno nació vivo, de arribar a la muerte con hidalguía habiendo sido los héroes de la jornada aunque no se haya sido feliz (es posible). Y para ser hidalgos baste con observar algunas reglas que ni son molestas ni causan fastidio, porque adornar el ajuar de la novia con cintas y plumas de lofóforo es tan importante como casarse unos días después de anunciado el compromiso para alejar cualquier clase de habladuría. Y así es como la vida continúa si uno es consecuente y obedece esas máximas que nos ofrece una dama distinguida, siempre.
A los que nos gusta jugar con las palabras el descubrimiento de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) supone el encuentro de una novedad que de tan nueva es absoluta como el tiempo. Porque no es que Lagarce escriba distinto sino que sus palabras, al estar despojadas de retórica, deben ser dichas, necesariamente. Y ese decir es lo que impulsa la representación, y es la representación donde las palabras de Lagarce se transforman en voces cuya limpidez y resonancia se escapan a los cánones y establecen como una verdad indiscutible que la tarea del escritor es la de ser poeta. Esta tarea queda demostrada en la traducción de Ingrid Pelicori para LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, donde el trabajo de Lagarce con el sonido, el ritmo y la duración de las palabras es lo que le otorga sentido al discurso y permite multiplicidad de interpretaciones, aunque ninguna antojadiza o travestida; las voces de Lagarce tienen un alma lábil pero un cuerpo preciso, por lo que es tan difícil transitarlas si uno no las tiene vividas. Y en ese sentido las palabras de Lagarce son concluyentes y tornan evidente que llevarlas mal a la escena es lo más fácil del mundo, algo que sucede con bastante frecuencia cuando se pretende evitar al poeta por escribir en verso.

En la puesta de Rubén Szuchmacher entramos a la sala con la certeza de estar en una mueblería de muebles de estilo o en el salón de un anticuario. Los sillones y las mesitas, la alfombra sintética y verde y el precinto que rodea el espacio tan negro que desaparece de la vista, le dan al lugar un aire reconocible y elegante y no nos importa qué es lo que nos quieran vender, si las sillas, los sillones, las mesitas o los libros. Pero baste entrar la dama a paso firme para comprender que las certezas son falibles y la tranquilidad es efímera: apenas ingresa la palabra a escena, con ese vestido verde tan vivo y esas flores estampadas de frescura menguante, advertimos que quizás eso sea una subasta y allí se subaste la conciencia. Y toda esta cuestión materialista que nos mantuvo cómodos se esfuma cuando el tiempo extiende algunas sombras sobre un espacio que creíamos de luz inalterable, y lo aparente se vuelve relativo y lo relativo se hace persistente porque algo nos queda claro y nos inquieta: la palabra no es una pieza de museo que corroe el tiempo, puede ser luz que baile hasta que la gane la oscuridad. Por eso la presencia de Estela Medina en LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA tenga el efecto de una clepsidra para las palabras de Lagarce. Las clepsidras son relojes de agua que trasvasan el tiempo gota a gota, de un cuenco a otro, y aunque lo miden despiadadamente nos demuestran que cada momento es otro distinto, porque no hay una gota de agua que sea igual a la anterior. Como esta pieza que no se parece a nada, como esas experiencias que no se transfieren, como ciertas sensaciones que no formarán parte del olvido.

LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce. Traducción: Ingrid Pelicori. Dirección: Rubén Szuchmacher. Coproducción con el Teatro Solís de Montevideo (Uruguay). Producción Ejecutiva en Buenos Aires: Paula Travnik, Gabriel Cabrera. Iluminación: Gonzalo Córdova. Ambientación y Vestuario: Jorge Ferrari. Música: Bárbara Togander. Intérprete: Estela Medina. Viernes, Sábados y Domingos (hasta el 7 de noviembre) a las 21. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439.

Sobre la independencia

2010-10-21T11:08:00.004-03:00

Qué lindo pelito tenés es lo primero que la madre le dice a la hija después de tantos años de desencuentro, y la acaricia como si fuera una muñeca. En esas palabras y en esa imagen (una imagen altamente contrastada y en blanco y negro, por qué no sucia, y que más que descubrimiento es pura evocación) radica la esencia de MA FILLE, la segunda película de Enrique Stavron que se estrena este año: aquí uno no va a encontrarse con sorpresas narrativas ni con prolijidades formales, porque si así hubiera estado encarado este trabajo seguramente no hubiese causado efecto. Y el efecto perdurable que MA FILLE produce en las emociones lo consigue por ser una película libre que se construye mientras sucede, y que si remite a un pasado (el de los personajes, el de nuestra historia común) es porque se acerca hondamente a lo subjetivo.
En MA FILLE se habla del exilio, de la pérdida y del abandono, pero también de seguir vivos. Susana, la madre, una actriz que debió irse a Francia por la sensación de peligro que vivía en Buenos Aires, tiene una hija a quien luego de un tiempo deja con el padre para regresar a su país. Y cuando Susana vuelve después de haber vivido es como si hubiese dejado las miguitas en el camino para saber que por allí está el retorno. Por eso que Susana efectivamente haya abandonado a su hija no duele tanto; es que nunca se separó de ella, simplemente está en otro punto, siempre a mano, tratando de que la ausencia sea presente, un viaje perpetuo. Porque queda claro a partir de esta historia tan cercana que quien sufrió exilio no vuelve jamás porque nunca se ha ido, y que los hijos siempre tienen padres porque nunca se pierden las preguntas, en ningún momento de la vida.
Por otra parte MA FILLE es una película realmente independiente. No solo porque esté totalmente alejada de las formas de producción habituales, sino porque Stavron solamente le rinde cuentas a sus necesidades de contar una historia para entregar un trabajo cuya sinceridad es la indiscutible extrañeza. ¿Por qué es extraña la sinceridad? Porque Stavron la ofrece y no pide retribución, porque no levanta falsos testimonios y porque ama a su prójimo como a sí mismo. Esa suciedad de la imagen (visual y sonora) es invisible porque aunque Susana tenga un fuerte acento porteño en su francés y su hija Isabelle no pueda ocultar que es extranjera, en los primeros planos de la madre y de la hija se tiene tiempo de ver cómo laten sus ojos. Sí, claro, las actrices están actuando, pero la cámara de Stavron está todo el tiempo tratando de encontrar una verdad: la de los personajes, la de la película, la que uno cree. La verdad en la que cree Stavron, esa que se encuentra con la gran mentira del cine cuando se juntan sus caminos paralelos.

MA FILLE (Mi hija), escrita, producida, sonorizada y dirigida por Enrique Stavron. Montaje: Martín Paniagua. Intérpretes: Susana Beltrán, Isabelle Moreau, Michel Agogué. Estreno jueves 21 de octubre. Espacio Incaa Km. 0 Gaumont, a las 14.40 y 21.

Sobre el amor, que es un cactus

2010-10-16T22:02:00.006-03:00

Las plantas cactáceas son endémicas de América y las Antillas y se caracterizan por poseer una areola, estructura generadora de espinas, nuevos vástagos y flores. Parece que semillas de las cactáceas viajaron al Viejo Mundo en el tracto digestivo de las aves migratorias no hace muchos cientos de años lo cual indica que el estoicismo de un cactus y sus espinas son nuestros, de aquí mismo, poética herencia de los pueblos originarios. Pero volviendo a las aves, ¿podría una canaria llevarse nuestra semilla?
Los estoicos (no los cactus) propugnaban que el hombre alcanza la libertad y la tranquilidad guiándose por la razón y la virtud y no a través de los bienes materiales. La razón y la virtud tornan imperturbables a los hombres, razón por la cual bien podría decirse que Jara es un estoico. Un estoico metalero y montevideano, que tal vez parezca un cactus porque de tan grandote mete miedo. En realidad, y es la mayor virtud del cactus evidentemente, Jara es una areola entera porque es capaz de prodigar nuevos retoños y flores de su alma, pero mejor que nadie lo sepa. El, ahíto en su cubil de vigilancia del supermercado, pasa sus noches sin sueños, durmiendo de a ratos e insumiso a su destino. Pero si los canarios tuvieran la posibilidad de volar por los desiertos, seguramente que Julia merodearía a Jara. Julia es una canaria venida del interior del país como cualquier otra, pero tiene afán de golondrina o de paloma, y está a punto de desplegar las alas de Jara mientras Jara la observa desde el monitor y le acerca y le aleja la cámara para mirarla mejor, más que como un lobo feroz, para aquietarse las olas de sus ojos verdemar. Julia es una empleada de limpieza del supermercado, algo negligente y con otras esperanzas. Una botella que encalló en la playa sucia de Montevideo, y que más que un mensaje seguramente guarda un beso en su interior.
La gran virtud de GIGANTE es que jamás se aparta de su personaje, porque todo gira alrededor de su pequeño mundo: tanto las situaciones del guión como la puesta de cámara responden con precisión a la subjetividad de Jara, sin reforzar, sin subrayar, sin invadir. Esto es mérito de Adrián Biniez, autor de un film tan particular como conmovedor, que es cierto que puede parecerse a filmes como Marty (al guión de Paddy Chayefsky y a la película de Delbert Mann de 1955), a la estética de Aki Kaurismäki o en ciertos aspectos rozar el tema de la sociedad manipulada como en La naranja mecánica (en la novela de Anthony Burgess o en la película de Stanley Kubrick de 1971), pero que prefiere asimilarse a la vida sencilla de esos padres ancianos de Una historia de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953). Para decir esto último baste observar una secuencia determinante, esa en la que Jara elige una plantita y que en principio no tiene ni ton ni son con el relato, que no se sabe ni de dónde viene ni hacia dónde va. No está mal que lo digamos aquí: esa plantita Jara la elige para dejársela a Julia una noche en el pasillo que le toca limpiar entre las góndolas, una plantita que Julia descubrirá sola, sin testigos alrededor, tan solo con una cámara que le sigue los pasos y que esta vez la guiará por otro rumbo. La plantita es un cactus, un cactus pequeñito con una flor recién florecida.
Quizás por eso GIGANTE no sea nada más que la historia de un hombre que se enamora hasta la obsesión, ni tampoco una comedia romántica ni una radiografía de costumbres. Si GIGANTE se escapa de los conceptos se debe pura y exclusivamente a que la presencia de Horacio Camandulle como Jara es insustituible. El trabajo de Camandulle se vuelve inolvidable por los matices de esa mirada que tan bien disocia un cuerpo enorme; mezcla de Matti Pellonpää (el protagonista de las mejores películas de Kaurismäki) y de Gérard Depardieu (ese Depardieu de La última mujer, Marco Ferreri, 1976), Camandulle logra que Jara imponga su humanidad cuando su manota reacciona al feroz piropo de un taxista, cuando sus puños imponen justicia desde el lugar menos pensado o cuando sus ojos se asombran cuando se encuentran con los de Julia. En esas pinceladas Horacio Camandulle transforma su oficio en un acto de amor, quizás porque entendió cabalmente de qué se trataba esta película, nada más que de pasear juntos por la playa cuando seamos viejitos.

GIGANTE (Uruguay / Argentina / España / Alemania, 2009), escrita y dirigida por Adrián Biniez. Producida por Fernando Epstein, Hernán Musaluppi y Christoph Friedel. Fotografía: Arauco Hernández Holz. Dirección de Arte: Alejandro Castiglioni. Intérpretes: Horacio Camandulle, Leonor Svarcas. Cines Arteplex (Belgrano y Centro), Village Caballito, Gaumont.

Sobre la poética del espacio

2010-10-08T11:14:00.023-03:00

(…) Así, en todo sueño de casa hay una inmensa casa cósmica en potencia. De su centro irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas. Una casa tan dinámica permite al poeta habitar el universo. O, dicho de otra manera, el universo viene a habitar su casa. (…)

Casa y universo, La poética del espacio, Gastón Bachelard, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.

Abroquelarse, la única que queda cuando queda tan poco. Eso parece pasarle a esta gente escondida en un galpón con aliento de tapera al costado de la ruta, inventando un mundo que aunque ellos no se crean del todo para sí mismos, es el mundo posible de algunos otros. Hay tres que son jóvenes de veintitantos y ya parecen tan viejos y uno, el tío de dos y el padre de una, parece tan joven que aún le falta salir al mundo. El problema que tienen es que necesitan tener algo, algo propio y no de contrabando, aunque sea ese perro que ladra y por supuesto no muerde y les deja olor a perro y a pertenencia.

Así las cosas en LOS PROPIETARIOS podríamos encontrarnos con una hipótesis relativa a la soledad, entre tantos otros temas y tantas otras variantes, y obtener una línea de acción más costumbrista y cercana a lo conocido. Pero Aldana Cal prefiere otra cosa, prefiere hablar de cómo se habita un espacio, de cómo un espacio se modifica con nuestra presencia, de cómo un espacio nos transforma y diferencia y hasta se puede tomar la atribución de bifurcar nuestra conducta, de cómo un espacio es un voyeur inconmovible de nuestra historia. Y consigue, durante la función, hacernos partícipes de ese espacio y ser parte del olor y la pregnancia del ambiente. No importa qué se cuenta ni cómo se cuenta porque la narración se vuelve, extrañamente, parte de nuestra propia experiencia en el lugar. Y en algún momento, cerca del final tal vez, cuando el tío Tucho se queda solo en ese sitio y quizás no sepa qué rumbo seguir, comprenderemos que no somos otra cosa más que un alambique de ese galpón donde no hay nada, que cuando ellos se vayan no seremos más que un espacio vacío.
Es cierto que a LOS PROPIETARIOS le falta síntesis dramática, pero uno podría preguntarse si con los bordes pulidos esta pieza produciría la misma sensación física. Muchas veces se puede decir que el teatro vive gracias al corazón de sus artistas, y en este caso podríamos expresar que LOS PROPIETARIOS late. Y no solo laten los cuerpos de los actores sino también las sombras que proyecta la luz de José Pigu Gómez; la luz logra verdaderamente tornar reales las situaciones planteadas, y uno no necesita esforzarse demasiado por creer lo que allí sucede porque las sombras surgen con la misma espontaneidad con la que aclara el día a través de las ventanas de nuestra casa. Es eso, nuestra casa, lo que evoca esta pieza, o como diría Bachelard en el libro citado más arriba, un rincón que en el ensueño niega uno a uno los objetos para convertirse en un armario de recuerdos.

LOS PROPIETARIOS, de y dirigida por Aldana Cal. Diseño Espacial: Rosaura Flynn y Diego Martinsen. Diseño de Iluminación: José Pigu Gómez. Diseño Sonoro: Martín Santabaya. Diseño de Vestuario: Paola Delgado. Intérpretes: Julián Larquier Tellarini, Matías de Padova, Verónica Hassan, Javier Niklison. Domingos a las 20.30. Puerta Roja, Lavalle 3636, 4867-4689.

Sobre cómo aprovechar los apagones para secarse las lágrimas

2010-09-20T21:51:00.004-03:00

MALAS PALABRAS es una pieza para niños mayores de 7 años; eso indica que uno de 42 está plenamente habilitado para verla. Cuenta la historia de una mujer, Flor, que en cierto momento de su infancia recibe la noticia de que es adoptada, noticia que le refieren sus padres, hoy un pañuelo bordado, su madre, y un par de anteojos de marco grueso, su padre, a instancias de su tía, un abanico, después de una cena que fue un puré de nervios y tras la infructuosa búsqueda de fotos de cuando Flor era bebé. Tras permanecer encerrada en su habitación durante varios días su amigo el Pelos, en la actualidad un broche fucsia peludo para recogerse el pelo las nenas, le pregunta a Flor si su madre le da besos antes de irse a dormir y si su padre la ayuda con las multiplicaciones dificultosas, a lo que Flor no le queda otra salida más que asentir y dejar de ser pertinaz respecto de su postura de niña herida refugiada en la azotea de sus pensamientos, cuestión que el Pelos remata diciéndole que qué suerte que le tocaron esos padres y no los de Benítez, el vecino de enfrente que siempre está en penitencia porque se porta mal y sus padres le pegan. Luego Flor comprende que no es tan malo ser adoptado y se recibe de escritora porque su papá le dejó como herencia el amor por las palabras y su mamá un puñado de canciones.
El gran problema con los espectáculos infantiles bien hechos es que uno se olvida de su edad y se pone a disfrutar del espectáculo sin culpas, hasta que descubre que hace mucho se olvidó de ser hijo porque se transformó en un hombre con problemas, y aunque haya formado familia tiene que seleccionar muy bien a quién hacerle comentarios sobre la obra porque ciertas cosas no queda bien decirlas en voz alta para no ser malinterpretado. Y si no formó familia quizás le quede algún amigo invisible a quien evocar para hablarle de Flor y el Pelos antes de dormir, por ejemplo, aunque no sea lo más recomendable hablarle a un amigo invisible porque generalmente no responden. Y además el gran problema con los espectáculos infantiles bien hechos es que, lamentablemente, uno sale de verlos con ganas de ser más bueno, y la experiencia indica que nadie puede ser más bueno porque vio una obra de teatro. Es una pena, pero es así. Entonces maldice hasta quedarse tranquilo con esas palabras que lleva guardadas adentro y no recuerda cuál es su significado, porque según Flor las únicas palabras malas son las que no se dicen, y ella que es escritora debe saber muy bien por qué.
Este es uno de esos espectáculos bien hechos. Mínimo, porque no hace falta demasiado alambique para hablarle a los niños de tú a tú; bastan una alfombra, una mesa, algunos objetos, unos cajoncitos, unos anaqueles como pequeñas ventanas y una actriz que más que jugar o prestarse al juego que propone el texto se deja ser niña con la voz, el cuerpo y el espíritu. Haydeé Boetto es esa actriz, mexicana, aunque su Flor podría lucir en la maceta de cualquier balcón, aquí a la vuelta. Perla Szuchmacher, la autora y directora de MALAS PALABRAS, falleció este año en México, su patria por adopción. Qué bueno que nos quede esta obra en la memoria a los que no la conocimos antes; la vida suele ser breve, pero la memoria traspasa el tiempo.
Y si uno se emocionó mucho después de verla y siente vergüenza por haber llorado, una sugerencia: nadie lo mira mientras la obra está en el escenario y durante el apagón final tampoco, así que uno puede dejarse llevar por la emoción genuina y aprovechar ese apagón para secarse las lágrimas. No se vuelve a ser chico todos los días, no señor.

MALAS PALABRAS, de y dirigida por Perla Szuchmacher. Música original: Mariano Cossa. Letra de canciones: Antonio Machado. Escenografía: Macedonio Cervantes. Intérprete: Haydeé Boetto. Última función domingo 26 de septiembre a las 17. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439

Sobre la melodía del amor

2010-09-17T10:25:00.014-03:00

(…) Mi destino lo ordenaba: yo estaba allí para que todos se dieran cuenta de la mugre que eran y de la mugre en que vivían. Un día todos dejarían de burlarse de mí y un día todos se mirarían al espejo y un día yo les haría dar cuenta de que sus tristes vidas estaban condenadas a morir en un pozo en el medio del campo, y un día yo les demostraría que no eran nada, que no servían para nada, y un día yo los pisaría a todos, pondría rótulos en las espaldas de todos y reiría como una bruja triunfante sobre toda aquella escoria. Eso solo sirvió para que yo me diera cuenta de que un día yo les ganaría a todos; un día yo sería Miss Tacuarembó.

Sesenta, Miss Tacuarembó, Dani Umpi. Editorial Interzona, Buenos Aires, 2007

En 2004 Dani Umpi publica Miss Tacuarembó, una novela que, más allá de la película cuyo comentario nos ocupa, está llamada a ser referencia literaria de una época (esta, o la de hace apenas un ratito). En Miss Tacuarembó Umpi crea un personaje que se moldea en base a clichés de la cultura de masas y que es tan antipático como patético, quizás como algunas aristas puntiagudas de la tan vapuleada cultura. Pero la novela no se queda ahí; en la cita que ilustra esta nota podemos distinguir un yo y un ellos tan reconocibles que asustan, por lo marcados, por lo deformes. Miss Tacuarembó le habla a la clase media latinoamericana desde su propia hipocresía y por eso la segura referencia que pasado el tiempo habrá que hacer de este texto indispensable, amén de su prosa impecable e iconoclasta.
La traslación al cine de un texto que brilla por su inteligencia no necesariamente podía ser segura, ni tampoco necesaria. Pero Martín Sastre (un videoartista cuya ironía se viste de aparente superficialidad y sinsentido) vio en Miss Tacuarembó el germen de su opera prima y el vehículo ideal para profundizar algunos conceptos de su obra. De acuerdo a su página web, Martín Sastre sostiene una fundación que facilitó becas de investigación para tres artistas alemanes en Montevideo, investigaciones que estos artistas debieron realizar con apenas cien dólares al mes. La fundación de Martín Sastre se llama The Martín Sastre Foundation for the super poor art. ¿Es esto una excentricidad? Todo depende de cómo se lo mire. Como ocurre con su película, que a simple vista pareciera ser una traición al texto original.
Miss Tacuarembó tiene una narradora llamada Natalia, de quien nos referimos brevemente más arriba. Una muchacha como ella no solamente debía tener el cuerpo sino también el fulgor de Natalia Oreiro. Actriz, cantante y empresaria, Natalia Oreiro no se queda en su cómodo lugar de celebridad: desde hace ya muchos años brilla con luz propia y los riesgos artísticos que toma la cimientan cada vez más como una personalidad a imitar. Natalia Oreiro no es una gran actriz, es cierto. Es una gran estrella, a lo mejor la más grande que diera el Cono Sur en los últimos veinte años. Pocas, muy pocas figuras, pueden soportar el rigor de un primer plano cerrado con tan poco maquillaje, y además, a través de brillo de sus ojos, hacernos creer que tiene 18 años y redimensionar con su convicción una película que siempre está a la orilla del pantano. A las grandes actrices a veces se les nota el esfuerzo.
Tenemos que dejar algo aclarado, porque todavía no lo hemos dicho: Dani Umpi, Martín Sastre y Natalia Oreiro son uruguayos. Y pese a que la película es una coproducción con la Argentina y España, es tan uruguaya como las cuchillas. El gentilicio es un orgullo aunque parezca chauvinista, y por lo visto aquí MISS TACUAREMBÓ se ocupa de declarar el orgullo que siente por cada una de sus imágenes. Esto, además de ser lícito y necesario, es un acto de amor. Es un acto de amor hacer que un texto complejo por su resonancia se transforme en un musical apto para todo público con canciones pegadizas y coreografías que nos piden acompañar el ritmo, porque aquí no hay conexión directa con presente alguno ni tampoco juicio a ninguno de los pasados; MISS TACUAREMBÓ pareciera decirnos que el libre albedrío se reformula en todas las épocas, por lo que abrevar en las telenovelas de los años ’80 (lejos de asimilarse a la mera estética posmoderna) establece un certero verosímil del comportamiento social en relación al consumo de las últimas tres décadas, décadas de vuelta y recambio democrático en la mayor parte de Latinoamérica. Por otra parte la heroína habrá de descubrir por sí misma que su origen es fruto de un tiempo al que los demás le dan la espalda, mientras desde la imagen se le quita brillo al ayer y se lo muestra como en una foto vieja, para que el espejo no deforme nuestra mirada ni nos provoque añoranzas insustanciales. Y también es un acto de amor permitirse la libertad de expresar cuán humana es la religión, porque no existe otra forma real de acercarse a Dios ni tampoco de tener fe, incluso en los pueblos chicos de los que la gente quisiera escapar y no puede. Estos tópicos están presentes en la banda sonora (la guitarra acústica y la voz de Natalia Oreiro cantando What a feeling, la canción de la película Flashdance, es tan cercana como el cartel de bienvenida a Tacuarembó, cuna de la patria gaucha uruguaya), en la fotografía (la textura de la imagen en las distintas instancias del relato es tan sutil como intencionada, yendo del papel Kodak a la diáspora digital), en la dirección de arte (¿si no por qué las Barbies de María José y María Noel estarían envueltas en celofán?), y en las conexiones que el guión establece y que se disfrutan si se presta atención (Natalia se la pasa rompiendo la imagen de San Expedito, que no es Enrique, el San Expedito de Cristo Park que la enamora, ni tampoco Enrique es Enrique sino que es Luis Alfredo, y Luis Alfredo es el nombre del personaje de Carlos Mata en Cristal, y Natalia se hace llamar Cristal para escaparle a su identidad mestizada…). Por eso MISS TACUAREMBÓ es una película importante, conciente de su alcance y por eso mismo vulnerable. No es una de Disney como dijeron en la publicidad y a lo mejor por eso no tuvo el suceso que se esperaba: en una de Disney dos chiquilines de ocho años no cantan el tiempo se pasa y todo se olvida / nadie nos entiende, seguro que no / tenemos que irnos de Tacuarembó; esos chiquilines ya saben, lamentablemente, que el último en irse apaga la luz. Es una película más amarga que ácida, idealista sin pregonarlo, y que se permite dejar atrás las colinas de Hollywood y seguir viaje con una sonrisa en los labios y la esperanza de ser un poco mejores ahí donde estemos y allá donde vayamos.

MISS TACUAREMBÓ (Uruguay, Argentina, España, 2010). Dirigida por Martín Sastre. Guión de Martín Sastre sobre la novela homónima de Dani Umpi. Producción: Oscar Azar, Jesús Corredera, Carlos Mentasti, Diego Robino, María Zanocchi. Fotografía: Pedro Luque. Dirección de Arte: Gonzalo Delgado. Música Original: Ignacio Pérez Martín. Canciones: Ale Sergi. Reparto: Natalia Oreiro, Diego Reinhold, Sofía Silvera, Mateo Capo, Rossy de Palma, Mirella Pascual, Alejandro Tous, Boris Bakst, Ema Pratto, María Pía Pratto, Melina Petriella, Julieta Petriella, Mónica Villa, Jeanette Rodríguez, Mike Amigorena y Graciela Borges. Actualmente en cartel en el Espacio INCAA Km. 3 Arte Cinema, Salta 1620. Funciones de martes a domingo a las 18.30 hs.

Sobre lo áspero de la ternura

2010-07-18T00:28:00.008-03:00

Carlitos es dependiente de una heladería en algún barrio de Buenos Aires; tiene 26 años, casi no conoció a su padre, es sumamente tímido y tiene una relación esquiva con las mujeres, a quienes principalmente conoce por chat. A partir de aquí, tras esta síntesis bastante formal sobre lo que ocurre en la película, podría comenzar a transitarse la clásica historia del chico que busca chica y consigue su objetivo y hasta obtiene el reconocimiento de su comunidad por algún hecho mínimamente heroico. Pero no. No busquen eso en EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS. En EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS se conjugan ritos satánicos con charlas cotidianas entre madre e hijo, tardecitas en cementerios, paseos por la Reserva Ecológica, helados Frigor, sexualidades atravesadas, shows de strip tease en el ABC o la espera infructuosa por que alguien salga de una casa que podría haber sido la suya. Y nada parece forzado, porque todo eso forma parte de ese mundo de Carlitos que de maravilloso, claro, no tiene nada. Esperen encontrarse con una comedia hosca que finalmente es una película muy triste, tan triste que deja pensando.
Enrique Stavron, el director de EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS (y también el director de Alegría, sobre una familia de enanos de circo, o de Ma fille, la historia de una madre que abandona a su hija en Francia para curarse el desarraigo del exilio), es un tipo de exterior portentoso y de interior inconmensurable. Cada vez que presenta alguna de sus películas, ya sea en festivales sin alfombras de colores ni puntos de encuentro a la moda, o en estrenos pequeñitos en salas entrañables como las del Arte Cinema de Constitución, despliega una enorme ternura cuando se apasiona al contar cómo hizo sus trabajos o cuando reparte regalos a los espectadores (el poster, devedés de sus películas anteriores, una copia de la que acabamos de ver o barritas de chocolate Águila), ternura palpable en sus historias pero que sin embargo no es azucarada. Si Stavron se da el lujo de ser un tipo fantástico es porque en sus trabajos acaricia lo áspero con la palma de la mano abierta, y no se asusta si para conseguir sus fines tiene que ser tosco, técnica o narrativamente hablando. Stavron no aspira a encontrar la realidad ni la belleza en sus imágenes, y tal vez por eso resulte tan auténtico. Y si Stavron es auténtico es porque su amor incondicional por el cine se confunde con su vida cotidiana.
En EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS hay imágenes de una película que Stavron filmó en los años ’90, Las desventuras de Alejandro Sisco, película con intenciones bizarras que quedo inconclusa, y que pareciera ser el antecedente directo de este trabajo en cuanto al tema. En esas imágenes que hoy resultan lejanas por su textura hay algo que sorprende y es que Stavron registra un encuentro evangelista en Plaza Constitución poniendo la cámara frente a los involuntarios actores sin invadirlos, registrándolos nomás, del mismo modo que registra a un hombre sin pierna sonándose la nariz. Esto es notable porque Enrique Stavron jamás exhibe a sus criaturas en la pantalla, las deja vivir como saben en el único mundo que les ha tocado. En medio de una película que apuntaba a lo jocoso Stavron salta el eje y bucea en lo profundo. En los ’90 quizás eso lo haya asustado; hoy esas imágenes recuperadas tienen tanta actualidad como la gente que se muere de frío debajo de las autopistas, y por eso Enrique Stavron las incluye en esta historia sobre desangelados. Desde aquellos tiempos Enrique Stavron ha crecido y se convirtió en un personaje solitario entre los cineastas argentinos. Ni es nuevo ni es viejo. A Enrique Stavron, evidentemente, le interesa la gente, y eso lo hace el único humanista de nuestra pantalla.

EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS (Argentina, 2009, 97 min.), escrita y dirigida por Enrique Stavron. Producción: Mónica Del Blanco. Fotografía: Laura Aparici. Montaje: Martín Servente. Música Original: Enrique Stavron. Intérpretes: Carlos Castiñeiras, Mabel Bourbotte, Caroline Hilf, Lech Leszek, Miguel Fontes, Aurelie Rimbaud, Alejandro Sisco. Viernes de julio a las 20. Arte Cinema, Salta 1620. 4304-8302.

Sobre darle los buenos días a la angustia

2010-06-28T02:09:00.010-03:00

Pupé Sordi vive con Meme y Sisi en un departamento interno con puerta irregular y ventanita que de a ratos deja entrar la luz del sol, aunque sea de noche. No es una vida solitaria la de Pupé: es una vida diaria. Los sábados y domingos (y durante las vacaciones de invierno todos los días) trabaja como maestra de ceremonias en Caracachumba a la carta en el teatro Metropolitan, y hoy además dio con el hombre elegido, Ringo, un gordito de sonrisa imperturbable que como ella tiene dos dientes separados; cómo dio con Ringo y como fue que logró llevarlo a su casa no es algo que se deba decir ahora (quizás lo raptó o lo robó, pero lo cierto es que Pupé Sordi no piensa devolverlo). Mañana ya veremos qué pasa con el amor y si esta relación que ha nacido establecerá una comunicación fluida entre sus almas. Por lo pronto se interpuso Mimi y la angustia, como una sombra de la propia tristeza, le arranca una canción a Pupé que el maestro Beto tan bien toca al piano y que a ella no le preocupa cantar en inglés o en castellano porque las palabras no importan, son azules.
La realidad es ridícula si uno se sienta a analizarla. Por qué pasan las cosas de la forma en la que suceden más que por una mera contingencia es también por el fruto de los errores que cometemos. Esa ridiculez de la realidad ha dejado de asombrarnos, y confrontarla a través de un texto teatral a veces no nos resulta efectivo. Por eso esta crónica diaria de la vida de Pupé Sordi resalta entre otras tantas colgadas de las marquesinas de la calle Corrientes: Pupé Sordi no nos cuenta su vida, nos la revela. Y esa revelación nos deja desnudos, estupefactos, tan vapuleados al vernos amorfos contra la pared y al descubrir que al volver a casa también nosotros hablamos con Compu, con Tele o con Camucha si no tenemos otra gente a quien decirle chau, hasta mañana. Pupé Sordi existe, claro: es el alter ego de Violeta Naón en SIENTO POR ELLA. Existe porque es su payasa interior, el pedazo de poesía que Violeta como actriz nos ofrece cuando la vamos a ver, el tiempo que se toma para contarnos los íntimos secretos de una muñeca que escondió la zozobra detrás de unos ojos asombrados y que como única armadura utiliza sin vergüenza una encarnada nariz roja.

SIENTO POR ELLA, escrita y dirigida por Violeta Naón. Escenografía: Juan Niño. Iluminación: Osvaldo Ponce. Vestuario: Paola Delgado. Intérprete: Violeta Naón. Domingos a las 21. Belisario Club de Cultura, Corrientes 1624. 4373-3465
Y sí, es cierto, no es una mera minificción en la crónica anterior: Violeta y Pupé Sordi también actúan en CARACACHUMBA A LA CARTA, el espectáculo con versiones renovadas de sus canciones clásicas que el grupo Caracachumba (Florencia Steinhard, Marina Sauber, Silvio Cattaneo, Javier Estrin y Pablo Moral) presenta este año los sábados y domingos (y durante las vacaciones de invierno todos los días) a las 16.30 en el teatro Metropolitan, Corrientes 1343. 5277-0500

Sobre las cosas detrás de las paredes

2010-06-05T23:08:00.006-03:00

A uno casi lo atropella un auto por mirar distraído una casa de ese pueblo, una casa de dos plantas con sótano, aunque el dueño de casa, que vino a auxiliarlo a uno, sostiene que en esa casa no hay sótano, que no hay detalles en la fachada que lo denoten, que en esa construcción es imposible que lo haya porque está a ras del suelo. Y el dueño de casa le ofrece a uno una cerveza para que uno se tranquilice, para que uno le cuente por qué se distrajo con esa casa, justamente con esa. Y uno, luego de varios ambages, confiesa que su esposa ha desaparecido sin dejar rastros, sin una palabra de amor que indicase una despedida. Y uno, con varias cervezas más, deja en claro que sospecha, que sospecha de esa casa, que sospecha de ciertos fragmentos de papel con charlas impresas desde la computadora, de fotos que muestran el frente de esa casa, de esa casa y de su sótano, ese sótano que parece no existir. Claro que uno no es tan inocente ni tampoco su búsqueda de la verdad es tan clara, y claro que el dueño de casa no tiene nada que ocultar, nada que sea horrible, nada que lo tipifique como a un monstruo.
SÓTANO es el mecanismo de relojería de una bomba y hasta tiene una puerta oculta en la pared. Es quizás una pieza extraña en nuestra cartelera en estos tiempos porque es una pieza de géneros (suspenso, thriller psicológico, gore, todos ellos juntos), y eso la vuelve todavía más interesante porque no supedita el entretenimiento a cierta clase de denuncia. Benet i Jornet administra la palabra también desde el sonido y su duración, valorando más el impacto que produce el reverbero que su mero contenido, recurso utilizado por Xavier Albertí (el mismo director de quien se viera el año pasado en el FIBA Crónica sentimental de España y El dúo de la africana) en forma solapada, con saña. En la aparente desnudez del espacio (una pared pelada, una silla, un sillón que gira y que vuelve solo lentamente a su sitio, frente a una cortina hermética delante de la ventana) las palabras cobran otra dimensión, y las voces de Alejandro Paker y de un inquietante Boy Olmi tallan en el espectador una constante, genuina y por qué no saludable sensación de espanto.

SÓTANO, de Josep María Benet i Jornet, traducida por Javier Olivares. Dirigida por Xavier Albertí. Producción General: Salvador Collado y Rubén Barreira. Escenografía: Magdalena Berreta Míguez. Iluminación: Matías Canony. Intérpretes: Boy Olmi, Alejandro Paker. Viernes y sábados a las 21, domingos a las 20. Teatro Margarita Xirgu, Chacabuco 875. 4300-8817.

Sobre la risa

2010-05-27T11:00:00.005-03:00

Mucha gente siente aversión por los payasos. O los repele, o les teme, o se aterrorizan al ver uno en la pista de un circo, en el teatro o en la pantalla del televisor. Es que el payaso no es gracioso por sí mismo; quien siente espanto ante la presencia de un payaso quizás lo sienta porque el payaso lo refleja y le muestra una arista ridícula, sinuosa y oscura de sí mismo. Pero el payaso no se da cuenta de eso. El payaso juega, es lo único que sabe hacer.
Y en la corte de los payasos Toto (quien recién estrena cartel y encuentra gracioso todo lo que haya dentro de una caja) forma una famosa pareja artística con Batata, con quien ha recorrido el mundo con la troupe del circo, enana Anastacia incluida y una Rosita recién llegada. Y aunque la rutina de los payasos sea siempre la misma, y los gags se repitan incansables y el cuerpo se contorsione definida y cronométricamente, siempre se arma un despiplume, un charivari, un jaleo, un hullabaloo, un diavoleto, un finimondo de la hostia cuando un payaso se enamora. Y mucho más cuando los dos payasos de la compañía, aquellos que forman la famosa pareja artística Toto y Batata, se enamoran de la misma bailarina rusa, de la misma Rosita, y la bailarina rusa Rosita le corresponde a uno solo, al otro que no es Toto. ¿Puede un payaso enamorado llegar al crimen y aún hacernos reír? ¿Puede un payaso ser más grande que la vida y reservarse el último acto de los días de la gente, ese que siempre se reserva Dios, y aún así provocarnos una carcajada? Claro que sí, porque los adultos somos niños que crecimos riéndonos con cataratas de castañazos y con cascadas de saltos, volteretas, caídas y trucos físicos simulados. Porque un payaso no sana porque es gracioso, ni nos da felicidad porque es el dueño de la risa: el payaso sana y nos da felicidad porque nos hace perder el miedo. Y nos enfrenta a nosotros mismos.
De eso se trata FINIMONDO, el espectáculo que Toto Castiñeiras presenta por unas pocas funciones en el teatro Metropolitan: de hacernos perder el miedo frente al mundo hostil y de volvernos poderosos al hacernos responsables de nuestra propia risa. Toto Castiñeiras es un gran payaso, o mejor dicho, un actor que ha perdido el miedo al ridículo y domina la escena a su antojo, sostenido por muchos más recursos que los habituales tal vez porque Toto Castiñeiras sea un poeta del cuerpo y el repentismo, razón que lo proyectó internacionalmente a través del Cirque du Soleil. Toto Castiñeiras es un tipo que por ejemplo sigue con su imperturbable rutina de payaso y de pronto suelta una frase tonta que se transforma en una desesperada declaración de amor a la humanidad: Llevo bizcochos para después de los besos; que los besos sean dulces, porque los bizcochos son salados. Toto Castiñeiras, en FINIMONDO, no nos hace reír y nada más, y eso indica que más que un payaso, un clown o un actor, Toto Castiñeiras es un gran artista, a lo mejor porque nos muestra que el alma es apenas un puñado de plumas anaranjadas que se dispersan en el suelo.

FINIMONDO, de y por Toto Castiñeiras. Producción Ejecutiva: Cristina Fridman. Escenografía: Amadeo Azar. Vestuario: Renata Schussheim. Luces: Omar Possemato. Próximas funciones: 28 y 29 de junio, 1 y 2 de julio. Teatro Metropolitan 2, Av. Corrientes 1343. Reservas al 5277-0500

Sobre hacerse hombre

2010-05-13T11:09:00.006-03:00

Bamiyan, una ciudad de Afganistán en la mítica Ruta de la Seda que unía la China con la India, tenía hasta 2001 dos estatuas de Buda de 55 y 37 metros de altura respectivamente, esculpidas en la roca arenisca de un acantilado y cuyos detalles se realizaron con barro mezclado con estuco. Así vivieron estas estatuas durante aproximadamente mil quinientos años, sonriendo con esa sonrisa tan bella, dispuestas a darle paz a los peregrinos y a los hombres de buena voluntad que ante ellos se prosternaban. En 2001 el fundamentalismo talibán, iconoclasta e intransigente con los símbolos no islámicos, dinamitó y bombardeó estas figuras haciendo caso omiso a la UNESCO que las había declarado Patrimonio de la Humanidad. Tú no puedes bombardear así como así las estatuas, puesto que ambas fueron talladas en un acantilado, están firmemente pegadas a la montaña, se quejó Qudratullah Jamal, Ministro de Información talibán, dando una suerte de respuesta poética a la acción de los hombres.
Así es como los hombres muchas veces ejercitan su desarrollo a través de la destrucción, que es justamente lo que plantea un libro muy poco leído en la actualidad (pero que signó a muchas generaciones desde la inmediata primera posguerra) en una de sus citas más famosas: el que quiere nacer debe destruir un mundo. El libro es Demián, de Hermann Hesse, y visto con los ojos de hoy podría resultar chocante tal vez porque nuestras sociedades se volvieron literales, lamentablemente. En Demián, Hesse plantea el crecimiento, educación y desarrollo de Emilio Sinclair a través de la religión, las prácticas sociales, el psicoanálisis y el gnosticismo, desde los 10 hasta los 17 años. Una formación así, hoy, se brinda diluida, pero aún hoy algunos adolescentes reciben una formación romántica que los impulsa a conducirse de acuerdo a modelos extemporáneos. ¿O qué son las novísimas tribus urbanas más que conglomerados de chicos que quieren saber de qué se trata el mundo?
Hasta hace unos diez años el mundo era otra cosa, a lo mejor porque todavía se desarrollaba a cielo abierto o en los límites de nuestras casas, mirando a la calle. No es que hoy sea tan distinto, pero cualquier clase de encuentro interpersonal tiene una previa en el ciberespacio, no hablemos solo del mundo adolescente. Pongamos por caso 2001. Sábado a la noche. En un departamento del centro un living pequeñito de otro tiempo y un par de pipas alcanzan para alumbrar el camino. Dos amigos se juntan a escandir sílabas y a buscar formas ingeniosas de zafarle a los granos tardíos buceando en alusiones al Arcipreste de Hita. Mientras Ignacio y Lucas (Julián Larquier Tellarini y Julián Tello, respectivamente) se abroquelan en ese Club del Progreso de entrecasa y viven otro sábado de prestado, Pedro (Pablo Sigal), con ropa de calle, intenta saber si podrá o no tener alguna satisfacción física. Terminaron el secundario hace poco y tienen poco por hacer de cara al resto, más que burlarse de sí mismos, de los que van a Density (o Destiny, es lo mismo), de morirse de amor por Lilian Gish en ciertas trasnoches cinéfilas, o esperar que se presente la oportunidad de ver otra vez a Denise, la hermana de Pedro, recién llegada de París, hecha trizas por su ruptura sentimental, cuestión que los acercará generacionalmente y hará más fácil una… ¿conquista? ¿Pueden un par de nerds, tragas, giles, estúpidos, boludazos, levantarse una mina de mundo y con mundo como Denise? Ni Ignacio ni Lucas podrían ser capaces por sí mismos, pero sí a través de dibujos, o de citas, o de versos. Pero los hombres que Lucas pueda dibujar invariablemente tienen su edad (cerca de veinte, aunque parecen de menos) y no le sale dibujar mujeres, porque tienen los rasgos más finos. Dos extraños son los que la miran a Denise, claro. Dos extraños tan comunes para entonces, para hoy, o para siempre, mientras el mundo exterior ataca.
Porque de lo que habla LOS TALENTOS, la pieza de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob que se ofrece en ElKafka, no es sobre la conquista amorosa ni sobre el adolescente raro, como lo haría una película mumblecore (esas de chicos paradójicos que más que hablar murmuran y parecen metidos dentro de una caparazón), sino sobre como se transforma el mundo conocido y cómo uno se hace hombre. Por ejemplo la (ruinosa) entrada triunfal de Denise en el departamento (que en la piel de Carolina Martín Ferro es tan exquisita como inmediata, tan etérea como habitual, tan fácil como difícil y tan ambivalente sin esfuerzo que es un diamante exactamente engarzado), sirve para expresar cómo se destroza el mundo familiar y cómo habrá que vivir el resto de la vida con sus fragmentos. Pero reducir LOS TALENTOS a una línea argumental sería traicionarla, porque es uno de los textos más inteligentes que se exhiban en la ciudad de Buenos Aires en esta temporada, uno de esos textos que se abren a múltiples referencias con los ojos atentos, más con su textura que con su textualidad, y que invitan a reflexionar sobre cómo fue adolescente uno mismo y sobre cuándo le tocó serlo. Este es un tema importante: qué nos llevó a dinamitar nuestros Budas ha generado numerosos interrogantes, y la inteligencia de LOS TALENTOS radica en que, tras una fachada amable, esconde algunas respuestas sin sentencia porque no se regodea en la palabra dicha, porque la palabra en esta pieza ofrece imágenes perdurables como si fuera un gran anagrama, uno que cambia el sentido y que no se oscurece sino que se vuelve profundo.

LOS TALENTOS, con dramaturgia y dirección de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob, sobre idea y diálogos de Agustín Mendilaharzu. Producción Ejecutiva: Carolina Martín Ferro. Escenografía e Iluminación: Magalí Acha. Intérpretes: Julián Larquier Tellarini, Julián Tello, Pablo Sigal, Carolina Martín Ferro. Sábados a las 23.15 y Domingos a las 17.30. ElKafka, Lambaré 866, 4862-5439

Sobre las cosas lindas, y sobre las cosas tristes

2010-04-26T13:52:00.028-03:00

Los que crecimos durante los '70 y los '80 crecimos rodeados por finales felices diferentes. Algunos recursos de antaño (todo fue un sueño, descubrir la verdad a última hora, el malo que se redime y se le pianta un lagrimón) fueron reemplazados por rupturas matrimoniales armónicas (Dos extraños amantes, Woody Allen, 1977), reconocimiento de la propia individualidad (Interiores, Woody Allen, 1978) o el despertar de las viejas ilusiones para forjarse ilusiones nuevas (La rosa púrpura del Cairo, Woody Allen, 1985). Si citamos aquí a Woody Allen es porque Woody Allen fue quien mejor retrató la vida de relación de la clase media intelectual en las postrimerías del Siglo XX, tan bien que los porteños de entonces llenaban las salas del Gran Rex o del Opera para ver sus estrenos, como si Woody fuese argentino. Lógicamente ese fulgor fue menguando en los '90 y se transformó en un romance otoñal en esta primera década del Siglo XXI, época en que los finales no parecen ni felices ni tristes; pareciera que el público prefiere lo agridulce, que la melancolía es más real que la felicidad. Ciertas comprobaciones empíricas nos permiten concluir que el público actual, ante la presencia de un desenlace agridulce, suele decidir que ha visto algo lindo. Qué linda la obra, se escucha al salir de la sala, termina mal. Y si termina mal a la vez te deja pensando, necesariamente. Quizás en el mundo en que vivimos la felicidad no abone el sustrato ni tampoco sea verosímil, cuestión que a veces le permita al mundo pasarse de rosca y quitarle a sus espectáculos la elegancia y la amabilidad conque el arte debiera manifestarse. El arte principalmente es reflejo y reconocimiento, no documento o catarsis; a lo mejor por eso las comedias aún siguen siendo el mejor espejo para la multitud por su constante subversión a los valores impuestos. Y los musicales son la hipérbole de esa imagen: ¿a quién no le gustaría cantar sus penas en lugar de ponerse a llorar?

Jamie y Cathy no pueden estar más juntos; se aman pero son incompatibles. El éxito de él abreva en el fracaso de ella, éxito relativo para él (se queda sin amor), fracaso relativo para ella (de tan idealista es una luchadora impenitente). Jamie es escritor y Cathy actriz, y una de las cuestiones interesantes de este cuento es que el éxito y el fracaso se disuelven en la vida cotidiana, transformando el arte en oficio y quitándole al arte el aura de bohemia ideal. Jamie y Cathy son de alguna manera el reverso de los personajes de Neil Simon en cualquiera de sus comedias románticas: son personas a los que les explotaron los sentimientos y esa explosión los dejó solos a la intemperie en el medio del temporal. Si tomamos en cuenta que LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS se estrenó en Chicago en el 2001 y en Broadway en el 2002, esa intemperie y el temporal remiten, a la luz de la historia, a la explosión de un mundo conocido.

Broadway nutrió al cine de todas las épocas, y los musicales se constituyeron en el sustento de la fábrica de sueños hasta mucho después de instalada la guerra fría. Y los musicales de la Nueva Escuela (pequeñas e íntimas obras de cámara, que contrastan con el espectáculo magnificente de la Vieja Escuela) se nutren del cine para contar sus historias, historias con lindos finales agridulces y ancladas en el mundo que les toca vivir. LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS adscribe a esta tendencia: es una obra contada en un tiempo suspendido (para Cathy, volver atrás; para Jamie, seguir adelante), en la que ambos solamente están juntos al promediar el espectáculo, momento en el que irremediablemente se quedarán solos, casi sin ilusiones más que en el recuerdo. Más que un relato narra situaciones que ocurren dentro de los personajes: aquí la estructura de la pieza cobra vuelo, porque esas situaciones se convierten en canciones y no en monólogos, y son esas canciones las que le dan impacto emocional y cercanía inmediata al espectador. Esas canciones son liberadoras de sentimientos, tan sanas como la locura y tan contundentes como la verdad.

La puesta local de Juan Álvarez Prado descansa en tres pilares sólidos: en la dirección musical de Hernán Matorra, en Germán Tripel y en Melania Lenoir. Si al salir de la sala la pieza se recuerda vívidamente es porque la música siempre estuvo allí, sin irrumpir y sin escaparse de su cauce. Dos cellos, un violín, una guitarra, un bajo y un teclado alcanzan para darle sustento a la partitura compuesta por Jason Robert Brown y espíritu a las tribulaciones de Jamie y Cathy, como una coprotagonista ideal que siempre acompaña, allana el camino y nunca se interpone. Además de tener una voz notable, Tripel consigue encontrarle matices mínimos a Jamie que a medida que avanza el relato lo vuelven más vulnerable; baste ver el dibujo de sus manos en el espacio para comprender cuánto abarca Jamie y cuánto lugar ha perdido desde el comienzo hasta el final. El lugar que pierde Jamie lo gana Cathy, pues ese camino inverso del que hablábamos antes, esa deconstrucción del tiempo de la que se vale Brown para crear al personaje, le dan a Cathy la posibilidad de transitar el sufrimiento y la felicidad no desde la realidad o la utopía sino desde los sentimientos más constantes. Melania Lenoir, una actriz sensible y una cantante maravillosa, le da tal proximidad a su Cathy que consigue hacernos olvidar la ficción y nos demuestra que cantar es una de las formas de comunicación más efectivas, más profundas.
Mientras veía LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS en la Sala B de la Ciudad Cultural Konex, no pude abstraerme a la sensación de recuperar la sorpresa por descubrir ese programa doble del '83 en el Empire con Nace una estrella (Frank Pierson, 1977) y La chica del adiós (Herbert Ross, 1977): melodrama y comedia romántica en una misma tarde en continuado, cuyas canciones (Evergreen, de Nace una estrella, y The goodbye girl, de La chica del adiós) me acompañaron hasta que entré en la vida adulta y después se transformaron en nostalgia. Y LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS, con ese amor perdido y ese amor encontrado, esos sueños que despiertan y esa realidad que se disipa, ese silencio final y ese apagón que lo grita, se transforma en una linda experiencia, pequeña es cierto, pero de huella perdurable cuando uno evoque la tristeza y descubra que no es otra cosa más que nostalgia.

LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS, de Jason Robert Brown. Dirigida por Juan Álvarez Prado. Dirección Musical: Hernán Matorra. Dirección Vocal: Clara Canale. Producción Ejecutiva: María de la Paz Zavaleta. Producción Técnica y Diseño Sonoro: Rodrigo Perret Lavecchia. Diseño de Escenografía: Santiago Fernández. Intérpretes: Germán Tripel, Melania Lenoir. Miércoles y viernes y domingo, 20.30, sábados 22.30. Ciudad Cultural Konex, Sarmiento 3131. 4864-3200.

BAFICI 08 - La(s) última(s) película(s)

2010-04-18T12:22:00.021-03:00

SWEETGRASS
Estados Unidos/Reino Unido/Francia, 2009. Guión, montaje y dirección de Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor. Producida por Ilisa Barbash. Fotografía: Lucien Castaing-Taylor. Intérpretes: John Ahern, Elaine Allestad, Lawrence Allestad, Pat Connolly. Competencia Cine del Futuro
Este extraño documental adquiere pleno sentido cuando sabemos por qué fue realizado. Es un documental sobre ovejas que balan, que las esquilan, tienen corderos y pastan en las montañas del oeste norteamericano tal como se viera como ilustración de ciertos westerns, aunque SWEETGRASS no sea para nada bucólica. Un pastor cascarrabias que insulta a las ovejitas (insoportables ovejitas, miríadas de ovejitas por los polvorientos caminos), tan cascarrabias con su trabajo como un empleado municipal, es uno de los rancheros que hacen ese último viaje con su ganado a los prados fiscales de Beartooth, una cadena montañosa de Montana. Ese lugar, tras esos días de pastura, ya no será de utilización común y gratuita. Esto lo sabemos por una leyenda al final del relato y es ahí cuando SWEETGRASS, excelente ejemplo de cine directo, adquiere otra relevancia y ese contraste entre el arte y la más rabiosa experiencia natural que habíamos visto se convierte en el mejor homenaje a una forma de trabajo que ya no existe, al menos en ese país.

LOS LABIOS
Argentina, 2010. Escrita y dirigida por Santiago Loza e Iván Fund. Producida por Iván Elbuszyc, Santiago Loza e Iván Fund. Fotografía: María Laura Collasso. Montaje: Lorena Moriconi. Intérpretes: Eva Bianco, Victoria Raposo, Adela Sánchez, Raúl Lagger. Competencia Argentina
Santiago Loza colaboró en el guión de La risa, la película de Iván Fund, e Iván Fund fue colaborador artístico de Rosa Patria, el documental sobre Néstor Perlongher que presentara Loza en 2009. Líneas, aristas, ángulos del trabajo de cada uno se cruzan y se complementan, por lo que es absolutamente lógico que codirigieran LOS LABIOS y produjeran una de las películas argentinas que mejor se acerca al interior del país, además de llevar en sus imágenes una austera poesía donde no tienen espacio los reclamos altisonantes. En LOS LABIOS tres mujeres dedicadas a la salud y a la asistencia social, trabajan en un paraje donde la pobreza no es sinónimo de indignidad, y trabajan para esa gente quizás dejándose a un lado a ellas mismas, metiendo el cuerpo en el barro si es necesario para sacar algo en limpio. Si La risa era una película notable por su estudio sobre la juventud en la Argentina actual, y las películas de Loza pequeños retratos del mundo interior de ciertos seres, LOS LABIOS conjuga lo mejor de ambos (la observación de caracteres de Loza y el depurado oficio de cámara de Fund) y redondea, si no la mejor, una de las mejores apuestas del cine nacional en esta edición del BAFICI.

LOS PREMIOS

Nadie es perfecto, mucho menos el jurado de un festival de cine. Aunque no estoy de acuerdo con algunos premios (las mejores películas de las Competencias Internacional y Argentina, por ejemplo), es cierto que la selección de cada competencia importante este año fue impecable. A uno podrán gustarle más o menos, y estar de acuerdo con sus estéticas en mayor o menor medida, pero ni siquiera INVERNADERO (una de las menos interesantes que yo haya visto en este BAFICI, porque deja en evidencia su procedimiento y se agota en él) es una película invisible. Que a mí no me haya gustado no es síntoma de nada; no coincido con su forma ni con su contenido ni con su alcance, pero es una película que de seguro tendrá su público, público al que tiene algo que decirle.

Mejor Película Competencia Internacional: ALAMAR (México), de Pedro González-Rubio
Mejor Director Competencia Internacional: Corneliu Porumboiu, POLITIST, ADJECTIV (Police, adjective / Policía, adjetivo, Rumania)

Mejor Actor Competencia Internacional: Dragos Bucur, POLITIST, ADJECTIV

Mejor Actriz Competencia Internacional: María Villar y Pilar Gamboa, LO QUE MÁS QUIERO (Argentina)

Mención Especial del Jurado: LA BOCCA DEL LUPO (La boca del lobo, Italia), de Pietro Marcello

Mención a la Mejor Película Argentina de la Competencia Internacional: LO QUE MÁS QUIERO, de Delfina Castagnino
Mejor Película Competencia Argentina: INVERNADERO, de Gonzalo Castro

Mejor Director: Santiago Loza e Iván Fund, LOS LABIOS

Mención Especial del Jurado: SOMOS NOSOTROS, de Mariano Blanco

Mejores Cortometrajes: SÁBADO UNO, de Ignacio Rogers; MIENTRAS PASEO EN CISNE, de Lara Arellano; LA MIA CASA, de Marcelo Scoccia

Mejor Película Competencia Cine del Futuro: MORRER COMO UM HOMEM (Morir como un hombre, Portugal), de Joao Pedro Rodrigues

Premio FIPRESCI: LO QUE MÁS QUIERO

Premio Asociación de Críticos de la Argentina: LOS LABIOS

Premio FEISAL: LOS LABIOS

Premio SIGNIS: LA BOCCA DEL LUPO

Premio Derechos Humanos: CUCHILLO DE PALO (España / Paraguay), de Renate Costa

Premio UNICEF: ALAMAR

Premio ADF: OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE (Brasil), de Esmir Filho

Premio del Público Competencia Internacional: MARY AND MAX (Mary y Max, Australia), de Adam Elliot

Premio del Público a la Mejor Película Argentina: EL AMBULANTE, de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich.
Premio del Público BAFICITO: KERITY, LA MAISON DES CONTES (Kerity, la casa de los cuentos, Francia / Italia), de Dominique Monféry

BAFICI 07 - The (first) last picture show

2010-04-15T23:54:00.032-03:00

BUMMER SUMMER (Verano plomazo)
Estados Unidos, 2010. Escrita y dirigida por Zach Weintraub. Producida por Nandan Rao. Fotografía: Nandan Rao. Montaje: Jesse Fisher. Intérpretes: Mackinley Robinson, Maya Wood, Zach Weintraub, Alex Rivera, Julia McAlee. Competencia Internacional
¿Quién no tuvo un verano plomazo en su vida? ¿Quién no perdió a su novia, a sus amigos, las ganas de estar en la playa o de vivir aventuras cuando descubre que el sitio de esas aventuras es más aburrido que estar en casa? Es que los veranos plomazos son los veranos de la adolescencia, esos en los que algo cambia para definitivamente quedar atrás. Zach Weintraub observa aquí ese tema y apenas si lo enuncia, queriendo ser consecuente con las sensaciones más que con la posible historia. Aunque no lo logra del todo uno de sus grandes méritos está en el encuadre y la fotografía en blanco y negro de Nandan Rao , que consigue transmitirle al espectador esos bordes difusos en los que la nostalgia le gana al recuerdo.

CENTRO
Argentina, 2010. Guión, fotografía y dirección de Sebastián Martínez. Producida por Walter Tiepelmann y Mario Durrieu. Montaje: Alejandra Almirón. Competencia Internacional
CENTRO es una película desesperante porque uno descubre al cabo de un rato de proyección que no vive o transita por Buenos Aires, sino que apenas si consume la ciudad. Los clásicos ejemplos de Walter Ruttmann (Berlín, sinfonía de una gran ciudad) o de Jean Vigo (A propósito de Niza) encuentran un compañero más en CENTRO, obra que forja futuro porque observa el presente sin juzgarlo desde su soporte cinematográfico, y que es la primera que estudia los cambios que sufre la ciudad a partir de la incorporación de nuevas culturas venidas de la inmigración, notablemente en el cuasi exorcismo frente al viejo cine Iguazú (hoy Iglesia Universal del Reino de Dios). Y también sirve como ariete al olvido cuando esos hombres que recuerdan los cines de la calle Lavalle enumeran los que había en cada una de sus cuadras peatonales, y uno descubre que no han nombrado al Select Lavalle, ese que en las trasnoches proyectaba The Wall, y que a uno le dan ganas de recuperar aunque sea en este blog.

MARY AND MAX (Mary y Max)
Australia, 2009. Escrita y dirigida por Adam Elliot. Producida por Melanie Coombs. Fotografía: Gerald Thompson. Montaje: Bill Murphy. Voces: Toni Colette, Philip Seymour Hoffman, Eric Bana. Competencia Internacional
Mary Daisy Winkle vive en Melbourne, Australia, tiene 8 años, una madre alcohólica, un padre taxidermista, un gallo llamado Ethel, un vecino sin piernas, una mancha en la frente que parece caca y el sueño de comprar un castillo en Escocia y casarse con un señor llamado Earl Grey, como el té. Max Jerry Horowitz vive en Nueva York, Estados Unidos, tiene 44 años, es judío, obeso, sufre el síndrome de Asperger (esa forma de autismo que impide la empatía con otros individuos), come panchos de chocolate y sus trabajos son de lo más variados (probar condones o ser oficinista en el ejército, por ejemplo). Una tarde en Melbourne Mary decide tener un amigo al otro lado del mundo y al azar, mientras su madre roba mercadería en una tienda, rescata el nombre y la dirección de Max y esa noche le escribe una carta bajo las sábanas de su cama. Max, al recibirla, queda en trance un día entero hasta que cortésmente le responde con una carta larguísima. Lo que sigue son veinte años de amistad entre una niña y luego mujer con un hombre difícil, amistad de solitarios, de gente ocre y de gente gris que acepta tener un toque de color en algún momento de su vida. Tal para cual pese a la brecha de sus generaciones, y gente que ama sin pedir nada a cambio. ¿Este tema en una animación con muñecos de plastilina? Una de las películas más humanas que se hayan presentado en esta edición del festival hecha justamente desde lo más humano que uno dispone: el espíritu.

POLICE, ADJECTIVE (Politist, adjectiv/Policía, adjetivo) Rumania, 2009. Escrita y dirigida por Corneliu Porumboiu. Producida por Marcela Ursu. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Roxana Szel. Intérpretes: Dragos Bucur, Vlad Ivanov, Ion Stoica, Irina Sailescu, Cosmin Selesi. Competencia Internacional
Rumania, esta época. Hace veinte años que Nicolae Ceaucescu ha sido ejecutado y sin embargo en Bucarest y alrededores las cosas no han cambiado tanto. Cristi es policía y en misión secreta debe investigar a un chico que fuma marihuana, un grave delito para las leyes de ese país. Pero Cristi no cree que sea para tanto; recién casado vio en su luna de miel en Praga que la gente fuma marihuana en las esquinas y nadie parece preocupado por eso. Entonces se niega a encarcelar al chico y que le caigan siete años a ese chico por semejante estupidez, y a él toda la desdicha en la conciencia por haber actuado sin convicciones verdaderas. Su jefe, pues, lo obliga a buscar la palabra conciencia en el diccionario de la lengua rumana, y luego policía. De acuerdo a este argumento se construye una de las grandes películas que se hayan producido en el mundo en los últimos años, cuya pureza cinematográfica capta el verosímil del presente y lo proyecta más allá de su época a través de larguísimos planos secuencia sin tiempos muertos ni recursos manieristas, con sentido del humor, rigor político y voluntad de despertar conciencias sin discursos ni demagogia, utilizando el lenguaje (el del cine y el del habla) como arma de defensa y no como estandarte en batallas ajenas.

OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE (Los famosos y los duendes de la muerte)

Brasil, 2009. Dirigida por Esmir Filho. Escrita por Esmir Filho e Ismael Canappele. Producida por Sara Silveira y María Ionescu. Fotografía: Mauro Pinheiro Jr. Montaje: Caroline Leone. Intérpretes: Henrique Larré, Samuel Regginato, Tuane Eggers, Ismael Canappele, Áurea Baptista. Competencia Internacional

OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE es una película triste venida desde Brasil. Sí, claro, en Brasil también hay tristeza, y sitios lacónicos alejados de la playa, y visiones fantasmales de muertos que no debieron irse tan pronto. No es una película esotérica, tal vez todo lo contrario; es una película forjada en la era de Internet y en sus relaciones virtuales, en la pura materialidad. Y en la nostalgia por los momentos robados a la noche, en los sueños de la duermevela. No es una película sobre la adolescencia, aunque sus protagonistas lo sean: es una película sobre la incertidumbre, cuyas sutiles imágenes deambularán sin rumbo en tu cabeza durante mucho tiempo.

LES BEAUX GOSSES (Los bellos niños) Francia, 2009. Dirigida por Riad Sattouf. Escrita por Riad Sattouf y Marc Syrigas. Producida por Anne-Dominique Toussaint. Fotografía: Dominique Colin. Montaje: Virginie Bruant. Intérpretes: Vincent Lacoste, Anthony Sonigo, Alice Trémolière, Julie Scheibling, Robin Nizar-Duverger. Competencia Internacional En 1981 se estrenaba en el país una película de Claude Pinoteau que aquí se llamó Adolescentes de fiesta y cuyo título original era La boum. Adolescentes en conflicto con sus hormonas más que con su extrañado entorno, los protagonistas de La boum podrían ser los padres de los adolescentes de LES BEAUX GOSSES, otra película francesa sobre adolescentes conflicto con sus hormonas y con su extrañado entorno (la conjunción es la diferencia, no tan pequeña como pareciera). Uno creció viendo este tipo de cintas, por lo que LES BEAUX GOSSES no resulta nada novedosa. Lo nuevo sería tal vez ver el desparpajo de estos chicos, pero haciendo memoria en todas las épocas el desparpajo estuvo presente en la forma en la que lo permitían el buen y el mal gusto. Es muy divertida, sí, y tiene un algunos actores (Vincent Lacoste, Anthony Sonigo, Noémie Lvovsky) que logran la empatía de cualquier franja etaria, ¿pero eso alcanza para que compita en la Competencia Internacional de este festival? Da para pensar que el BAFICI es finalmente un festival adolescente. Bueno, o que está en su adolescencia. O que a nivel mundial el cine ha dejado de ser adulto.

EL RATI HORROR SHOW Argentina, 2010. Escrita y dirigida por Enrique Piñeyro. Co- director: Pablo Tesoriere. Producida por Enrique Piñeyro, Pablo Tesoriere y Pablo Galfre. Fotografía: Sol Lopatín. Montaje: Germán Cantore. Intérpretes: Enrique Piñeyro, Germán Cantore. Competencia Argentina Más urgente que Fuerza Aérea Argentina (aquí no hay una institución que modificar, sino conseguir la libertad de una persona), este nuevo documental de Piñeyro se redime de lo televisivo por la cínica ironía de su factótum, que es más cínica y más irónica en la pantalla de un cine que en el living de tu casa. El tema es importante y su investigación valiosa, ¿pero eso alcanza para que compita en la Competencia Argentina de este festival? Darle espacio en las Noches Especiales o en la sección Panorama, o incluso como apertura o cierre de las competencias, hubiera realzado su función. Aquí no se ponen en tela de juicio los valores de EL RATI HORROR SHOW sino los criterios de selección de la programación del BAFICI. Bueno, lo que uno supone que son los criterios de selección, claro.

TORINO

Argentina, 2010. Guión, montaje y dirección de Agustín Rolandelli. Producida por Laura Ponte y Josefina Luchessi. Fotografía: Román Cárdenas, Fernando Gatti. Intérpretes: Oreste Berta, Heriberto Pronello, Horacio Marassi, Ezequiel Rodríguez, Walter Jakob. Competencia Argentina

El Rastrojero, el Pulqui y ahora el Torino tienen que ver con el BAFICI: son máquinas de producción nacional, discontinuas y legendarias, que tuvieron sus películas en 2006 (El Rastrojero, utopías de la Argentina potencia, de Miguel Colombo y Marcos Pastor), 2007 (Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, de Alejandro Fernández Mouján) y 2010, la que ocupa esta crónica. Al igual que las anteriores TORINO escapa a la égloga del canto pastoril y se mete con todo en una de las grandes pasiones argentinas: el automovilismo rutero, el más popular en su clase porque le permite a cualquiera pedir pista. El auto-emblema de los ’60 y ’70, que se dejó de fabricar en el ’81, merecía un documental por todo lo que aportó a la clase media del país, y aquí lo tiene. Y viene con yapa: el grueso de su metraje está dedicado a las 84 horas de Nürburgring, una carrera de tres días y medio que se desarrollo en esa ciudad alemana entre el 20 y el 23 de agosto de 1969, donde el Torino llegó primero… pero no ganó la carrera. Y la carrera está recreada como en las películas sobre automovilismo (Grand Prix, 24 horas de Le Mans), con fondos proyectados y pilotos parecidos a dibujos animados, lo que transforma a TORINO además en un gran divertimento. Una película simple y valiosa sobre pasiones profundas y sobre la historia cotidiana de los argentinos.

MI RANKING DE LA COMPETENCIA INTERNACIONAL

Police, adjective
Centro
Os famosos e os duendes da morte
Mary and Max
El ambulante
Red dragonflies
Cuchillo de palo
Paraíso
Go get some rosemary
Lo que más quiero
Alamar
The robber
Les beaux gosses
Bummer summer
La mujer sin piano
La quemadura
Ajami
La bocca del lupo
Putty Hill

BAFICI 06 - Juventud en marcha

2010-04-14T19:04:00.006-03:00

SOMOS NOSOTROS

Argentina, 2010. Guión, montaje y dirección de Mariano Blanco. Producción: BB Cine y Universidad del Cine. Fotografía: Ian Feld. Intérpretes: Mariano Soria, Ayelén Galatti, Tomás Scicchitano, Margaux Cauchy, Mariano Blanco. Competencia Argentina

Lógicamente esta película tendrá (muchos) detractores, como sucedió el año pasado con La risa, ese magnífico estudio de Iván Fund sobre el estado de la juventud en la Argentina actual. ¿Por qué detractores? Porque ni La risa ni SOMOS NOSOTROS se complacen con la trama, y requieren de un espectador atento que no cuestione lo que sucede mientras dure la película. Ese espectador (cualquier espectador, en definitiva) si luego cuestiona todo lo que ha visto es un gran espectador para esta clase de historias sin cuento, puro acontecer.

En SOMOS NOSOTROS (también en La risa) no pasa nada, pero la película pasa porque se desplaza en su duración y en el espacio, y porque se da el lujo de alterar el tiempo y convertirlo en un hoy que es siempre: el Cabe le pregunta a Lorenzo qué onda el viaje, cuando Lorenzo y Aye no se fueron a ningún sitio. Sí que se fueron, vinieron a Buenos Aires desde Mar del Plata, pero te das cuenta de eso si tenés los ojos atentos y no buscás en sus imágenes signos que estructuren u ordenen dramáticamente su relato. El asunto es que el viaje no los modificó en absoluto, ni siquiera se cambiaron de ropa; sus días son siempre igual de aletargados, de insustanciales, y andan en moto o se deslizan en skate o transitan en camioneta mientras buscan a quien nunca encuentran, y ni siquiera un chocolate es capaz de torcer ese destino. En este punto es que SOMOS NOSOTROS se hace fuerte y se hace grande, porque Mariano Blanco observa su entorno con mirada centrípeta, sin pensarlo, porque es parte de la historia y resulta completamente natural hablar de sí mismo a los 21 años. El asunto es que Mariano no habla, es testigo, y su talento se hará seguramente tan grande como la playa y el mar cuando amanece, fuera de temporada.

TE CREÍS LA MÁS LINDA (PERO ERÍS LA MÁS PUTA)

Chile, 2009. Escrita y dirigida por Ché Sandoval. Producida por Carlos Álvarez. Fotografía: Felipe Bello. Montaje: Manuela Piña y Ché Sandoval. Intérpretes: Martín Castillo, Francisco Braithwaite, Camila Le Bert. Competencia Cine del Futuro

Pese a que su título genere suspicacias por su irreverencia, la película es mucho más irreverente y corrosiva cuando se abandona su superficie. Javier es un nerd más perdedor que los que pinta Wes Anderson y más fatalista que los de Jim Jarmush en Permanent vacation, por ejemplo, porque además de ser un relegado renegado, Javier es eyaculador precoz y no tiene empacho en confesarlo, y tampoco se preocupa demasiado si lo cagan a golpes a cambio de unos pesos o si una puta vieja lo rechaza pero le presta el hombro para sentirse acompañado. El título, entonces, más que un insulto resulta de una verdad aplanadora y de una ternura tan ácida como el futuro. TE CREÍS LA MÁS LINDA..., además de contar con una puesta de cámara que bulle como la sangre de Javier, de analizar con urgencia adolescente a la clase media profesional en Chile y de balbucear una jerga tan comunicativa como incomunicada, tiene al mejor personaje que al menos haya visto hasta ahora este cronista en la 12ª edición del BAFICI, y al actor más adecuado para interpretarlo.

BAFICI 05 - Historias mínimas y extraordinarias

2010-04-13T17:23:00.023-03:00

LO QUE MÁS QUIERO

Argentina, 2010. Escrita y dirigida por Delfina Castagnino. Producida por Iván Eibuszyc y Felicitas Soldi. Fotografía: Soledad Rodríguez. Intérpretes: María Villar, Pilar Gamboa, Esteban Lamothe. Competencia Internacional

La película comienza donde otras usualmente terminan: las dos amigas conversan en la montaña, de espaldas a cámara, charlando de sus cosas, lejos del mundo, en plano entero con las montañas de fondo y la imagen de las chicas en foco rabioso, una bellísima vista de pasmosa confianza. El final es en el bosque, a ras del suelo, con las amigas de frente a cámara en plano general, interferidas por algunas ramas o algunos troncos, con foco tibio y con cierta inseguridad en los bordes del cuadro. El final perfecto a una historia breve, interior, diáfana en sus objetivos y donde lo técnico no es lo importante porque se subordina al relato. Delfina Castagnino no hizo cine de mujeres con LO QUE MÁS QUIERO, hizo cine femenino, y lo demuestra a través de la tersura de su mirada, la complejidad de su puesta de cámara y la consecuencia con sus personajes. Una película sobre la madurez que emociona cuando decantan esas imágenes de Bariloche en verano y recordamos el dolor en los ojos de Pilar Gamboa y la infinidad de matices en el cuerpo de la estupenda María Villar.

LA QUEMADURA

Francia/Chile, 2009. Escrita y dirigida por René Ballesteros. Producción: Le Fresnoy. Fotografía: Severine Pinaud, Jacques Loeuille, Enrique Ramírez, René Ballesteros. Montaje: Catherine Rascon, Marina Mellande, René Ballesteros. Competencia Internacional
Hace casi treinta años Margarita, la madre de René Ballesteros, abandonó a su esposo, dejó a sus hijos al cuidado de la abuela y se fue de Chile para no volver; sus hijos la recuerdan en fragmentos, y esos fragmentos incluyen el timbre con el nombre del padre y el de Margarita tachado en la coleccion incompleta de los minilibros de la editorial Quimantú, la editorial de Allende como se cuenta aquí, libros desaparecidos que no son metáfora del terrorismo de estado sino consecuencia de una sociedad fracturada. Quizás sea una película donde lo privado y lo histórico se desbalanceen y no alcancen a intersectarse, y tal vez esté muy apoyada en sus intenciones que en su concreción cinematográfica.

RED DRAGONFLIES (Libélulas rojas)

Singapur, 2010. Escrita y dirigida por Liao Jiekai. Producida por Lyn-Anne Loy y Tan Bee Thiam. Fotografía: Looi Wan Ping. Montaje: Liao Jiekai, Looi Wan Ping, Tan Bee Thiam. Intérpretes: Oon Yee Jeng Rachel, Yeo Shang Xuan, Ong Kuan Loong. Competencia Internacional

Poco importa el aparente hermetismo de su relato. Las imágenes de RED DRAGONFLIES cuentan mucho más que una historia sobre el fin de la infancia; hablan del tiempo y de los sueñoss, de la vigilia y la duermevela y de las libélulas rojas cuyo aleteo en nuestras manos solamente nos impula a ser más libres. Un poema visual exquisito.

EL PASANTE

Argentina, 2010. Escrita y dirigida por Clara Picasso. Producción: Campeón Cine, Universidad del Cine. Fotografía: Fernando Lockett. Montaje: Andrea Santamaría. Intérpretes: Ana Scannapieco, Ignacio Rogers. Competencia Argentina

Película cuya eficacia se desinfla a medida que se acerca el final, que promete más que lo que cumple y con una malicia en la última escena que es una pena que no la transforme en algo más sofisticado.

CUCHILLO DE PALO

España/Paraguay, 2009. Escrita y dirigida por Renate Costa. Producción: Marta Andreu. Fotografía: Carlos Vasquez. Montaje: Nuria Esquerra. Competencia Internacional

108 fueron los homosexuales que la dictadura de Alfredo Stroessner encarceló, reprimió y condenó por medio de listas públicas repartidas durante años en el Paraguay en sus escuelas, iglesias, dependencias oficiales... Y 108 fue el número que los vecinos quitaron de sus casas, una cifra mala palabra vergonzosa y humillante. Uno de esos 108 fue Ricardo Costa, o Héctor Torres, o Ricardo Héctor Costa Torres, quien apareció muerto en su casa, desnudo y sin ropa en el ropero, el tío de Renate, el hermano que Pedro no pudo rescatar del infierno de la homosexualidad, el hombre que consiguió desdoblarse en dos pero que nunca pudo ser uno. CUCHILLO DE PALO es el sentido homenaje que su sobrina le tributa, un documental que sin embargo no está hecho para recuperar la imagen difusa de Ricardo sino para alumbrar el lado oscuro de la recién pasada realidad latinoamericana.

ALAMAR

México, 2009. Guión, fotografía, montaje y dirección de Pedro González-Rubio. Producida por Jaime Romandía y Pedro González-Rubio. Intérpretes: Jorge Machado, Natan Machado Palombini, Roberta Palombini, Néstor Marín "Matraca". Competencia Internacional

ALAMAR es un film extraño porque parece quedarse a mitad del viaje pero de repente deja satisfecho el corazón cuando una garza silvestre pretende domesticarse. Película cuyo conflicto es una despedida que en todo su metraje resulta una gozosa llegada, y que le habla a los hijos y a los padres con la voz del mar eterno, y que transcurre sin ceremonias, ni zozobras ni profundas emociones.

Bonus track - 31 DE ABRIL

Chile, 2009. Guión, producción y dirección: Víctor Cubillos P. Fotografía: Enrique Stindt, Cristián Rojas. Montaje: Víctor Cubillos P. y Jaime Gándara. Intérpretes: Manuel Cubillos, Vera Puelma, Leonardo Cubillos, Tomás Cubillos, Cristián Cubillos. Panorama

Si hubiera sido adolescente en los '90, ¿hubiese tenido una cámara de video? ¿Hubiera registrado experimentos con mis amigos, como El Vengador Impotente? ¿Se me hubiera revelado la franja que divide el documental de la ficción? ¿Hubiese vivido rodando? ¿Y eso habría sido la felicidad? En mi caso no lo sé, pero sí es evidente en el caso de Víctor Cubillos P., ese muchacho que murió en Alemania y que hoy su hermano Cristián homenajea celebrando su vida, guardada en forma de VHS con prolijos marbetes en un ropero que la preserva junto a los grandes clásicos. Es que uno puede vivir tranquilo y seguro y dichoso en cualquier sitio que tenga una cinemateca, en cualquier lugar del mundo que quepa en un plano cinematográfico y se eternice. Pobre Víctor Cubillos P., ir a morirse así y tan lejos de Santiago, tan lejos de los festivales de fin del verano en el camping, tan lejos del papá que de tristeza se hizo corredor de fondo, y de la mamá que por desesperación se hizo católica. Y de los hermanos, y de los amigos, y de Carolina, que aunque casada con un alemán recuerda los sueños que proyectaban juntos en una pantalla. Pobre Víctor Cubillos P., morirse tan violentamente... Es la vida, qué le vamos a hacer. A todos les ha dejado algo Víctor Cubillos P.: les ha dejado alegría. Y les dejó esta película amplia, generosa y absolutamente falaz.

¿Se puede mostrar el país enmascarado en el que uno vive si ser doliente o condolido? ¿Se puede ser mordaz con la ciudad donde uno ha crecido sin escarnecerla, paseando por las calles del barrio con una tapa de inodoro en la mano izquierda? ¿Se puede uno burlar de la institución familiar sin dejar de amar a los seres queridos? ¿Se puede ser objetivo con el país que uno adoptó para desarrollarse, juzgándolo desde los amigos que uno supo conseguir? ¿Y puede uno burlar la muerte? Sí, claro, uno puede todo eso si aprendió a ser chacotón recortando lo importante desde el objetivo de una cámara. Más que found footage 31 DE ABRIL refuerza la idea de que la historia es un prisma irisado por la experiencia personal, y que uno puede readecuar los hechos sin ser irrespetuoso con la propia verdad. Docuficción, documental de creación, mockumentary, diario filmado, talking heads, cine antropológico, cine etnográfico, videoarte... ¿Una sola película puede ser todo eso? Por supuesto, si se tiene el talento subversivo de Víctor Cubillos P. para desentrañar el pasado, descubrir lo que uno es hoy, y reírse a las carcajadas de frente al porvenir.

Nota al pie: recomiendo que la vean el domingo 18 a las 23 hs., en el Arteplex Caballito 2. Les quedará el mejor recuerdo de este BAFICI 12.

BAFICI 04 - Más corazón que odio (segunda parte)

2010-04-12T17:05:00.008-03:00

Además de la película que se comenta aquí debajo, también vi COUNTRYSIDE 35X45, OXYGEN e INVERNADERO. Cualquiera de esas tres películas podrían haberse obviado de la grilla de este BAFICI 12, pero ahí están, y las he visto. Mañana (a la madrugada o durante el día) comentarios sobre LO QUE MÁS QUIERO, LA QUEMADURA, RED DRAGONFLIES y EL PASANTE; después el de 31 DE ABRIL.

EL AMBULANTE

Argentina, 2009. Guión, dirección, producción y montaje: Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich. Fotografía: Pablo Parra. Intérprete: Daniel Burmeister. Competencia Internacional

Cuando en 1989 empecé a estudiar cine en la Escuela Superior de Cinematografía dirigida por Manlio Pereyra aún se filmaba en Super 8, se montaba con empalmadora, se pegaba la película con cinta transparente y se proyectaba con proyectores cuyo ruido era un efecto de sonido insoslayable. Aprendí cuestiones cinematográficas manipulando el material y descubriendo que la persistencia retiniana más que un defecto de la vista es una bendición de los sentidos. El video llegó después, no mucho más allá, y las cosas cambiaron porque se morigeraron los sacrificios del rodaje, al menos para los estudiantes de cine.

Ayer domingo al mediodía reconozco en la calle Agüero a Lucas Marcheggiano y lo saludo. Lucas me comenta sobre la película que lo tiene como codirector que en Holanda a la gente le conmovió la cuestión de hacer cine sin dinero y que querían pasarle a los alumnos de sus escuelas las películas de Daniel Burmeister para que supieran que hay gente que hace las cosas en forma distinta. ¿Es que EL AMBULANTE trata sobre cómo hacer cine sin dinero? Sí, en últilmo lugar trata sobre eso, sobre hacer cine más que sin dinero con lo que se tiene a mano. Es que no hay cosa más importante que el cine, que encerrarse en una sala oscura a comprender cómo se vive en el mundo, y para eso no es necesario meter tanto la mano en el bolsillo sino saber mirar alrededor.

Pero bueno, uno ha crecido, y como ha crecido la primera impresión que tiene de Daniel Burmeister es que es un chanta de película. Burmeister ideó un sistema para vivir de arriba que consiste en ir de pueblo en pueblo, por el interior de la Argentina, con la excusa de filmar con su cámara Super VHS historias como Matemos al tío haciendo participar como actores a los habitantes del lugar, exhibiendo el video más o menos al mes en el salón de la iglesia a precios módicos y vendiéndoles la copia del trabajo a los participantes, sus parientes y vecinos; durante el tiempo que dura su estancia en el pueblo Burmeister vive de las provisiones que le da un almacén y en la casa que le presta la intendencia del lugar. A las autoridades del pueblo las convence con las cartas de intención que otras autoridades redactaron tras su paso por la comunidad. Hay que sacarse el sombrero porque el viejo Burmeister es un capo de aquellos: hace 14 años que vive de eso y aunque tiene un Dodge destartalado hace lo que se le canta y hasta tiene un millón de amigos. Y ahí entonces se acaba eso de pensar con sorna sobre la gente cuando uno le tiene (¿sana?) envidia, porque uno es un sentimental y Burmeister tiene un millón de amigos. Uy. Tiene un millón de amigos...

En EL AMBULANTE Burmeister llega al alba y se va al atardecer atravesando un camino polvoriento. Tiene el aspecto de personaje secundario en alguna comedia entrañable: afable, de hablar pausado y sereno y mayor como un abuelo. De a poco pero sin pausa vamos conociendo su modus operandi, a las autoridades de Benjamín Gould, al intendente del pueblo (un hombre gordo enorme con más cara de asombro que de desconfiado), a la almacenera, a un remisero, a los bomberos. Y es así que cuando llega el momento del casting uno haya perdido la aprensión inicial y sienta que lo quiere a Burmeister, tanto como para ir a Canals con él para convocar a algunos actores de ese pueblo vecino y que ya se hicieron famosos en otra secuencia de casamiento. Porque la película que filma Burmeister en Benjamín Gould, en Córdoba, al filo de Santa Fe, es la número 58 con uno de los cuatro o cinco guiones que Burmeister tiene en la manga para tales efectos.

Y algo llama la atención a esta altura del relato: cada vez que Daniel Burmeister dice la palabra película el acento en la i estira la vocal y las eles suenan más musicales aún, como si esa palabra lograse proyectar sus más profundos secretos e intereses. Entonces tomamos conciencia que no veremos Matemos al tío sino que estamos viendo una película que diluyó las marcas del género documental como si fuera una acuarela humedecida por la emoción. Si Daniel Burmeister nos resulta más grande que la vida es porque Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich supieron observarlo sin calificación y nos muestran su trabajo concientes de lo que producen pero sin segundas intenciones. Lo importante para ellos es el trabajo de Burmeister, no EL AMBULANTE: quizás las películas de Burmeister no sean buenos ejemplos cinematográficos ni películas que rompan moldes establecidos para crear nuevas formas. Las películas de Burmeister son documentos políticos precisos porque consiguen fomentar el bien común y atienden el derecho humano de la gente de verse reflejada por el arte, no importa su envergadura técnica o su aliento de posteridad. Daniel Burmeister vive de esto, de filmar la vida de la gente, su propia vida; no vive con holgura ni tampoco es millonario, pero como Shane en el western de George Stevens tiene una misión que cumplir con las familias argentinas y luego se podrá ir satisfecho caminando hacia el sol a soñar el sueño de los héroes.

BAFICI 03 - Más corazón que odio (primera parte)

2010-04-11T17:18:00.006-03:00

CINCO

Argentina, 2010. Escrita y dirigida por Cinthia Varela, Marco Berger, Cecilia del Valle, Andrew Sala y Francisco Forbes. Producida por Bulevú Cine y la Universidad del Cine. Fotografía: Bascoy, Gorla, Pérez Silva, Fernández Bosque, Neira, Bramuglia. Montaje: Juárez, Berger, Forbes, Gálvez Haberle. Intérpretes: Martina Juncadella, Alberto Rojas Apel, Julio Graham, María Torriglia, Walter Jakob, Leonardo Murúa. Panorama - Nocturna

El sexo es vida. La vida se asocia a los sueños, al deseo, al impulso casi irreflexivo de la juventud. ¿El sexo es más intenso en la juventud? Cinco cuentos + cinco cortos= cinco miradas sobre la juventud y el sexo, algunas más logradas que otras (Platero, de Marco Berger, y Coger en castellano, de Andrew Sala), muy correctos en el aspecto técnico aunque con una energía que de tan previsible le resta vuelo a sus aspiraciones.

LA MUJER SIN PIANO

España, 2009. Dirigida por Javier Rebollo. Escrita por Rebollo y Lola Mayo. Producida por Damián París. Fotografia: Santiago Racaj. Montaje: Angel Hernández Zoido. Intérpretes: Carmen Machi, Jan Budar, Pep Ricart. Competencia Internacional

Película de cámara y personaje (ambos, cámara y Rosa, bien alto en sus posibilidades), que se dejan llevar de a poco y sin apuro por la noche madrileña para perder la cabeza bajo una peluquita que en otras circunstancias estaría pasada de moda pero que en esta historia es pura rebelión. El hastío, la desesperanza, el desconcierto (¿qué hacía España en la guerra de Irak, allá por el 2003?) y la tristeza son los tópicos que Rebollo enmascara detrás de la sonrisa enigmática de esa Rosa que pareciera llevar los genes de Jacques Tati y de Emma Peel y el alma doliente de Gelsomina. Gracias a que Rosa toca el piano en su escape nocturno y la cámara se queda en ese momento pudorosamente afuera es que esta película se irá destilando con el correr de los días y quizás se transforme en una de las vistas más inteligentes del BAFICI 12.

LA BOCCA DEL LUPO (La boca del lobo)

Italia, 2009. Dirigida por Pietro Marcello. Producida por Nicola Giuliano, Francesca Cima y Dario Zonta. Fotografía: Pietro Marcello. Montaje: Sara Fgaier. Intérpretes: Mary Monaco, Vincenzo Motta. Competencia Internacional

Génova se ha vuelto miserable y sufre en las cuevas de sus espacios abandonados. Ese tramo, el de Génova ayer y hoy, es el más interesante de LA BOCCA DEL LUPO, película cuya carne es el material de archivo (imágenes de la primera mitad del siglo XX en esa ciudad que fue pujante) y cuyo espíritu se pretende apasionado: la historia de Mary y Vincenzo se ofrece más entonada que intensa, y su resolución inmediata y conformista (hay formas mucho más inquietantes y subversivas de mostrar la felicidad en un entorno hostil) la abandonan como una huella en la nieve.

GO GET SOME ROSEMARY (DADDY LONGLEGS) (Busquen algo de romero (Papaíto Piernaslargas))

Estados Unidos, 2009. Escrita y dirigida por Josh y Benny Safdie. Producida por Casey Niestat y Tom Scott. Fotografía: Bret Jutkiewicz, Josh Safdie. Montaje: Josh Safdie. Intérpretes: Ronnie Bronstein, Sage Ranaldo, Frey Ranaldo, Victor Puccio, Eléonore Hendricks. Competencia Internacional

Un padre que es más niño que sus hijos de ocho años pone aún más en peligro la disfuncionalmente endeble estructura familiar de las grandes ciudades estadounidenses. Aunque la mirada no está excenta de simpatía y en muchos momentos todos los personajes resultan adorables, GO GET SOME ROSEMARY se recuesta en su recurso narrativo principal (una inmejorable desprolijidad estética) y a veces se duerme profundamente. Pero el final desolador agita el pulso y obliga a pensar de otra manera todo lo que hemos visto, como si Lenny de repente hubiera querido ponerse a mirar la película que proyecta y descubriera otra luminancia en las imágenes. Una sorpresa, amarga.

BAFICI 02 - Un día de furia

2010-04-09T19:52:00.029-03:00

PARAÍSO

Perú, 2009. Escrita y dirigida por Héctor Gálvez. Producida por Enid Campos y Josué Méndez. Fotografía: Mario Bassino. Montaje: Eric Williams. Intérpretes: Yiliana Chong, Joaquín Ventura, José Luis García, Gabriela Tello, William Gómez. Competencia Internacional

Hablar de la pobreza en Latinoamérica, hoy, no tiene sentido porque hay que pasar a la acción. Una de esas formas de actuar es empuñando una cámara de cine que recorte el tema sin miserias ni esteticismos vanos, como hace Héctor Gálvez en PARAÍSO. PARAÍSO es una película contundente porque no golpea ni declama sobre el tema en cuestión en ninguna de sus imágenes; lo expone, lo observa, lo desarrolla y si es necesario lo grita sin histeria pero con firmeza. PARAÍSO no se regodea en liturgias for export como La teta asustada ni tampoco tiene factura de ONG a la vista como un trabajo destinado al público bienpensante. Se dirige a su Perú seco con la esperanza adolescente de unos chicos con los pies en la tierra y concientes de su lugar en el mundo, que saben quitarse el polvo de los zapatos y columpiarse en un trapecio sin que los maree la altura.

THE ROBBER (Der Räuber / El ladrón)

Austria/Alemania, 2010. Dirigida por Benjamín Heisenber. Guión de Benjamín Heinsenberg y Martin Prinz. Producida por Michael Kitzberger y Nikolaus Geyrhalter. Fotografía: Reinhold Vorschneider. Montaje: Andrea Wagner y Benjamín Heisenberg. Intérpretes: Andreas Lust, Franziska Weisz, Markus Schleinzer. Competencia Internacional

THE ROBBER podría ser la versión inmoral de El carterista (Pickpocket, Robert Bresson, 1959), la respuesta lacónica y nihilista a El mundo frente a mí (The loneliness of the long distance runner, Tony Richardson, 1962), o la vuelta de tuerca política a Duro de matar (Die hard, John McTiernan, 1988). Porque además de ser un índice de las contradicciones de la Unión Europea, THE ROBBER es un gran entretenimiento con un villano heroico y desmesuradamente hombre. Frente a la deshumanización del sistema Johann Rettenberg decide ponerlo en marcha de manera unilateral. Es lógico que no será suficiente: los planos generales de Benjamin Heisenberg, con un ladrón armado y portando una máscara neutra, apenas si conmueven a un alrededor que solamente gira para mirar de soslayo el movimiento de un desesperado corredor de larga distancia. En esos planos generales queda claro que el sistema, más tarde o más temprano, le quitará el aliento a Rettenberg. Una película impecable y que se sabe testigo presencial de su tiempo.

THE APE (Apan / El simio)

Suecia, 2009. Escrita y dirigida por Jesper Ganslandt. Producida por Jesper Kurlandsky. Fotografía: Fredrik Wenzel. Montaje: Jesper Ganslandt. Intérpretes: Olle Sarri, Eva Rexed, Francois Joyce, Sean Pietrulewicz, Niclas Gillis. Panorama

En el BAFICI 10 se presentó en la competencia Cine del Futuro la primera película de Jesper Ganslandt, Farväl Falkenberg, un sentido homenaje a la adolescencia y un estudio sobre la anomia social sueca que dejaba tantas ideas como varias melancolías. Por esa razón su segundo largometraje en solitario despertaba un interés extra a la síntesis que presenta el catálogo del BAFICI 12. Una pena que ese interés se viera defraudado por un estilo ajeno (una cruza de gore con sentido de justicia social) y por una historia que de lo policial deriva a lo patológico sin demasiada eficacia y sin suficiente sustento. La historia de un asesino filial (de quien nunca conoceremos sus móviles) podría generar rechazo (otra forma de empatía), pero en este caso Krister, el asesino, deja de crear interés a medida que lo gana la histeria, y Ganslandt intenta alguna sutileza en el final que termina por corroborar el trazo grueso.

KINATAY

Filipinas/Francia, 2009. Dirigida por Brillante Mendoza. Guión de Armando Lao. Producida por Didier Costet, Ferdinand Lapuz. Fotografía: Odyssey Flores. Montaje: Kats Serraon. Intérpretes: Coco Martin, Mercedes Cabral, Julio Díaz, Jhong Hilario. Panorama - Nocturna

No hay películas sin concesiones porque cada película parte de una consensuada decisión previa. No hay películas de denuncia porque las películas sólo se limitan a contar una historia. No hay películas necesarias porque hay mucha gente que puede vivir sin ellas. No hay películas urgentes porque para el cine el hoy es perpetuo. Entonces, ¿qué sentido tiene KINATAY? ¿Qué sentido tiene ver la matanza que presenta? ¿Qué sentido tiene abandonar la proyección, si sabemos que el cine siempre es la misma sombra en una sala oscura? KINATAY (matanza) tiene sentido porque a Brillante Mendoza le duele más el caos a la luz del día que la noche infernal de Filipinas. Y se encarga de mostrarnos la mascarada diurna donde también se descuartizan cuerpos y se administra justicia como si se despachara un plato de fideos. Eso le duele a Brillante Mendoza, le duele su sociedad prostituida sin el amparo de un prostíbulo. Y nos presenta esa sociedad forzando el realismo para que veamos más que lo que nos muestra. En KINATAY no hay héroes, ni hay mártires, ni hay víctimas. Hay masa, friéndose a fuego lento, una masa indigna, porque Peping ya había perdido la dignidad mucho antes que esa noche. Y eso duele, porque hay películas que duelen cuando uno las ve, como KINATAY, una extraordinaria muestra de un mundo que sufre por su propia culpa.

BAFICI 01 - Dios y el Diablo en la tierra del sol

2010-04-09T01:00:00.013-03:00

AJAMI
Israel/Alemania, 2009. Escrita y dirigida por Scandar Copti y Yaron Shani. Producción: Moshe Danon, Thanassis Karathanos. Fotografía: Boaz Yehonatan Yaacov. Montaje: Scandar Copti y Yaron Shani. Intérpretes: Fouad Habash, Nisrine Rihan, Elías Saba, Youssef Sahwani, Abu George Shibli. Competencia Internacional
Ajami es un barrio de Jaffa, al sur de Tel Aviv, sitio poblado por árabes musulmanes, cristianos, judíos observantes e israelitas ecuménicos. Hay tensión, hay odio, y el amor se ocuta y se teme; la vida no tiene valor y en esa lucha por el poder da lo mismo ser culpable que inocente. Si, claro, todo esto que dijimos recién es un pequeño sumario de lugares comunes de los que AJAMI escapa pero sin salir indemne. En el metraje de AJAMI (largo metraje) la tirantez está puesta en el texto y sus anécdotas pero no tanto en la realización y el montaje, de pasmosa seguridad técnica que no siempre está al servicio de las necesidades narrativas. Es posible que la estructura del guión sea más potente que su diseño audiovisual, tal vez por eso de pretender hacer política y no denuncia. Si marcamos esto como un defecto se debe a que los personajes principales tienen entre 10 y 19 años y no alcanzan a medir o comprender la dimensión de sus actos; quizás la desprolijidad en la imagen hubiera contribuido a darle una visceralidad que en balance final AJAMI no tiene. Y esa desprolijidad visual ausente oculta al verdadero protagonista de la película de Copti y Shani: el tiempo. La importancia de un reloj de bolsillo, tanto como representación del tiempo escindido como también del tiempo que corre y no avanza, se descubre cuando AJAMI cierra con una tranquilizadora y previsible dureza sin haberse abismado nunca en suelos movedizos.

PUTTY HILL
Estados Unidos, 2010. Escrita y dirigida por Matt Porterfield. Producción: Jordan Mintzner, Steve Holmgren, Joyce Kim, Eric Bannat. Fotografía: Jeremy Saulnier. Montaje: Marc Vives. Intérpretes: Sky Ferreira, Zoe Vance, James Siebor Jr., Dustin Ray, Cody Ray. Competencia Internacional
Todo el tiempo están moviéndose, dice un pibe respecto de los skaters, de los ciclistas y de los drogadictos que dan con sus huesos en esa plaza de Baltimore. Y luego un sticker reza en un negocio que no se le venden cigarrillos a menores de 18, y un chico pinta en la pared una leyenda que dice “Descansa en paz, Cory”. Cory, el sujeto ausente de esta película, se murió por sobredosis o porque cayó en sus sueños como dice una chica en algún momento. De Cory sólo vemos una foto, el gran elemento poético de PUTTY HILL: en esa foto Cory no tiene los 25 que dicen que tenía al morir sus deudos y allegados, o no los representa. Y si esa foto es el gran elemento poético de la película de Matt Porterfield se debe a que todo el hiperrealismo que la compone (cabellos desteñidos, tatuajes inconclusos, paredes descascaradas, drogas duras) está tan perfectamente encuadrado en lo cinematográfico y tan estéticamente recortado de la vida misma desde las intenciones de su guión, que esos viejos que se comportan como niños, esos niños que escuchan en una biblioteca un cuento sobre la desaparición de otro niño, esos adultos que juegan a sufrir menos mientras componen canciones adolescentes, y esos adolescentes que sufren de verdad y no en forma verosímil, dejan en evidencia el artificio y deshacen el recurso de la entrevista objetiva acercando el todo a un mero show de la realidad, artilugio notorio en la secuencia del funeral. Y si ese moverse todo el tiempo del que hablábamos antes pretende denunciar el quietismo y la anomia sociales en los que viven ciertas ciudades de los Estados Unidos, la denuncia es tan fácil de comprender y digerir como tan rápido de dejar atrás y olvidar.

HADEWIJCH
Francia, 2009. Escrita y dirigida por Bruno Dumont. Producción: Rachid Bouchareb, Muriel Merlin. Fotografía: Yves Cape. Montaje: Guy Lecorne. Intérpretes: Julie Sokolowski, David Dewaele, Yassine Salim, Kart Sarafidis, Brigitte Mayeux-Clerget. Panorama – Trayectorias
El cine de Bruno Dumont remite por su fisicidad al de Robert Bresson: nunca los rostros de la gente pueden ser más expresivos sino cuando uno tiene el suficiente tiempo para contemplarlos y aprehender la autenticidad que nos transmiten, aquello que escapa a la mirada cotidiana. Baste recordar a Pharaon de Winter (el policía que encarnó Emmanuel Schotté en La humanidad) oliendo a los sospechosos para comprender el alcance de esta cuestión que de alguna manera une lo carnal con lo sagrado. Pero HADEWIJCH no se queda ahí; también recuerda a Bajo el sol de Satanás, la película de Maurice Pialat basada en la novela de George Bernanos, aquel escritor que inspirara a Bresson para Diario de un cura rural. Y se parece en que aquí lo divino deviene en perturbación fundamentalista, porque Céline/Hadewijch se ampara en la fe para expresar su inconformismo frente a la sociedad, para legitimar su locura extática o para aprender a cantar como una sirena cuando se acerque un navegante. Algo así fue Hadewijch de Amberes, una poetisa mística del siglo XII, con su desmesurado amor a Dios. Y así está el mundo que no nos damos suficiente cuenta hacia dónde nos dirigimos, nos dice abrupta, explosivamente Dumont, sin religiosidad ni discursos. Por eso HADEWIJCH es tan violenta, tan cercana, tan pasmosa, porque los salvos son los pecadores, y los pecadores son los únicos que observan el mundo con una mirada inocente y resignada.

MORRER COMO UM HOMEM (To die like a man / Morir como un hombre)
Portugal/Francia, 2009. Dirigida por Joao Pedro Rodrigues. Escrita por Joao Pedro Rodrigues y Rui Catalao. Producción: Maria Joao Sígalo. Fotografía: Rui Poças. Montaje: Rui Mourao, Joao Pedro Rodrigues. Intérpretes: Fernando Santos, Alexander David, Gonzalo Ferreira de Almeida, Chandra Malatitch, Jenni Larrue. Competencia Cine del Futuro
MORRER COMO UM HOMEM no es un fado, tampoco una balada y mucho menos un tango: hereda la melancolía de todos ellos y la transforma en una voz universal sobre la tristeza de los hombres. Tampoco es un melodrama, una comedia o un musical, porque MORRER COMO UM HOMEM es un río con rápidos vehementes y remansos crepusculares. Y es un río que cuando besa la costa descubre duendes y vagabundos perdidos y florcitas silvestres y plegarias atendidas. MORRER COMO UM HOMEM no es una película sobre la muerte, trata sobre vivir como uno quiere, sobre existir como uno puede, sobre irse con dignidad cuando nos llegue la hora y sobre ser auténticos todo el tiempo, porque Dios siempre nos lo permite. Es una película bella porque la belleza es superior a la hermosura y a la juventud, es un paseo por el alma de la gente, una canción que se canta contra la ventana cuando llueve, en un susurro, aunque alguno nos haga callar. Lo más importante es que es una gran película, de esas que no se olvidan tan fácil y cuyas imágenes se tornan indelebles en nuestra experiencia.

Sobre ciertas mujeres

2010-03-07T20:48:00.016-03:00

Ahora atraviesa el campo con un paso lento, perezoso a fin de despistarnos. Y luego, cuando cree que nadie la observa, echa a correr con los puños apretados. Sus uñas se encierran en su pañuelo hecho un ovillo. Se dirige hacia el bosque de hayas donde no penetra la luz del sol. Al entrar en él, abre los brazos y se hunde en las sombras como una nadadora. Pero, como viene cegada por la luz, tropieza y cae entre las raíces de los árboles, donde la luz va y viene en una palpitación sin fin. Las ramas se inclinan, luego vuelven a erguirse. Todo está lleno de agitación e inquietud, aquí. Todo es lúgubre. La luz es caprichosa. Todo está lleno de angustia aquí. Las raíces trazan un esqueleto en la tierra y en todos los rincones se amontonan las hojas muertas. Susana ha esparcido su angustia. Ha depositado su pañuelo sobre las raíces de las hayas y solloza, hecha un montón, en el sitio donde tropezó y cayó.

Virginia Woolf, Las olas

Hay muchas clases de mujeres dentro de la literatura, del cine o del teatro, aunque casi siempre quedan en el recuerdo ciertas imágenes femeninas referentes de lo romántico, de lo épico o de lo puramente sexual: Julieta, Juana de Arco o la mismísima Betty Boop, entre tantas otras. Pero la idea de una mujer cotidiana se vuelve memorable cuando esa mujer logra imponer su nombre por sobre el ícono, y consigue atribuir su individualidad a la respuesta que logre darle a la historia que le toca vivir: Nora en Casa de muñecas, la Vecchia Lolotta en Milagro en Milán, o la Colometa de La plaza del diamante.
Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908; Gerona 1983) fue una escritora a quien se le atribuyó ser una suerte de Virgina Woolf en lengua catalana. Rodoreda se casó con su tío, sufrió exilio pasada la Guerra Civil Española, abandonó un hijo, huyó con un amante casado, escritor como ella, ese escritor la engañó en el otoño de su vida, volvió a España para reconociliarse con su pasado y murió honrada como la mejor de su clase. Su vida así contada merece una biografía épica, pero el legado de sus palabras desmiente la aventura. Rodoreda se encargó de escribir historias con mujeres cuya visibilidad se opaca en el yugo diario y cuyo rescate depende no tanto de la imaginación sino de observar el ordinario alrededor.
"(...) Y cuando me desperté de un sueño de tronco, con la boca seca y amarga, toda yo salida de la noche de cada noche, que aquella mañana era un mediodía, me levanté y me empecé a vestir como siempre un poco sin darme cuenta, con el alma guardada todavía dentro la cáscara del sueño. Y cuando me puse de pie me sujeté las sienes con las manos y sabía que había hecho algo diferente pero me costaba pensar en lo que había hecho (...) El agua estaba fría y eso me hizo recordar que el día antes, por la mañana, a la hora de la boda, había llovido mucho y pensé que por la tarde, cuando fuese al parque como siempre, a lo mejor todavía encontraba charcos de agua en los senderitos... (...) o unos cuantos pájaros chillones que bajaban de las hojas como relámpagos, se metían en el charco, se bañaban en él con las plumas erizadas y mezclaban el cielo con fango y con picos y con alas. Contentos..."

Eso lo cuenta Natalia en La plaza del diamante. Hasta que conoció a Quimet, Natalia era Natalia, la prometida del Pera, pero a partir de conocerlo en la plaza del diamante a quien sería su marido, Natalia pasó a ser la Colometa, un apodo que en catalán significa Palomita y que resulta dulce y peyorativo al mismo tiempo, porque Quimet la hará presa de sus necesidades y su egoísmo, pero a la vez la pondrá en el centro de su vida. Nada más ordinario que la vida corriente, palomas e hijos incluidos, y el temor a morir rajada como mueren las mujeres y la admiración de otros hombres como Mateu, que la aman sin remedio. Y la Guerra Civil, y el Quimet que se va al frente y muere, y el Mateu que es ahorcado en la plaza pública, y el hambre, y las colonias para niños que vuelven a casa calvos y desconocidos como su Antoni, y niñas que se quedan todo el día en un rincón con los dientes castañeteando como su Rita, y el pensar en comprar veneno para acabar de una vez por todas con el sufrir, y la mano que tienden los ángeles y las alas que le endereza el almacenero Antoni y le permiten a la Colometa marcar con un cuchillo su nombre en la puerta y al fin echarse al vuelo.

LA PLAZA DEL DIAMANTE, versión de Joan Ollè sobre la novela de 1960 de Mercè Rodoreda, es un monólogo donde Natalia muta en Colometa sin dejar de lado su esencia simple y delicada y sin caer en cursilerías o banalidades. Las palabras de la novela están tan bien escogidas que nos hacen olvidar la literatura y nos incluyen como interlocutores de ese torrente de pensamientos que Colometa nos cuenta desde una plaza otoñal y solitaria. Nada es tan importante en esta versión como la experiencia que vive el personaje y que trasciende el marco histórico propuesto en la novela; si esa experiencia es importante lo es porque la cuestión humana no ha cambiado tanto, y a esta altura la sensibilidad se aguzó para comprender la existencia y hasta para obtener de ella placer estético. En la versión que se ofrece en el teatro Tadrón la puesta de Diego Demarchi halla su Colometa en la conmovedora e inolvidable personificación de Fernanda Pérez Bodria, conmovedora por la comprensión de una época lejana y hasta ajena que naturaliza sin ninguna dificultad, y por la humanidad con la que le da voz a una mujer cuyo silencio es un torrente que le chispea en los ojos. En esa voz muda la actriz le pone carne a textos como este: “(…) Dijo que, si no tenía trabajo, la suya era una buena casa y él, poco latoso, y que ya sabía que yo era cumplidora. Dije que sí con la cabeza y entonces dijo, empiece mañana, y todo desasosegado me puso dos latas en el cesto, que fue a buscar adentro, y un envoltorio de papel de estraza y alguna otra cosa de la que no me acuerdo. Y me dijo que podía empezar al día siguiente a las nueve de la mañana. Y sin darme cuenta saqué la botella del aguafuerte del cesto y la puse con mucho cuidado encima del mostrador y me fui sin decir nada. Y cuando llegué al piso, yo, que casi nunca había llorado, me eché a llorar como si no fuese una mujer. (…)”.

LA PLAZA DEL DIAMANTE, de Mercè Rodoreda en versión de Joan Ollè. Dirigida por Diego Demarchi. Escenografia: Fernando Lancelloti. Luces: Eduardo Pérez Winter y Adrián Grimozzi. Música original: Natalia Sordi. Intérprete: Fernanda Pérez Bodria. Jueves a las 21.30. Teatro Tadrón, Niceto Vega 4802, 4777-7976.

Sobre la(s) soledad(es)

2010-02-22T10:02:00.037-03:00

ANDRÉI: Estás en la mesa de un gran restaurante de Moscú, no conoces a nadie, nadie te conoce a ti, pero te sientes un extraño… Mientras que aquí conoces a todos, todos te conocen, y eres un extraño… Extraño y solitario.
SONIA: ¡Le queda tan mal! Usted es elegante, tiene una voz tierna… Más aún, no conozco a nadie tan hermoso como usted. Entonces, ¿por qué quiere asemejarse al común de los hombres, a esos que beben y juegan a los naipes? ¡Oh, le suplico que no lo haga, se lo ruego, lo conjuro!

Andréi Serguéievich Prósorov y Sofia Aleksándrovna (Sonia), en Tres hermanas y Tío Vania, piezas de Antón Chejov.

El diálogo se produce cuando uno le encuentra voz a sus palabras, porque es entonces, con la voz, cuando uno tiene algo para decirle al otro. Por eso al dialogar da la sensación de que no estamos solos y de que pasa el tiempo, de que se materializa el presente, de que los demás momentos quedaron suspendidos en el espacio difuso de nuestra memoria. Si tenemos algo que decirle al otro se corporizan nuestras emociones así sean cuentos con apariencia de realidad, y no es tan importante la verdad porque la emoción siempre es genuina. La emoción nos encarna. Y mucho más se encarna en el teatro.
Antón Chejov (Taganrog, Rusia, 1860; Badenweiler, Alemania, 1904) estudió en una escuela griega donde iba la burguesía de su ciudad natal, se hizo sastre, se recibió de médico, contrajo tuberculosis, hizo un censo de prisioneros en la isla de Sajalín que luego transformó en un ensayo, y fue un cuentista y autor teatral que marcó el camino en la literatura y el teatro para las actuales generaciones. Pero lo más importante, lo que llega a nuestros días de todo su trabajo, es que fue un humanista, un hombre que tradujo en voces sus profundas observaciones sobre el alma gastada de la gente. En su Cuaderno de Notas, recientemente publicado en español por La Compañía, Chejov escribe “<… Esa mujer… Me casé a los veinte años, no he tomado un solo vaso de vodka en toda mi vida, no he fumado un solo cigarrillo…> Y sin embargo… Después que hubo pecado todos lo amaron más aún y le tuvieron más confianza. Y, caminando por la calle, comenzó a darse cuenta de que la gente era más tierna y gentil con él, sólo porque era un pecador”. Sin grandes conflictos a la vista las obras de Chejov trascienden por presentar un esquema de psicología colectiva tan universal como sin tiempo, una pincelada de eternidad.

En Danza de verano (Dancing at Lughnasa, 1990), el irlandés Brian Friel (1929) describe, en las peripecias románticas de las tías solteronas del narrador, el estado de cosas en 1936, cuando Irlanda se convierte en Éire y se separa de la corona británica, dejando a Omagh, la ciudad natal de Friel, dentro de los condados del Ulster. Friel, al igual que Chejov, prefiere fijarse en aquellas cosas que animan y dan ganas de vivir antes que en la vivisección de los hechos trascendentes. Ni Chejov ni Friel se apartan de su era; simplemente la viven sin cuestionarla en forma directa, padeciendo sus tiempos muertos y sin darle relieve a los grandes acontecimientos. Así Gerry Evans cuenta su alistamiento como voluntario en la Guerra Civil Española: “Supongo que es un sindicalista. No. Anarquista. No. Marxista. No. Republicano, socialista, comunista. No. Habla español. No. Fabrica explosivos. No. Maneja motocicletas. Sí. Adentro. Firme aquí”. Esas cuestiones políticas, nacionales e internacionales, se reflejan en uno de los momentos más teatralmente duraderos que se hayan escrito en la última parte del siglo XX, y que Agustín Alezzo montara aquí en 1995, durante la temporada de Danza de verano en el Teatro del Globo: el baile de Chris, Agnes, Maggie, Rose y Kate, una danza folklórica sobre la recolección de la cosecha, enloquecida y anárquica, que construye un presente poético y sobrevuela la Historia.

Pero no hay presente ni Historia para los personajes de una obra de teatro. Son apenas un recorte del imaginario de su autor y un aliento fugaz en el escenario. Sonia Aleksándrovna y Andréi Prósorov son personajes de dos obras de Chejov que en apariencia no tienen puntos de contacto. Sonia y Andréi están guardados en dos volúmenes diferentes y tal vez en estantes distintos de la misma biblioteca, y quizás vivan al mismo tiempo en los tablados de ciudades opuestas por su hemisferio. Pero nada más que eso, materialmente hablando. Los personajes de una obra de teatro son entes ideales. Y AFTERPLAY se encarga de pisotear ese tonto preconcepto. AFTERPLAY es el recorte del imaginario de otro autor, uno que guardó ciertas impresiones de Sonia y Andréi entre los tesoros de su memoria y que, un día de tierna nevada en la calle, quiso saber qué fue de ellos, cómo fue ese encuentro pautado en el futuro de Tío Vania y de Tres hermanas, veinte años después de que cayera el telón de su primera vida, en un café de la Moscú bolchevique que las hermanas de Andréi se negaban a imaginar y que Marcelo Moncarz se encarga de esbozar, tibio, solitario y entrañable, en el escenario del Andamio 90. Entonces Sonia y Andréi, en el imaginario de Chejov, en la evocación de Friel y en la precisión con que los conduce Moncarz, habitan los cuerpos de Lidia Catalano y de Miguel Moyano como si fueran los únicos continentes permitidos, y poéticamente les roban el espíritu a los actores para intentar otro futuro posible. Porque para los desangelados también hay futuro; ellos también quieren vivir y ser felices así les pese su humanidad en la espalda. A cualquiera de nosotros no nos queda otra cosa más que vivir y por eso la emoción surge sin esfuerzo en el teatro, sitio donde mentir es la única verdad, donde la vida no puede esconderse ni tiene por qué hacerlo, y donde el diálogo es el alma secreta de las cosas.

AFTERPLAY, de Brian Friel. Traducción: Vilma Ferrari. Adaptación y Dirección: Marcelo Moncarz. Producción Ejecutiva: Vilma Ferrari. Diseño de Iluminación: Omar Possemato. Diseño de Escenografía y Vestuario: Cecilia Stanovnik. Intérpretes: Lidia Catalano, Miguel Moyano. Sábados a las 21 y domingos a las 20.30. Andamio 90, Paraná 660, 4373-5670.

Sobre madres, hijas y hiedras al sol

2010-01-31T13:27:00.001-03:00

Yo estaba totalmente desconforme con mi vida. Construyeron la pieza, pero mi tía me llamaba desde abajo a cada rato para que bajara, como si mi vida fuera a estar en peligro allá arriba. Ella había emitido una opinión sobre la pieza: que estaba muy alta, que por qué no la cortaban y la ponían en el piso. Como si la pieza fuera una torta. Yo me reía de eso, pero en el fondo las cosas que ella decía iban haciendo temblar mi frágil equilibrio, como si fuera posible que eso que ella pensaba sucediera y entonces la construcción no tenía sentido ni finalidad, y siempre se volvía a fojas cero, nunca cambiaba nada.
Turismo urbano, de Hebe Uhart, publicado en el libro Turistas, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.

En el universo literario de Hebe Uhart (Moreno, Buenos Aires, 1936) los personajes de sus cuentos viven una realidad extrañada, quizás de pantano peludo. Realidad extrañada no por la rareza de los sucesos sino por lo agudo de la mirada, mirada que por momentos es netamente subjetiva y por momentos de tan precisa objetividad que hasta desnuda lo invisible, porque los personajes de Hebe Uhart no se detienen a pensar en la belleza o el espanto sino en ese limbo duradero que es la normalidad. Es por eso que de tan cercanos a veces nos repelen porque de tan comunes son únicos, efímeros.
De algo de eso trata QUERIDA MAMÁ O GUIANDO LA HIEDRA: trata acerca de una hija que se apila con sus recuerdos sobre la mesa, una hija que de tantos recuerdos es vieja y no es madre, que no quiere apoyar los pies en el piso ni tampoco despertarse de la siesta. Y trata de una madre muerta que no se fue de la casa, que todavía baldea el patio y lleva las riendas del destino para que su hija no siga perdiendo las cosas ni para que sea una dejada. Y así va pasando la tarde sobre un balcón que ya no es el de una casa y trepando con la hiedra derechita y ausente, queriendo escribir la hija una tercera carta imaginaria a mamá, y sabiendo mamá que tiene que irse antes de que se haga de noche en la vida o en la evocación.
Para plasmar este universo inasible por lo patente e intransferible, Laura Yusem opta por dejar hablar a las palabras de Hebe Uhart, palabras que irán adquiriendo sentido a medida que la escena se desarme, a medida que los pensamientos dejen de ser racimo para transformarse en cotidianeidad. La dramaturgia de este espectáculo se ampara en su puesta en escena, en sus sonidos, en las luces que por momentos son guiños como destellos de la memoria sin tristeza ni felicidad. Y por supuesto que se apoya en sus actrices, y en un final que además de ser bellamente plástico es de una sensibilidad infrecuente, un final que no se lava con el agua y que se queda en la orilla de nuestra emoción.
Julieta Alfonso no resigna la adolescencia de esa hija y por eso logra que su personaje sea irritante, desvalido y de una ternura resignada, como algunas de las heroínas tan poco heroicas de Chejov. Martha Rodríguez, como la madre, trasciende su oficio de actriz de amplia trayectoria porque le da a su mamá una comprensión muy particular. Su personaje no es un espectro: es un recuerdo, vivo; baste verla entrar a escena para comprender que en la rutina hay un espacio poético cuyas imágenes son esenciales e indelebles, imágenes que forman parte del universo común y que no son otra cosa más que la misma existencia. Su trabajo es tan profundo como importante y podría sintetizarse en estos versos de la Tercer Elegía escrita por el poeta Rafael Rubio (Santiago de Chile, 1975):

Que ya no hay piedra en que acostar la piedra

y no hay peñasco que morder, ni hiedra

en que enroscar la hiedra, ni una mano

que te alcance la voz en lo lejano.

QUERIDA MAMÁ O GUIANDO LA HIEDRA, de Laura Yusem sobre cuentos de Hebe Uhart. Dirigida por Laura Yusem. Espacio escénico: Laura Yusem. Luces: Marcos Pastorino. Música: Cecilia Candia. Intérpretes: Julieta Alfonso, Martha Rodríguez. Sábados a las 21. Patio de Actores, Lerma 568.

Sobre el lejano oeste, gladiadores y los mejores amigos

2010-01-20T02:02:00.000-03:00

En 1978 fui al cine solo por primera vez. Era invierno. El cine Rex, la sala más chica de Lanús y la más concurrida, estaba a pasos de la estación de tren, a diez cuadras de mi casa; por su ubicación estratégica era el refugio ideal para las más variadas circunstancias, porque en otras épocas era muy importante ir al cine a sentir el cobijo de la sala. Lamentablemente eso ya dejó de ser necesario. Pero ese sábado que estaba nublado y frío mi mamá me preguntó después de almorzar si quería ir al Rex. Claro que sí, por supuesto, dije sin decir una palabra, y sin imaginarme que me daría plata para la entrada, plata para una porción de pizza en El Rubí y plata para el Verde, que paraba en la esquina de mi casa y en la puerta del Rex de ida y de vuelta, porque ya era grande para ir al cine con mamá. Recuerdo una sensación extraña, pero sabrán disculparme si es que no atino a describirla con palabras; tenía que ver con que nunca había visto una película del Imperio Romano en pantalla grande y con que ya estaba seguro de que no le diría a nadie que mi papá era peronista si es que me lo preguntaban.
El programa consistía en un western histórico y en una de gladiadores: La última aventura y Maciste contra el Sheik. Confieso que hoy, recién hoy, me entero de que La última aventura es una producción de 1967 en Cinerama, que está dirigida por Robert Siodmak, interpretada por Robert Shaw y Robert Ryan, y cuyo título original es Custer of the West. Sí recuerdo que era larga, aburrida y que no se proyectaba en Cinerama, privilegio reservado para el Gaumont de Congreso. De Maciste contra el Sheik, una película del '62 con un forzudo llamado Ed Fury, solo recuerdo que la imagen de Maciste reventando cadenas con la fuerza de su pecho era idéntica a la de Anthony Quinn haciendo lo mismo como Zampanò en La Strada (Federico Fellini, 1954), película que vi unos diez años después, y cuando ya tenía unos treinta me recordó a Bartolomeo Pagano, el primer Maciste del cine en la primera película peplum (películas con fortachones vistiendo peplo, esa túnica sin mangas abrochada al hombro en una Roma o Esparta de cartón piedra) en la historia del mundo: Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914).

Siempre me gustó espiar la cara de los espectadores mientras miran la pantalla; en una de esas incursiones visuales noto que un pibe de mi edad se corre unos lugares acercándose a mí. Claro que me dio miedo, porque no había tanta gente en la sala. Aunque había que temerle a la gente grande que un desconocido se te acercara era algo peligroso, y como para escapar había que salir corriendo desde el centro de la fila, uno se exponía a que los demás lo chiflen por interrumpir el espectáculo. Así que me quedé quietito en mi asiento mientras el pibe se acercaba hasta sentarse a mi lado y me extendía la bolsita con caramelos que llevaba en la diestra. Le acerté a un Media Hora instintivamente. “Es la primera vez que vengo solo al cine”, confesó en voz baja sin que le preguntara nada; “tenía miedo de la gente”. “¿Después vamos al Rubí a comer pizza?”, le pregunté, y me hizo que sí con la cabeza. A partir de ahí empezó la mejor parte de La última aventura, la de la batalla de Little Big Horn que perfilaba la muerte de Custer y del Séptimo de Caballería a manos del jefe indio Caballo Loco. Mario también esperaba con más entusiasmo la proyección de Maciste contra el Sheik, y eso significaba que ya éramos amigos. Mario Botti fue mi amigo del cine durante todo ese año hasta que se mudó de barrio y nunca más nos volvimos a ver. Y si entre todos los amigos que tuve en mi vida tuviera que elegir uno para ir a ver EXCURSIONES, sin dudar lo elijo a Mario, porque a esta altura del partido nos hubiéramos emocionado del mismo modo. Bah, creo.
EXCURSIONES tiene un título que me trajo a la memoria el Parque Pereyra Iraola en Berazategui o SOMISA en San Nicolás, algunos de los sitios más lejanos a casa que haya visitado con mis compañeros de la primaria o de la secundaria. Y los mayores recuerdos no tienen que ver con anécdotas puntuales sino con esos tiempos compartidos que quedaron encerrados en una foto y que Ezequiel Acuña transformó en una película. Porque de eso se trata EXCURSIONES, de Martín y Marcos patinando en el hielo, de Martín y Marcos tomando la merienda o de Martín y Marcos pasándose factura de algunos dolores, siempre con la excusa de montar una obra de teatro de la que no sabemos nada o con el pretexto de volver frente al mar, allí donde iban de chicos y tan bien la pasaban con Lucas, ese otro amigo que se fue. La película está conformada por momentos mínimos de Martín y Marcos, esos momentos mínimos que en un guión debieran hacer explotar el conflicto pero que en este caso son el conflicto mismo. Trabajada en planos cortos, con apuntes musicales que refuerzan la intimidad que transmiten las imágenes y que le dan al montaje un ritmo sin vértigo, EXCURSIONES vale por la aparente desprolijidad de sus nostálgicos cuadros en blanco y negro y por el contorno agridulce en el trazo de sus personajes. Ni Martín ni Marcos serían lo que son sin ese tiránico hermano indie rocker y sin esa hermana artista que plagia a Chécob, a los que se suman un peligroso performer encantador de serpientes y un atrabiliario teatrista destructor de ilusiones. Es en ese juego de imposible maniqueísmo que Martín y Marcos (sobre todo Marcos) se nos hacen creíbles, cercanos y se permiten reflejarnos hasta transformarse, alternativamente, en nuestros alter ego.
Si Martín tiene la impronta de un avión estrellado es Marcos quien tratará de unir sus piezas para darle coherencia a la trama de una amistad a la que de tanto dormir casi se le rompen los sueños. Para esta conclusión son elocuentes dos imágenes: Marcos manejando, solo, el control remoto del prototipo que planea sin ir a ningún lado y sin que nadie lo admire, y Marcos cayendo en la cuenta, junto a una pileta a la que no está invitado, de que aún en la amargura siempre hay tiempo para volver a trabajar en la fábrica de golosinas. En este sentido, además del buen trabajo de dirección y del sólido guión que firman Acuña y Alberto Rojas Apel (Martín), la película descansa en el rostro de Matías Castelli, cuya triste mirada podría convertirse en el ícono de una generación: la de los actuales treintañeros que viven en un aparente vacío y que de alguna forma se emparienta con los años en los que se formaron, esos ’90 que de a poco van quedando lejos pero cuyas cicatrices son cada vez más evidentes. La mirada de Marcos retrata su época sin discursos y transforma a EXCURSIONES en un clásico instantáneo, uno que más allá de las lecturas posibles, aunque cambien las modas, las inflexiones de voz o los acontecimientos, dice que los amigos siempre son esenciales. Si no que lo digan esas últimas imágenes en Eastmancolor que el tiempo amenaza con desteñir pero que de todas formas mantendrán una sonrisa inalterable, la misma sonrisa que teníamos Mario y yo después de comer pizza recordando a Maciste la tarde esa en la que nos hicimos hombrecitos y dejamos de tenerle miedo a la soledad en una sala de cine que ya no existe.

EXCURSIONES, de Ezequiel Acuña. Producida por Ezequiel Acuña, Agustina Llambí Campbell, Martina Gusmán y Pablo Trapero. Guión de Ezequiel Acuña, Alberto Rojas Apel y Matías Castelli. Fotografía: Fernando Lockett. Montaje: Mario Pavez y Ezequiel Acuña. Arte: Nicolás Abuaf y Carola Gliksberg. Sonido: Rufino Basavilbaso y Hernán Severino. Música: Nicolás y Santiago Pedrero. Intérpretes: Alberto Rojas Apel, Matías Castelli, Martina Juncadella, Ignacio Rogers, Santiago Pedrero, Mariano Llinás. Malba Cine, Avda. Figueroa Alcorta 3415. Viernes y Sábados a las 22.

Balance 2009 (con la panza llena)

2009-12-27T12:49:00.000-03:00

Este año vi 100 espectáculos de enero a diciembre, algo así como 8,33 por mes aunque es una cifra mentirosa, ya que en el mes de octubre vi 25 de ellos (17 en el FIBA y 8 más antes y después del Festival). Conocí varias salas que desconocía, descubrí autores, actores y directores de quienes no tenía referencias, vi más espectáculos internacionales de los que podía imaginar a comienzos del año, y empecé a escribir este blog sin esperar ninguna clase de repercusión. En el balance el saldo podría ser negativo porque mis expectativas a comienzos del año eran totalmente distintas; en enero este blog no estaba ni por asomo en mi horizonte, por ejemplo, y tampoco estaba decidir volcarme de lleno al teatro. O sea, fracasé. Yo quería otra cosa. Pero bueno, también hay fracasos exitosos, y para mí este fracaso de 2009 ha sido todo un éxito. Habrá sido por la Gripe A o por Elena Roger en el escenario del Liceo, pero desde que publico este blog mi vida profesional ha dado un vuelco y por el momento no tengo ganas ni de triunfar ni de recuperarme del accidente.
Generalmente los balances son meras estadísticas por lo que no voy a defraudar a nadie y a continuación voy a enumerar todos los espectáculos que vi, por orden alfabético: A PROPÓSITO DEL TIEMPO, AGOSTO. CONDADO OSAGE, ALA DE CRIADOS, AMAPOLA (CÓMO PUEDES TÚ VIVIR TAN SOLA), AMORES RETRO, ARE YOU REALLY LOST?, ASÍ DA GUSTO, BAMBOLENAT, BERESTOWOIK, BÉSAME MUCHO, BETTY EN EL CIELO (EL INFORME FINAL), BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, BODY ART, BUSCADO, CARIÑO YACARÉ, CASA DE CITAS, CASANIMAL, CERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO, CORSARIOS, CHÚMBALE, DE HOMBRE A HOMBRE, DEFENSA DE DAMA, DESPUÉS DEL NAUFRAGIO, DIÁLOGO DE UNA PROSTITUTA CON SU CLIENTE, DON JUAN DE ACÁ, EL AGUA Y EL ACEITE, EL ANIMADOR, EL AÑO QUE VIENE A LA MISMA HORA, EL AURORA, EL AVARO, EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, EL DÍA QUE NIETZCHE LLORÓ, EL JOVEN FRANKENSTEIN, EL JUEGO DE LAS ESTACIONES, EL MUNDO ROTO, EL ÚLTIMO ENCUENTRO, ESCORIA, EXACTAMENTE BAJO EL SOL, FALSA ESCUADRA, FEDE SASTRE, FRANKIE Y JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, GORDA, GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES, GRANDE Y PEQUEÑO, HAMLET, HOTEL SPLENDID, IAGO – ESCENA PARA UN CRIMEN, IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS, JEAN LA CHANCE, LA COMISIÓN CENTRAL PARA LA INFANCIA, LA FORMA DE LAS COSAS, LA GRACIA, LA MACIEL, LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, LA TERCERA PARTE DEL MAR, LA TERRIBLE OPRESIÓN DE LOS GESTOS MAGNÁNIMOS, LA TRAGEDIA CÓMICA, LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA), LA VUELTA AL MUNDO EN UN VIOLÍN, LAME VULVA, LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, LAS GONZALEZ, LOS ERRORES DE NOÉ, LOTE 77, LOVELY REVOLUTION, LUISA, MARAT SADE, MÁS RESPETO QUE SOY TU MADRE, MÉTODOS PARA NO LLORAR, MISHELLE DI SANT’OLIVA, MUJERES QUE CANTAN, MULHER ASFALTO / MUJER ASFALTO, NIÑOS DEL LIMBO, NOCHE BUENA, NOCHES DE VERANO, NURSE. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, ORUGA, PIAF, PLAYROOM, PLEY – TRES MUJERES EN JUEGO, QUERIDA MARTA, QUIENQUIERA QUE HUBIERA DORMIDO EN ESTA CAMA, REY LEAR, ROSE, SALSIPUEDES, SANGRA – NUEVAS BABILONIAS, SEÑORITA ELSA, SOLAS NO MÁS, SOUVENIR, SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTÓN, STRAVINSKY EVENING / VELADA CON STRAVINSKY, TARANTO, THE PILLOWMAN, TODOS LOS SECRETOS, TREN, UN HUECO, UNA FAMILIA DENTRO DE LA NIEVE, UNA VISITA INOPORTUNA, VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO), YO EN EL FUTURO.
Muchos de estos espectáculos los vi antes de comenzar con el Blog de la Esquina Peligrosa, por lo que no tuvieron reflejo en esta pizarra. Otros no me gustaron y, como comenté alguna vez, cuando un espectáculo no me gusta prefiero no reflejarlo. Creo firmemente en que uno, más que formar la opinión de los demás, debe crear en los otros el interés por ver qué pasa. Todo lo que escribí tuvo ese fin, el de despertarles el interés por hechos artísticos que aportan una mirada nueva sobre la vida de la gente. Si un espectáculo desde mi perspectiva es un espectáculo fallido, no tengo autoridad para pontificar cómo lo hubiera mejorado; si sé hacerlo mejor monto un espectáculo en un escenario y listo. En algo de eso estoy, como ya les conté.

Respecto de cuál sería mi balance de excelencia en cuanto a los espectáculos nacionales, aquí les dejo la pirámide de los diez mejores:

PIAF - REY LEAR - LA GRACIA - VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO) - TODOS LOS SECRETOS - BERESTOWOIK - UN HUECO - AGOSTO. CONDADO OSAGE - SOUVENIR - ROSE

Estos espectáculos crecen en mi memoria a medida que pasa el tiempo. ROSE, SOUVENIR y AGOSTO. CONDADO OSAGE crecen por el recuerdo de sus actores; UN HUECO, BERESTOWOIK y TODOS LOS SECRETOS por la resolución de sus puestas en escena, el vuelo de sus textos y las actuaciones de sus intérpretes; VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO) por su poesía sencilla, su belleza sensible y sus entrañables personajes (¡y porque ganó el Premio S 2009!); LA GRACIA y REY LEAR por la profundidad de sus estéticas y de sus semánticas, y PIAF por el telón rojo, por las sombras y por Elena Roger. Y son cinco los espectáculos internacionales que destaco: CERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO (Praga, República Checa), MISHELLE DI SANT’OLIVA (Palermo, Italia), HOTEL SPLENDID (Seúl, Corea del Sur), SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTÓN (Wroclaw, Polonia) e IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS (Roma, Italia), porque todos ellos dejaron una marca de aprendizaje indeleble en mi memoria.
No creo que haya mucho más para agregar por este 2009. O sí: en el 2010 también tendremos comentarios cinematográficos en este boletín, pero no de estrenos: grandes obras olvidadas, obras maestras recientes y secuencias inolvidables de títulos desconocidos. Eso a partir de enero, o sea, el domingo que viene.
Gracias por leer este blog, por recomendarlo a sus amigos y por acercárselo a los enemigos, y por permitirme expresar con entera libertad mi absoluta subjetividad. ¡Un abrazo grande para todos y muy feliz comienzo de año!

Palabras, palabras, palabras

2009-12-20T20:18:00.000-03:00

Parece que Robert Greene (1558?-1592) dijo en un panfleto destinado a otros genios universitarios como él: Hay un cuervo embellecido con nuestras plumas quien, con su corazón de tigre envuelto en un cuero de actor, se cree capaz de lanzar un verso blanco como el mejor de ustedes, y siendo un atorrante absoluto es, en su vanidad, el único que conmueve la escena del país. Greene no se refería a John Lyly, Christopher Marlowe o George Peele sino a ese que era un shake-scene, o sea William Shakespeare. Shakespeare, hijo de un comerciante devenido alcalde de Stratford-upon-Avon y de una mujer de rica familia que profesaba la fe católica a escondidas de la iglesia anglicana, no era un genio universitario porque no había cursado altos estudios pero produjo la más alta poesía ejerciendo por ejemplo la utilización perfecta del pentámetro yámbico (una sílaba átona y una sílaba tónica en un verso de cinco pies, sin rima) y la profundización metafísica escondida en los pliegues de sus personajes. Tal la usanza de la época las tramas del teatro isabelino y jacobino provienen de fuentes históricas diversas y nunca son originales, pero la intervención iluminada de este cuervo encarnado en un actor logró definir el alma humana en estos versos atormentados: La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada (Macbeth, Acto V, Escena V).
Shakespeare (1564-1616) escribió entre 1605 y 1606 La auténtica crónica histórica sobre la vida y la muerte del rey Lear y sus tres hijas. La historia del rey Lear y sus hijas Regan, Goneril y Cordelia proviene de la Historia Regum Britanniae del galés Godofredo de Monmouth, escrita entre 1130 y 1136 y aparentemente de nulo valor histórico aunque de gran importancia literaria por referir, además de la historia de Lear, la del rey Arturo y sus nobles caballeros. En el libro de Monmouth, Lear (quien habría vivido antes de la fundación de Roma) decidió, llegada su vejez, repartir su reino entre sus hijas a partir del amor que cada una de ellas le profesaba. En esta historia no hay tanta tragedia como en la obra del bardo inglés, pero no debemos olvidar que desde los festivales dionisíacos griegos hasta la época de la reforma luterana el teatro tuvo como fin enfrentar al público con su propio sino para aportarle una enseñanza moral a la sociedad de turno. El teatro isabelino y jacobino, por lo tanto, sirvió con sus tragedias y sus comedias como nivelador social, puesto que salas como The Theatre, The Globe, The Swann, The Curtain, The Rose o los patios de los albergues permitían que el rito mezclara clases e intereses diversos, apenas separados por un penique o por un cojín. En esos escenarios despojados transcurrieron duelos, corrió la sangre, se expresaron sentimientos y se cuestionaron problemas filosóficos mucho tiempo antes que las letras de molde los divulgaran en cuartos o folios.

Si la versión de REY LEAR que se exhibe en el Teatro Apolo de Buenos Aires es memorable lo es por tres motivos: por su puesta en escena, por la tormenta y por Alfredo Alcón. La puesta en escena firmada por Rubén Szuchmacher remite en algunos aspectos a la forma isabelina: no hay una reconstrucción realista del espacio sino un monocromático andamiaje de caracteres, cuya atemporalidad conmueve por tan cercana en sentimientos como por tan distanciada en lo histórico. Aquí la palabra se funde en la acción quizás como en el cine (gran trabajo del director y de Lautaro Vilo en una adaptación que pule el lenguaje para hacerlo accesible sin vaciarlo ni de contenido ni de poética), pero con la contundencia del hecho vivo cuyo maniqueísmo se vuelve virtuoso a instancias de los actos y de sus humanos protagonistas. Apenas unos bancos y unos paneles con proyecciones lumínicas le permiten a Szuchmacher crear un entorno geográficamente seco y escarpado como la vieja Bretaña, al tiempo que transmite una extrañeza posmoderna al mezclar caos con asepsia sin necesidad de explicaciones didácticas. Aquí también hay sangre, hay duelos, hay emoción sentimental y hay juicios filosóficos, pero nunca vamos a encontrarlos literalmente. Es por esa falta de literalidad en la puesta que la escena de la tormenta podría ser una obra de teatro por sí misma. Lear enloquecido, Kent desterrado, el Loco cuerdo y Edgar como Tom transitan ese campo azotado por el viento y la lluvia y la furia tratando de encontrar la armonía entre el universo, el poder político y el hombre, y lo atraviesan teniéndose a sí mismos como único sostén. Aunque sea un asunto emocionante en sí mismo lo es mucho más cuando todos esos hombres juntos, asustados, solos, nos hacen creer que hay viento, que hay lluvia, que hay relámpagos, que hay truenos y que tienen los corazones rotos. Alfredo Alcón, Horacio Peña, Roberto Castro y Joaquín Furriel lo consiguen. Cada uno en su justa medida es protagonista de un momento donde podría pasar cualquier cosa pero lo único que queda claro es lo difícil que es vivir en este mundo. Y respecto de Alfredo Alcón… Alfredo Alcón no es solamente un monstruo sagrado de la escena nacional: es un hombre capaz de comprender los meandros del alma y de expresarlos cada vez con mayor sencillez. Es eso lo que lo hace venerable, por el legado que nos deja en la memoria y por extendernos los límites de la vida. Como Shakespeare, desde hace más de 400 años.

REY LEAR, de William Shakespeare, en versión de Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Productores Generales: Pablo Kompel y Adrián Suar. Diseño de Escenografía, Proyecciones Lumínicas y Vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova. Música Original y Diseño Sonoro: Bárbara Togander. Intérpretes: Alfredo Alcón, Joaquín Furriel, Juan Gil Navarro, Roberto Carnaghi, Roberto Castro, Horacio Peña, Carlos Bermejo, Mónica Santibáñez, Ricardo Merkin, Paula Canals, Julián Vilar, María Zambelli, Luciano Linardi, Paul Mauch, Eduardo Peralta. Teatro Apolo, Corrientes 1372. Repone en enero.

Balada del adiós

2009-12-13T20:26:00.000-03:00

Habrán visto que esta entrada tardó en llegar pero hubo una razón de peso: terminé la segunda versión de la primer obra de teatro que escribo en un lustro. En algún momento, hace unos dos años, pensé que había perdido la facultad de escribir textos dramáticos, pero evidentemente esa facultad estaba aletargada, adormecida, inmóvil, y en concreto había que esperar nada más que despertase. No estaba muerta como me imaginé en ciertas noches de zozobra. Y tampoco hubo que practicarle maniobras de resucitación. Tardé cinco meses en escribir esta obra, y de verdad les digo que estoy muy sorprendido. Fue un acto placentero. A lo mejor lo placentero estriba en que elegí un material muy cercano, pues decidí versionar mis impresiones sobre los cuentos que James Joyce escribió en Dublineses. Dublineses es uno de esos libros que se transforma en tu vida si sos lo suficientemente permeable para dejarlo sedimentar en tu conciencia, uno de esos libros que uno no comprende durante la adolescencia y que al llegar a la adultez lo descubre en los bordes de sus días. Pero este texto, a la vez, tiene que ver con otras despedidas y con otros comienzos, no necesariamente literarios, cinematográficos o teatrales. No importa eso ahora. El hecho es que ya está listo para empezar a crecer. Eso sí, no verán pronto esta pieza. La voy a dirigir yo, y todavía me falta para ser un buen director de teatro. Será en algún momento.

Debido a esta necesidad de terminar de escribir la obra fui mucho menos al teatro. Muchísimo menos. Y las dos piezas de las que me gustaría hablar hoy ya no están en cartelera. Las vi hace unas cuantas semanas junto a otros espectáculos y quedaron reverberando en mi memoria. Las dos hablan de la muerte, una en forma alegórica y la otra desde lo absurdo, pero en ambos casos no hay lobreguez posible porque las dos hablan de la muerte desde la belleza o la poesía.
LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO es un muy buen ejemplo de análisis figurado de la realidad latinoamericana. Su historia, la de una muchacha que muere y resucita con la misma facilidad con la que duerme y respira, simboliza una serie de temáticas que van de las leyendas populares a la desaparición forzada de personas pero sin apartarse del relato que narra. Ambientada en el campo de alguno de nuestros países y en un tiempo indefinido pero que es el pasado, no importa tanto si reciente o remoto, esta muchacha milagrosa, blanca y descalza, aguarda que el jaguar (el hombre que no perdió su animalidad, pero que necesita del hombre) la devore finalmente para encarnar su destino de mito. Este texto de José Luis Arce (Primer Premio de Dramaturgia 2003, Fondo Nacional de las Artes) encuentra en la puesta de Joaquín Gómez una exacta medida de belleza acorde a la rusticidad del enigma propuesto, una puesta donde domina el claroscuro y donde cada imagen recuerda las estampas de un libro de fábulas. Es un halago: a nuestra generación le gustaba sumergirse en los libros de las generaciones anteriores, y LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO tiene ese reverbero a papel viejo que renace en cada nueva lectura.

LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA) nos presenta varias posibilidades de una misma situación: una paciente en coma despierta de su letargo. ¿Despierta? ¿O no será que su enfermera, su médico, su marido, quieren verla vivir otra vez? ¿Y qué prefiere Clara, volver a su antigua rutina o formar parte de Los Abejorros, ese grupo de gente que vuela entre el más allá y aquí nomás? Una realidad que alterna entre lo visible y la duermevela recorre, juguetona, los bordes trágicos de la vida valiéndose de recursos propios del clown, demostrando que aún para hablar de cosas tristes uno puede esbozar una sonrisa o largar una carcajada. Y aunque el aspecto inicial sea naturalista, la trashumancia de sus actores le da enseguida esa impronta de circo que subvierte los valores y permite ver lo que está escondido en cada uno. Luisina Di Chenna y Gabriel Páez como Clara y el Negro son sinceramente entrañables.

LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, de José Luis Arce. Dirigida por Joaquín Gómez. Asistencia y Producción General: Miguel A. Borrás. Diseño y Realización de Escenografía: Gisela Ranieri. Diseño y Realización de Vestuario: Paola Grimonti. Música Original: Demi Carabajal, Martina Ulrich, Martín Ulrich. Intérpretes: Yanina Soirejman, Silvia Lucero, Alberto Silva, Eduardo Manelli, Bárbara Coss, Juan Tupac Soler, Patricia Russo, Fabiana Páez. Teatro IFT.

LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA), creación colectiva de la Compañía Comediantes sin Pulgares. Dirigida por Walter Velázquez. Producción General: Andrea Feiguin. Diseño de Luces: Ricardo Sica. Escenografía: Ariel Vaccaro. Vestuario: Soledad Galarce. Intérpretes: Luisina Di Chenna, Gabriel Páez, Maximiliano Trento, Sol Lebenfisz. III Festival Internacional de Teatro Independiente PIROLOGÍAS 2009 (Villa Bosch, Provincia de Buenos Aires).

Gente en domingo

2009-11-22T13:33:00.000-03:00

No es que haya discontinuado el blog. Es que me ganó el dramaturgo, y al periodista lo tengo un poco relegado. Serán los años, no sé, pero antes podía escribir tres o cuatro cosas al mismo tiempo y ahora se me hace muy difícil. Por eso lo de las vacaciones, para ver si podía enfocar el trabajo. Y logré enfocarlo: lunes, miércoles y viernes escribo una de las obras; martes, jueves y sábados, la otra. Y los domingos, a partir de hoy, los comentarios del blog. Es una buena jornada para trabajar el domingo: uno se puede tomar todo el día para hacerlo.
Antes de pasar a los comentarios de dos obras que realizan funciones los domingos, tres recomendaciones. La primera: pasen sin falta por el blog de Marcela Guerty, INSTRUCCIONES PARA NO MORIR DE AMOR EN BUENOS AIRES, novela semanal muy divertida y de adhesión inmediata. Marcela es una de las mejores autoras que tenemos hoy por hoy, en la tele y en el cine (Son de Fierro, Soy gitano, Hombres de honor, Culpables, Elsa y Fred, Anita), además de ser una actriz fantástica y una gran persona.

http://morirdeamorenba.wordpress.com/
La otra de las recomendaciones es que vayan mañana lunes 23, a las 20, a ver el semimontado de CORSARIOS, la obra de Philipp Löhle que se dará en el Instituto Goethe (Corrientes 319) con entrada libre y gratuita. Dirige Cristian Drut y actúan Santiago Gobernori, Walter Jakob, María Merlino, Ignacio Rodríguez de Anca y Mercedes Scápola. Y les recuerdo que quedan dos funciones nomás (lunes 23 y 30 de noviembre) de VOTO DE SILENCIO, la pieza escrita y dirigida por Verónica McLoughlin que se exhibe en Brilla, Cordelia! a las 20.30 (reservas al 4864-4230 o al 15-4434-5002)
Y la tercera es para que agenden a mi amigo Darío Iscaro, que se presentará con Flavio Romero en contrabajo y Martín Vicente en batería, en el marco del ciclo BUKOWSKI JAZZ FUSIÓN, el jueves 26 a las 21 en Bukowski (Bartolomé Mitre 1525, con entradas a $ 20). Darío es un extraordinario guitarrista y compositor cordobés, que tocó en medio mundo y acompañó a Susana Rinaldi, Rubén Juárez y Lalo Schifrin, entre otra gente. Darío tiene que ser un grande, y ahora que se instaló en Buenos Aires deben conocerlo y descubrir su música.

El mundo maravilloso de Javier Daulte

Desde hace bastante ya se escribe mucho sobre Javier Daulte. Es uno de los mejores dramaturgos de su generación, no caben dudas, y sus textos son revisitados por actores y estudiantes en forma constante, cuestión que lo transforma en una suerte de clásico contemporáneo, acá, allá y en todas partes. El primer texto de Daulte que este cronista tuvo oportunidad de ver fue Criminal, allá por el ’96, dirigido por Diego Kogan e interpretado por Dana Basso, Carlos Kaspar, Javier Niklison y Marcelo Pozzi en el Teatro Payró. Después siguieron Martha Stutz, Casino, Faros de color, ¿Estás ahí?, Nunca estuviste tan adorable… Y es cierto, Daulte tiene un método, o el Procedimiento Daulte, como lo llaman en Barcelona, su otra casa: en sus obras pasan cosas raras de la manera más sencilla que uno se imagine, porque, al decir de Daulte, al teatro solo le interesa el teatro. Y en las obras de Daulte lo policial es parte de la vida cotidiana. ¿O acaso no decimos todo el tiempo que tenemos ganas de matar a alguien? En las obras de Daulte la gente mata a los que la molestan pero como es teatro después pueden seguir tan campantes, como si matar fuese una pulsión tan primitiva como comer, dormir, u otras cosas que a lo mejor no queda del todo bien enumerar aquí. Matar, en las obras de Daulte, no es un asunto tabú. Tal vez por eso sus piezas raras, con tramas tiradas de los pelos y más cotidianas que las Criollitas sean mucho más lúcidas que ciertos textos apologéticos. ¿Esa es la razón de su éxito? Probablemente, pero es una. Hay muchas más.
BÉSAME MUCHO se estrenó en el 2002, después de ciertas cuestiones en el país de cuyo tenor uno no quiere acordarse. Uno lo primero que rescataba de esa pieza era su puesta en escena, mezcla de serie policial con oficina pública del microcentro, donde un grupo de uniformados no puede evitar que se mezcle el uniforme con los asuntos del corazón. Lo transgresor no era meterse con las jinetas, era meterse con el amor. Policías humanizados, laburantes de la ley, asesinos profesionales, una suerte de NYPD Blues mezclado con Señorita Maestra o La banda del Golden Rocket, donde lo televisivo era el preconcepto para observar conductas de una sociedad que de tanto hacer oídos sordos se había quedado ciega y hablaba a los gritos. Si Costa está enamorada de Paluzzi, y si Paluzzi no es la agente modelo que parece ser, poco importa. Lo importante es el Fabio Farías que todos llevamos dentro, ese civil que puede tornarse diabólico con solo acertar en la elección de un bolero. Vista años después uno también se queda con el texto. Porque esta versión de BÉSAME MUCHO dirigida por Federico Buso y William Prociuk, además de respetar la puesta en escena de Daulte sin copiarla, le otorga un espacio al texto que en el original estaba fusionado a la puesta y a la actuación, resaltando el diseño colectivo de los personajes por sobre las posibilidades de lucimiento de uno o de otro, porque BÉSAME MUCHO es un coro más que una pieza coral. Algunos solistas se destacan (sobre todo Laura Brangeri como Paluzzi y Gerardo Serre como Fabio Farías), pero el conjunto empuña la misma arma y dispara la misma reflexión a tu cabeza.
Y aunque EL ANIMADOR no es una pieza con autoría de Daulte, su rol como supervisor evidentemente tuvo mucho que ver con el resultado final. Willy y Paloma son primos y viven juntos en un departamentito del centro; nacieron en el interior de la provincia y en Buenos Aires hacen de todo para ocultarle a la familia que no hacen nada. Son un adorable par de parásitos, dos adolescentes tardíos que no se resignan a estar creciditos, y que la presencia de David (un personal trainer con más pinta de vividor que de atleta, que necesita caerse muerto en algún sitio sin que se le rompa el jarrón que le regaló su madre cuando se casó con Claudia, su ¿ex? esposa fisicoculturista) potencia hasta enfrentarlos por el dominio de la casa. ¿Podrán los dos bichos hacerse un lugar en el maravilloso mundo de los animadores de fiestas infantiles, territorio que le usurparán a David y a la ausencia omnipresente de Claudia? Y sí, por qué no. Federico Buso, Florencia Braier y Walter Jakob se formaron o entrenaron con Daulte, por lo que las posibilidades de encontrar una comedia con esperpentos encantadores son muy altas. Y EL ANIMADOR es una alta comedia, con un ritmo que asordina la risa para dejar en evidencia mecanismos de poder tan caros a la sociedad (no por queridos sino por el precio), y cuyo mérito principal es abrirle la puerta al espectador para que salga a pensar en qué juegos deben jugarse. En EL ANIMADOR hay sexo, violencia, sadismo y también una princesita y el Gato Bambino, como en el mundo teatral de Javier Daulte, un mundo con reglas claras y callecitas tan sinuosas como estrambóticas.

BÉSAME MUCHO, de Javier Daulte. Dirigida por Federico Buso y William Prociuk. Producción Ejecutiva: Laura Brangeri. Escenografía: Ricardo Arechabala. Vestuario: Elisabeth Díaz. Intérpretes: Ricardo Arechabala, Laura Brangeri, David Dickman, Denise Font, María Elena González Rosas, Melody Llarens, Gustavo Martínez, Natalia Paz, Gerardo Serre, Diego Steverlynck, Gabriel Villalba, Elisabeth Díaz. Domingos a las 19. Uni Teatro, Guardia Vieja 3360.

EL ANIMADOR, de, dirigida e interpretada por Federico Buso, Florencia Braier y Walter Jakob. Supervisión: Javier Daulte. Escenografía e Iluminación: Magalí Acha. Domingos a las 21. Vera Vera, Vera 108.

La pelota no se mancha

2009-11-15T12:05:00.000-03:00

Necesitaba unos días de vacaciones como cronista teatral para abocarme a la tarea de dramaturgo, pero como no sabía dónde irme de vacaciones decidí ir al teatro. El diario La Nación en ese sentido ofrece interesantes paquetes turísticos al espectador que busca destinos de aventura, porque en algún sector de sus páginas siempre hay alguna plaza exótica por conocer. Y así, a las perdidas de su edición on line, descubro en La Nación del jueves 12 que la compañía italiana Biancofango estaba presentando en el Teatro del Abasto el espectáculo IN PUNTA DI PIEDI, o sea En puntas de pie, o como su traducción castiza, DE PUNTILLAS. Buen tiempo para pasear, me dije, y por la tarde reservé una entrada para esa noche. Está comprobado que los viajes relámpago son los que dejan el sabor de los mejores recuerdos, así que para no entorpecer la máxima decidí no investigar demasiado ni a Biancofango ni al espectáculo, y me dispuse a disfrutar de una noche como buen espectador de teatro: sacar la entrada en la boletería, esperar en el hall a que el personal diera sala, sentarme en la platea y dejar que el teatro me sorprenda, con la misma sensación que uno tiene cuando va a la cancha y aunque sabe cómo se disputará el partido, nunca sabe cómo se desarrollará el encuentro.

Linea bianca + panchina

Un hombre, que más que un hombre es un muchacho, un chico, rumia palabras sentado en un banco con su equipo de gimnasia limpio y las zapatillas impecables. Tiene bronca, vaya a saber uno por qué. Luego se pone a trazar una línea blanca con yeso en polvo, de punta a punta, marcando la banda lateral de la cancha. Y se sopla la mano, y la vuelve a soplar, y el polvo se hace nube, una nube espectral que bajo los faroles de la sala se transforma en tiempo. Y después el chico vuelve a ser hombre, padre de familia que masca chicle, el mister del equipo que indicará con tono altisonante cómo formará la escuadra ese domingo. El mister tiene dos hijas pequeñas con quienes bien podría salir a pasear y no estar allí con ese grupo de sabandijas que se creen futbolistas. En ese grupo está Mastino con su ropa Adidas nueva y las zapatillas lavadas por su mamá. Mastino es otro de los chicos, y no jugará de entrada ese partido. El mister se encarga de decirnos que Mastino no es bueno como futbolista, aunque vaya a ver a la Fiorentina y cante en el estadio como buen tifoso. Mastino es uno de esos jugadores que no necesita ir a la ducha porque ni siquiera suda; ya está listo para ir a dar una vuelta incluso antes que terminen los noventa minutos de juego. Mastino no es como Golgòl, su enemigo íntimo, ese que hace los goles y vuelve a patear la pelota dentro del arco. A Mastino le pegan en los entrenamientos. A Mastino las chicas ni lo miran. Mastino es como el rabo de la estrella, el perro que sigue al amo, el último orejón del tarro. Mastino no está acorde con su tiempo, los años ’80, los años dorados del calcio italiano. Mastino es un pibe que sueña despierto. Mastino es un inepto. Mastino no sirve para nada, ni siquiera para protestarle al árbitro un fuera de juego. Él está fuera de juego. Mastino es un desclasado a quien únicamente le queda ir por la vida en puntas de pie siguiendo la línea blanca, hasta que la línea blanca se termine. IN PUNTA DI PIEDI trata sobre el fútbol, no encarado como deporte sino como la última representación religiosa de nuestros tiempos, en palabras dichas por Pier Paolo Pasolini en una entrevista de 1970. En esa misma entrevista Pasolini dijo que el fútbol es el espectáculo que ha sustituido al teatro porque en el fútbol un mundo real, de carne, el de las gradas del campo, se mide con protagonistas reales, los jugadores sobre el césped, que se mueven y se comportan según un ritual preciso, por ello considero que el fútbol es el único gran rito que ha quedado en nuestros tiempos. Biancofango se apropia de esta idea para montar sobre el escenario un complejo mecanismo de acciones físicas iteradas que mutan su sentido a través de la palabra. Como en la misa o en la procesión, Mastino se entrega a un rito del que, aunque no sea partícipe, es fiel devoto por ser italiano, o por ser hombre. En esta dirección la dramaturgia y la puesta en escena de Francesca Macrì y Andrea Trapani subrayan sutilmente la incapacidad de Mastino para adaptarse a un mundo que le es hostil, a una sociedad que lo expulsa por no estar preparado, y se vale de una línea blanca, un banco de madera, luz, y Mastino, y el mister, y Golgòl, y una chica, y el ayudante de campo en el cuerpo de un solo actor, el magnífico Andrea Trapani. Porque IN PUNTA DI PIEDI es un monólogo cuya voz brota del cuerpo, una voz que es idea y sonido gutural al mismo tiempo, una voz primitiva que grita para sobrevivir. Y parece ser que así es el nuevo teatro italiano, con el cuerpo no como objeto estético sino como discurso político, un cuerpo que expresa un mundo social desgarrado y la huella ancestral de su escarpada geografía. Quizás por eso sea tan conmovedor, y quizás por eso uno se sienta tan identificado.

Nota al pie

Al principio hablaba de vacaciones y de este viaje relámpago a Italia a través del teatro. Vi este espectáculo dos veces, una en italiano en el Teatro del Abasto el jueves 12 y la otra en español el sábado 14 en el auditorio de la Universidad Popular de Belgrano. Tras la primera función investigué, con los datos que figuraban en el programa de mano, a través de la web el recorrido de Biancofango, la compañía fundada por Andrea Trapani y Francesca Macrì en 2005. Andrea Trapani es un actor y autor graduado en la Accademia Nazionale d’Arte Dramatica Silvio D’Amico, y alterna su trabajo en la escena oficial con la experimentación. Francesca Macrì, directora y dramaturga, se especializa en Historia del Teatro en la Universidad de Pavia y colabora en el Laboratorio de Dramaturgia Antigua de esa casa de estudios con el fin de reescribir y poner en escena textos antiguos. Alice Banducci, la productora y organizadora de la compañía desde 2008, es graduada en Filosofía por la Universidad Bocconi de Milán, y ha obtenido un master en Gestión de Empresas Sociales, Sin Fines de Lucro y Cooperativas. El sábado 14 me había planteado hacerles una entrevista breve después de la función, entrevista que no concretamos porque los acompañé a llevar el banco de madera que es el escenario de la pieza hasta la casa donde están parando en Buenos Aires y después nos fuimos a comer al centro, donde nos quedamos charlando hasta las tres de la madrugada. Esta semana se presentarán en Córdoba (el 18 en el Istituto Italiano di Cultura, el 19 en el teatro La Chacarita, y el 20 en el Complejo Cultural Victoria de Oncativo), luego se irán a Chile, y ojalá presenten la trilogía NEI DINTORNI DELL’INETTITUDINE – LINEA BIANCA + PANCHINA, formada por IN PUNTA DI PIEDI, LA SPALLATA (basada en Memorias del subsuelo, de Fiodor Dostoievski) y FRAGILE SHOW (sobre El malogrado, de Thomas Bernhard) en el próximo FIBA. De las tres también he visto FRAGILE SHOW en DVD; por eso, en forma entusiasta, haré militancia para que lleguen a presentarla aquí. Si cuento esto es porque los tres son jóvenes, simples, buena gente, extremadamente talentosos y merecen nuestra atención. Porque como dijo el Diego cuando dejó de jugar, la pelota no se mancha. Y el teatro tampoco. Biancofango lo honra.

IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS, de y dirigida por Francesca Macrì y Andrea Trapani. Proyecto Luces: Mirco Maria Coletti. Distribución y Organización: Alice Banducci. 11 al 13 de noviembre, Teatro del Abasto; 14 de noviembre, Universidad Popular de Belgrano.

La angustia corroe el alma

2009-10-31T17:55:00.000-03:00

Rainer Werner Fassbinder nació en los estertores de la Segunda Guerra Mundial (1945) y murió cuando la Guerra Fría comenzaba a agonizar (1982). Aunque vivió poco tiempo en la tierra habría que preguntarse si algún otro artista, en catorce años de carrera, produjo tanto como él (26 películas para cine y televisión y 8 obras de teatro estrenadas) y dejó una huella tan profunda en formas, estilos e intenciones, porque la figura de Fassbinder crece a la altura de clásico en estos tiempos y no sería extraño que se transformase en mito en algunos años más. Su marca de fábrica es el melodrama distanciado del espectador, donde el rol social de la mujer y el rol social de la sexualidad ponen en foco el estado de las cosas en la Alemania de los años ’70, país que aún arrastraba las culpas de la guerra (Katzelmacher, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ley del más fuerte, Sólo quiero que me amen, entre otros títulos). Pero el tratamiento de sus textos nunca buscó exorcizar fantasmas sino crearlos, y es por eso que hoy ver sus películas o poner en escena sus obras de teatro sea una forma de entender el mundo moderno que Fassbinder ayudó a crear.
GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES es uno de sus textos tempranos, de 1965, estrenado en 1985, en el Festival de Teatro de Munich, y cuya traslación al cine en 2000 por François Ozon le dio trascendencia internacional. En ambos casos la historia nos dice que el cincuentón Leopoldo conquista al veinteañero Fran, y que Fran está de novio con Ana y quiere casarse con ella aunque ninguno de los dos tenga dónde caerse muerto, por lo que esta conquista de Leopoldo tiene menos de triunfo sexual que de interés por parte de Fran. Pero Leopoldo es un conquistador en el sentido más amplio del término: su conquista implica el dominio absoluto del otro, el someterlo a una especie de esclavitud consentida, esclavitud de la que no podrá escapar porque el amor y el dinero son ilusiones trágicas. Esto último resume la obra de Fassbinder: el capitalismo entendido no como variable económica sino como modelo social. En la versión de Matías Marmorato, aunque apoyada en la estética de la película, este asunto se potencia por algunos valiosos hallazgos en el diseño de los personajes: Leopoldo no tiene aspecto atildado sino una impronta de nuevo rico que lo torna aún más siniestro; Fran no parece tan inocente; Ana es tan cándida como visceral; y Vera está tan golpeada por dentro que se la ve radiante por fuera.
Aunque Daniel Toppino y Juan Pablo Mirabelli (Leopoldo y Fran, respectivamente) aportan química a la relación de sus personajes y filo a la lucha por el poder, algo sucede cuando entra en escena Sofía Gala Castiglione: la obra no solamente cambia de registro por razones dramáticas sino porque ese elemento femenino de la obra de Fassbinder se vuelve rotundo. Por supuesto que esta Ana no es un personaje a la altura de Veronika Voss o de Maria Braun, sin embargo no es un rol menor ni tampoco un rol de reparto: es el rol de la mujer de acuerdo a Fassbinder, el elemento pasivo que la sociedad utiliza para sus fines y que, luego de ser manipulada, despojada ya de sus sentimientos, podrá ejercer su mirada crítica y su poder de veto. Y esto es lo que Sofía Gala Castiglione presenta en escena, fragilidad emocional y rigor conceptual, una dualidad peligrosa que tentaría al desborde pero que encuentra en esta actriz una inteligencia manifiesta: Ana nunca se mostrará del todo, nunca se expondrá a perder su integridad, simplemente se dejará llevar por las circunstancias y adoptará el rol que mejor le convenga dentro de las transacciones que le propongan. Y a esto no puede plegarse Vera, el último personaje en cuestión, una antigua amante de Leopoldo que él moldeó de acuerdo a sus necesidades, un hombre feminizado o una mujer masculinizada, una persona cuyo sexo se ha perdido pero cuya humanidad se ha acentuado, el monstruoso reflejo de los otros al que Virginia Garófalo le entrega el cuerpo y el alma corroída por la angustia de no ser. Es a partir de la excelente composición de esta actriz que la puesta de Marmorato adquiere otra relevancia: el amor también es intercambio material, el motivo para otros fines, la ley del más fuerte. Pero atención porque GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES es una comedia muy negra, y muy divertida.

GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES, de Rainer Werner Fassbinder. Adaptación y Dirección: Matías Marmorato. Producción Ejecutiva: César Carozza. Realización Artística: Dino Balanzino. Intérpretes: Daniel Toppino, Juan Pablo Mirabelli, Sofía Gala Castiglione, Virginia Garófalo. Viernes y Sábados a las 22.45. Teatro del Nudo, Av. Corrientes 1551.

Balance del FIBA, con cierta iracundia

2009-10-24T15:15:00.000-03:00

Respecto de esta edición del FIBA uno podría hacerse eco de las voces particularizadas que se leen y se escuchan por ahí, y comentar que fue pobre por lo presupuestario, por la calidad de los espectáculos y hasta por lo ideológico. Pero no me haré eco de ninguna de estas voces, porque hay que aceptar que la realidad es algo bastante subjetivo. Por eso, para hablar de esta edición del FIBA voy a tomar un caso del que fui testigo en los primeros días de la muestra, el de la pieza MISHELLE DI SANT’OLIVA, obra escrita y dirigida por Emma Dante y presentada por la Compañía Sud Costa Occidentale en el Teatro de la Ribera. Y si me involucro es porque uno no puede comenzar un análisis como este si no lo empieza por la propia experiencia.
Tuve acreditación como periodista para algunos espectáculos, acreditación que me llegó luego de haber comprado varias entradas como cualquier espectador. Antes de decidir qué espectáculos iba a ver (es imposible verlos todos, aunque uno quisiera hacerlo) consulté en la página web del festival los argumentos de cada una de las propuestas. Respecto de MISHELLE DI SANT’OLIVA llegué a una primera conclusión que fue esta obra es un bajón, ni loco la voy a ver; la historia de un hijo gay que se traviste y se prostituye por las noches tenía a priori una imagen muy oscura y deprimente. Mientras hacía la fila para adquirir los tickets en la Casa de la Cultura escuchaba las voces de algunas personas diciendo que la selección de espectáculos de este año era realmente muy pobre porque en ediciones anteriores la gestión trajo grandes compañías y maravillosas obras de teatro. Esto fue el 14 de septiembre, 21 días antes del comienzo del FIBA, y era la voz de los espectadores (al fin y al cabo todos somos espectadores cuando nos sentamos en la platea del teatro). Y se me encendió una alarma. ¿Por qué hablaba esta gente de pobreza artística si aún no había visto ni una sola función? ¿Eran espectáculos pobres porque quienes los hacían no eran personalidades conocidas en Buenos Aires? Discúlpeme, señor, pero me parece que el suyo fue un comentario un tanto tilingo podría haberle dicho a uno de los señores que lo dijo, pero es irreal que uno tenga tan a mano y tan claras algunas respuestas. Así que cuando volví a mi casa me puse a investigar en la web algunos datos sobre las compañías y decidí que MISHELLE DI SANT’OLIVA era una opción interesante: no había tomado en cuenta que era una pieza siciliana (incluso más cercana a nosotros que cualquier pieza del resto de Italia, por la cantidad de inmigrantes del sur que recibió la Argentina), y no sabía que entre los sitios donde se presentó, uno de ellos fue el antiguo penal de Albergheria, en Palermo. Algo tenía que tener MISHELLE DI SANT’OLIVA estéticamente hablando, más allá de que el hijo gay se travistiera y se prostituyese por las noches. Más tarde, ya sobre el filo del comienzo del festival, un periodista amigo que vio la obra en el Festival del MERCOSUR en Córdoba, me comentó que Emma Dante había sido elegida por Daniel Baremboim para dirigir su versión de la ópera Carmen en la Scala de Milán; Baremboim la eligió luego de ver algunas de sus puestas, entre ellas esta que se presentaría en el FIBA. Claro, la Scala de Milán, corroborar la información, LA cultura, todo eso… Uno no se salva de los prejuicios, y mucho menos de cierta tilinguería consuetudinaria, así que compré la entrada y fui al Teatro de la Ribera el jueves 8 a las 21.
El teatro estaba casi vacío. Habría poco más de cien personas en una sala de setecientas butacas. Era la segunda función de MISHELLE DI SANT’OLIVA en Buenos Aires. Antes de MISHELLE DI SANT’OLIVA había visto un espectáculo tan luminoso como este, un espectáculo que aún se mantiene vivo en mi memoria llamado The three lives of Lucie Cabrol, que la compañía Théâtre de Complicité trajo desde Londres al Teatro General San Martín en 1996. Y me preocupé bastante por la comparación, y me preocupé mucho más por la reticencia inicial: casi me pierdo un espectáculo que crece a diario en mi recuerdo, y que como Lucie Cabrol está destinado a marcarme el camino como teatrista. Casi me pierdo MISHELLE DI SANT’OLIVA por prejuicioso y por estúpido. Porque es muy estúpido tener prejuicios, y es mucho más estúpido tener prejuicios culturales autodenominándose uno hombre de la cultura. Me hago cargo de mi caso porque fueron las dos cosas, prejuicio y estupidez; si hubiera sido desinterés, no estaría escribiendo esta crónica. Sobre qué me pareció MISHELLE DI SANT’OLIVA pueden leer La redención en esta pizarra, entrada con fecha del 9 de octubre. Ahora bien, quisiera hablar de otras cosas que se relacionan con esa función de la pieza de Emma Dante. Al terminar el espectáculo muchos estábamos más que conmovidos. Habían sido poco más de 50 minutos de carne latiendo en escena, de fronteras borradas, de sentimientos comunes entre pueblos que cruzaron sus raíces. Y mientras el aplauso se apagaba (aplauso intenso que se multiplicaba en el eco de la sala casi vacía) escucho en la fila de atrás a dos chicas de unos veintipocos cuyo tono indignado era altisonante. Si nosotras hacemos esta porquería en el IUNA nos cuelgan. ¿Qué le pasa a la gente? ¿Perdió la chaveta? ¿Qué aplauden? A Macri habría que matarlo por permitir estas cosas. Vehemencia veinteañera, obvio. No tenía por qué gustarles MISHELLE DI SANT’OLIVA, es un espectáculo muy duro cuya ternura se decanta con el tiempo; por otro lado el gusto personal es un indicador endeble de la calidad de un espectáculo (quizás por eso no publico en esta pizarra comentarios desfavorables hacia lo que veo; si algo no me gusta es porque no le encuentro valores, por lo que mi gusto personal no debe sentar precedente en el gusto de nadie). Pero lo que me asustó fue la violencia del tono de sus voces. Ya decía más arriba que la realidad es un hecho subjetivo, y este fue un hecho real. Después, antes de perderlas de vista, escuché que decían que iban a vender las entradas que habían comprado porque a ellas no las iban a convencer con mierda. Y entonces me preocupé. ¿De qué las tenían que convencer? ¿Cuál era la mierda que nombraban estas chicas? ¿Salir del Teatro de la Ribera y chocarse contra tantos Salvatores que se travisten y se prostituyen por las noches? ¿Ver el Riachuelo mugriento? ¿Volver a casa en colectivo? ¿O el diálogo político sin discurso que establece la pieza con el espectador, ese diálogo que obliga a pensar?

El collage de más arriba es la síntesis de mi FIBA. HOTEL SPLENDID, ČERNÁ DÍRA, SPRAWA DANTONA y MISHELLE DI SANT’OLIVA son los cuatro espectáculos internacionales que destaco no solamente por su impacto estético, sino porque son (de los que yo he visto) los cuatro más políticamente opuestos a la complacencia del show bussiness cultural. Quizás sea cierto que son correctos para ciertos cánones políticos, pero los cuatro destacan los derechos humanos por sobre sus historias: el derecho a toda clase de libertad, la deshumanización de las relaciones sociales, la imperiosa desacralización de la historia, y la necesidad del amor y la comprensión del otro, respectivamente. Y a diferencia de otras ediciones del festival, esta vez todos los espectáculos dialogaron políticamente con el espectador. ¿Eso es pobreza? ¿Es pobreza entonces que el espectador salga pensando de la sala? ¿O uno no sale pensando después de ver las obras argentinas TREN, NURSING. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, BODY ART o CARIÑO YACARÉ?

¿Uno no piensa en la religión como actividad para el fin de semana, en el peronismo como forma de vida, en el hecho artístico a costa de la identidad, o en la identidad que nos proveen las manifestaciones culturales? ¿Uno no sale movilizado después de asistir a la lectura de una obra de teatro en una biblioteca pública en su idioma original, donde el idioma no homologa sino que diversifica la forma de pensar el mundo? ¿Uno no piensa cuando ve la trayectoria como escenógrafo de Saulo Benavente a partir de la muestra que se exhibió en Harrod’s? ¿Para pensar uno solamente tiene que obtener estímulos nuevos? ¿Uno debe pensar a partir de los grandes hechos o de las grandes personalidades? ¿Uno no puede pensar a partir de lo que ya conoce, y descubrirle nuevas aristas a los espacios comunes? Y si la administración gobernante de turno acepta la propuesta de los programadores de turno de un festival realizado con dinero público, ¿significa que la propuesta artística y cultural de esta edición del encuentro estuvo en sintonía con el color político del PRO? ¿HOTEL SPLENDID, ČERNÁ DÍRA, SPRAWA DANTONA y MISHELLE DI SANT’OLIVA eran espectáculos baratos y están teñidos del color del PRO, o son espectáculos que reflejan el estado de las cosas en un mundo en crisis? ¿Acaso la cultura no debe ser un reflejo de lo que ocurre en las sociedades? ¿La cultura no tendría que alumbrar las cuestiones ideológicas de una sociedad, más que ser un reflejo de esa ideología (¿eso no es el germen del fascismo acaso?)? Eso es lo que vi en este FIBA: un hecho cultural superior a coyunturas políticas, apoyado en espectáculos que no admiten la frivolización de sus propuestas. Y esto no enciende defensa alguna; es simplemente reconocer que las cosas estuvieron bien hechas. Falladas y fallidas en muchos casos (en el sobretitulado de muchos espectáculos; en la falta de catálogos informativos a disposición del público, o llanamente de información respecto del encuentro, en las salas afectadas; en la disponibilidad de algunas de esas salas, como las funciones que se realizaron en el espacio de la Ciudad Cultural Konex, espacio fantástico si los hay y tan mal administrado por lo que se ha visto: es inconcebible que se cuelen ruidos de otras actividades ajenas al festival; ¿no se podían diferir hasta pasado el horario de las funciones?). Las cosas están bien hechas cuando cumplen con sus objetivos, no cuando contentan a la masa. ¿Fue un festival elitista? Todo lo contrario. Fue un festival popular por su propuesta estética como por sus entradas baratas. Pero no fue populista. No fue digerido. No fue digitado. No fue previsible. No fue personalista. No fue tilingo. En el Teatro de la Ribera había poco más de cien personas viendo MISHELLE DI SANT’OLIVA en su segunda función en Buenos Aires. Si Emma Dante triunfa el 7 de diciembre en la Scala de Milán, y vuelve con algún otro espectáculo alguna vez a Buenos Aires, y TODOS recuerdan haber visto esa obra maravillosa en esta edición del FIBA, habrá que recurrir a los archivos para refutar el beneplácito automático. Y si Emma Dante se vuelve con los años un monstruo sagrado de la escena mundial, contratarla para uno de nuestros festivales no nos hará menos monstruosos.

Últimas imágenes - El dolor

2009-10-21T00:56:00.001-03:00

En esta imagen vemos a cuatro mujeres (una de ellas embarazada) y a un muchacho sonriente empuñando su fusil. Esta foto podría haber sido tomada, aunque no haya precisiones al respecto, en el jardín del Hotel Splendid.

El Hotel Splendid ya no alberga pasajeros en sus habitaciones si es que alguna vez los albergó. Su edificio ha sido demolido. Su ubicación exacta se perdió en las oficinas de catastro del sitio donde estaba emplazado, y tampoco hay una ubicación precisa que lo sitúe en alguna parte. Su estructura de barracones más que brindar las comodidades propias de un hotel apenas si daba asilo durante media hora a quienes lo visitaban, a dos yenes la visita. El personal de servicio estaba conformado por mujeres coreanas en su gran mayoría, jóvenes, casi niñas, niñas, reclutadas por la Guardia Nacional japonesa como servidoras a la causa. Según referencias algunas debieron aprender su trabajo en la práctica porque desconocían la función de ciertas zonas de sus cuerpos. Estas mujeres de la foto parecen cansadas. Habrían trabajado mucho esa tarde. Para alguno de los hombres que visitaban el Hotel Splendid el trabajo de estas mujeres les habrá brindado paz; y alguna de esas mujeres quizás haya sentido placer realizando su tarea. No es reprochable si así fue: a veces al ser humano le queda solamente la vida como único bien sobre la tierra.
Fueron los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas mujeres estaban Keum-Soon (Niña de Oro), Ok Dong Ya (Pequeña Niña de Jade), Shun Hi (Virtud Feliz) y Kwinyo (Preciosa), de 17, 18, 11 y 16 años respectivamente. Pequeña Niña de Jade le implora a un soldado: Mi marido ha muerto y nuestro hijo crece en mí. Niña de Oro dice sin lamentarse: Veinte hombres al día, a veces más, me dejan las piernas como troncos. Virtud Feliz piensa: Mi pared es un reloj, sopla el viento de la guerra, y el sol alarga las sombras; espero la oscuridad en el muro: diez hombres, todavía hay luz; veinte hombres, oscuridad, y aún faltan doce más. Y Preciosa señala el paso del tren con más mujeres: Miren, alguien sonríe. Las guerras justifican las maniobras, ¿pero pueden ganarse las guerras a costa de la dignidad del ser humano? ¡Pobre Niña de Oro, que siempre quiso escapar del Hotel Splendid…! Escucho más fuerte los pasos, corro, corro, pero un soldado me atrapa, y con la hoja de su espada barre mi pie a lo largo que vuela a través de la sangre hacia el bambú. Y otra mujer, por su parte, recuerda el día en que fue reclutada: Los soldados tenían mi nombre en una lista. Me metieron en un camión. Mi sobrino salió a mirarlos. Era sólo un bebé. Los soldados lo patearon y murió.
Este último comentario no corresponde al brillante texto dramático de Lavonne Mueller sino que es el testimonio de Kang il-chul, una mujer que a los 82 años relata a Japan Times sus tiempos como comfort woman. HOTEL SPLENDID no trata de otra cosa más que de eso, de cómo vivieron y padecieron la guerra alrededor de doscientas mil mujeres asiáticas reducidas a la esclavitud sexual y ofrecidas como solaz a los soldados japoneses. Esas mujeres de la foto no son las actrices coreanas de la Compañía Cho-In Theatre sino que son mujeres de esa otra guerra, la que en occidente no se conoce tanto, la que constituye otro eslabón del holocausto. HOTEL SPLENDID no se regodea en el dolor. Lavonne Mueller es una humanista que bucea en algunos hechos históricos imperdonables (el asesinato de García Lorca y la guerra civil española; la suelta de la bomba atómica; la instalación de minas terrestres en África; la gestación del movimiento de las Madres de Plaza de Mayo) sin denunciarlos, exponiéndolos desde quienes lo sufrieron para que los demás los conozcamos y saquemos conclusiones. En el texto de HOTEL SPLENDID utiliza como cita inicial una frase de Albert Camus que resume sus intenciones y redondea lo que decimos: El escritor no puede servir a aquellos que hacen la historia; el escritor tiene que servir a aquellos que viven en ella. Y como espectáculo solo puede decirse que HOTEL SPLENDID ha sido una experiencia sublime en esta edición del festival. Chungyea Park logra con su puesta austera y su marcación actoral exacta borrar la frontera del realismo y darle al dolor desgarrado un hálito de sutil poesía. Si esta es la última crónica sobre los espectáculos que he visto en el FIBA se debe a que es la que resume el debate que artísticamente se planteó en estos intensos 13 días: el debate sobre quién fue el hombre y quién es hoy, sobre qué es ser humano, sobre los seres humanos, sobre nosotros mismos.

HOTEL SPLENDID, de Lavonne Mueller, con adaptación de Cho-In Theatre. Dirigida por Chungyea Park. Diseño Escénico e Iluminación: Colin Dieck. Diseño de Vestuario: Hye-joung Jo. Música: Sun-hyoung Jo. Intérpretes: Gi-jun Kim, Sang-hee Lee, Yi-soon Joung, Kwonnim Ahn, Jiwon Sohn. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.

Y acá va la segunda parte del ranking de las últimas imágenes del FIBA.

Danton afeitándose las piernas, Desmoulins y Robespierre manteniendo un ménage à trois con Lucile Desmoulins, y la República bebiendo la sangre de sus hijos en SPRAWA DANTONA;
El otro Roberto asustándose por descubrir la otra dimensión del espejo en ČERNÁ DÍRA;
Niña de Oro escapando del Hotel Splendid mientras la plataforma giratoria de la sala Martín Coronado la persigue cargando al soldado y las otras mujeres como si nadie pudiera escaparle al destino en HOTEL SPLENDID;
Y finalmente, cómo Salvatore persigue a Gaetano sin levantarse de la silla entre risotadas que buscan el amor desesperadamente, y cómo Salvatore ovilla su ventura con la boca llena de la palabra papá en MISHELLE DI SANT’OLIVA.
El sábado, el balance.

Últimas imágenes - Del circo a la luz

2009-10-18T22:17:00.000-03:00

Falsa escuadra

Antes del circo, la danza, la gimnasia y el teatro existió la cultura corporal, que preparaba tanto a los guerreros para la guerra como a los religiosos para los oficios como a la gente para las fiestas. El circo, entonces, recibe de esta cultura la acrobacia, el malabarismo, el contorsionismo, y es en el circo donde el hombre, figurada o efectivamente, lucha con las fuerzas de la naturaleza, consigo mismo o contra sus propios compañeros. Por eso, ¿es lícito buscarle una segunda lectura a un divertimento circense? ¿Y puede uno al mismo tiempo divertirse como un chico (¿habrá uno dejado de serlo?) con las peripecias del alto y del bajito en un trapecio, haciendo música con malabares, dándole vida a un vestido o a una bicicleta o encontrando su espacio en el mundo adentro de un ropero? ¿Quién dijo que uno no puede pasarla bárbaro y al mismo tiempo meditar acerca de la deshumanización? ¿Por qué no pensar en eso si el espectáculo se llama FALSA ESCUADRA y en él todo debe caerse para recuperar el equilibrio? ¿Y no será más efectivo este discurso, entonces, si uno se asombra con las formas libres del cuerpo en movimiento?

FALSA ESCUADRA, de la Compañía Movimiento Armario. Dirigida por Martín Joab. Diseño de Iluminación: Fernando Berreta. Música Original: Luis Rodrigo Díaz Muñiz. Diseño y Realización de Armario: Ernesto Sotera. Diseño y Realización de Vestuario: Laura Molina. Intérpretes: Iván Larroque, Fernando Rosen. Ciudad Cultural Konex.

Nursing. Elemental. Manual de procedimientos.

Teresa, Alicia y Garmendia son nurses argentinas del General y de Evita, y se toman muy en serio su trabajo de preparar apósitos, quitar manchas de sangre y doblar las toallas en cuadrado o en vuelta cruzada porque el cuidado del enfermo requiere, fundamentalmente, de un entorno digno. Es la dignidad lo que ennoblece a la patria parecen decir con su actitud eficiente, cándida e inconmovible, respectivamente. Y ellas, aún con sus nombres, son trabajadoras anónimas a quienes la historia atraviesa horadándoles el cuerpo, manteniéndolas alerta para no despertar del sueño de un país justo para todos, sueño que se lleva la muerte de la Señora y que será muy difícil volver a soñar.
Con estos elementos el grupo La Lid Teatro, surgido de la cátedra de Roberto Videla en la Universidad de Córdoba, crea un espectáculo que se transformó en una más que grata sorpresa porque la investigación no se quedó en la forma sino que también atendió al contenido histórico y social, porque el código de actuación trajo el verosímil al realismo y porque ese realismo se contagió a los objetos escenográficos, tan reales y tan fieles a una época que parecen inventados, encarnaciones de un mito impalpable. Todo es evocativo en esta pieza pero no es una evocación lavada: el olor a desinfectante que impregna el ambiente nos envuelve desde que entramos a la sala y es muy difícil abstraerse a un espacio que no sea el de la propia experiencia acerca de los hechos. Baste recordar la escena del lavado de pedicuría con las tres muchachas lavándose los pies en una chata para recordar las anécdotas referidas al 17 de Octubre de 1945 y todo lo que emana de ese lavarse las patas en la fuente de la Plaza de Mayo. Una pieza muy valiosa que sería fantástico ver en temporada en Buenos Aires, con las tres mismas excelentes actrices.

NURSING. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, de La Lid Teatro. Coordinación General: Roberto Videla. Producción y Gestión Cultural: Naty Díaz. Diseño de Escenografía: Luisina Couto. Diseño de Iluminación: Lauro Racosky. Diseño Sonoro: Martín Rodríguez. Intérpretes: Nora Cerro, Natalia Díaz, María Fernanda Tarletta. Espacio Ecléctico.

Are you really LOST?

Hace tiempo se me ocurrió

que tenía la obligación

como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser,

poner un escritorio público

cobrando sólo el papel.

La idea no me dejaba dormir,

así que me instalé en el jardín del Santuario.

Esa es la primera estrofa del poema El poeta del jardín, de Ricardo Castillo, poeta mexicano contemporáneo que indaga en la oralidad de la poesía. ¿Cómo llevar ese clima al escenario? La danza es la forma ideal por ser hipérbole de la palabra. Y cómo transmitir la idea de vacío existencial que remite esta segunda estrofa:

Sólo he tenido un cliente,

fue un hombre al que ojalá haya ayudado

a encontrar una solución mejor que el suicidio.

Tímido me dijo de golpe:

"señor poeta, haga un poema de triste pendejo".

Su amargura me hizo hacer gestos.

Escribí:"no hay tristes que sean pendejos"

y nos fuimos a emborrachar.

La réplica está en ARE YOU REALLY LOST? con sus focos al aire recortando el espacio y permitiendo entrever los cuerpos, luz sin belleza aparente pero que permite trazar las sombras de un hombre cargado de preguntas de fácil formulación pero de difícil respuesta. Un espectáculo de compleja traslación a la palabra por la belleza de sus imágenes, la cadencia de su poética y la fragilidad de esos cuerpos que parecen desaparecer hasta perderse, hasta que la luz les permita ser visibles para expresar que aún en la oscuridad están vivos.

ARE YOU REALLY LOST?, por la Compañía Foco al Aire. Dirigida por Octavio Zeivy. Producción Escénica: Foco al Aire. Diseño y Realización de Iluminación: Foco al Aire, Víctor Zapatero. Diseño de Vestuario: Mayra Juárez, Alethia Andrade. Intérpretes: Stephanie García, Dionisia Fandiño, Alma Quintana, Diana Sánchez, Gervasio Cetto, Luis Villanueva, Saúl Maya, Carlos Martínez, Manuel Montiel. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.

Y se acabó el FIBA. Falta una entrada con la reseña de un espectáculo y después otra con una suerte de pequeño balance, pero ya podemos ir haciendo un ranking de imágenes que perdurarán en la memoria. Aquí va la primera parte de las mismas.

Los niños comunistas actuando Terror y miserias del Tercer Reich en la colonia comunista de LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA;
Cómo pierde la peluca la puta de MULHER ASFALTO;
La semilla de cemento que al caer en algún sitio hace nacer una torre, como esas que las chicas de TREN ven camino hacia la costa;
La pierna que Ernesto le muerde a Marta antes de comérsela en BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE;
Los brazos batientes de Tero Saarinen en STRAVINSKY EVENING;
La gallina agarrada por las patas agitando las alas en SALSIPUEDES;
Cassandra Lange echando el teléfono al pantano en CARIÑO YACARÉ;
René rompiendo la armonía con los vúmetros altos en BODY ART;
Jean como caballo de calesita en JEAN LA CHANCE…

Delicias de la relatividad

2009-10-17T13:31:00.000-03:00

Un agujero negro es una región del espacio-tiempo formada por una altísima concentración de masa en su interior, lo que, al aumentar su densidad, provoca tal campo gravitatorio que no pueden escapar de esa región ni las partículas materiales ni tampoco los fotones de luz, quedando suspendidos en un horizonte de sucesos. Palabras más, palabras menos, las definiciones sobre el tema dicen algo similar: en los agujeros negros se acaba la progresión de la vida porque la curvatura espacio-temporal se mueve en infinitos círculos eternos. ¿Siempre sucede lo mismo? Así parece. Y lo peor es que quizás estemos metidos en uno y ni siquiera nos dimos cuenta. Es esto u otra cosa, pero siempre es igual, así de relativo es todo, así de efímero e imperecedero, tal vez desesperante para un observador externo. Pero ¿quién nos puede observar desde afuera de un agujero negro? ¿Otro como nosotros que ha descubierto un mundo detrás de un espejo?
Pongamos por caso que el mundo paralelo se reduce al mercado de una estación de servicio en el centro exacto de los Estados Unidos hacia los años ’70, un mundo que alguien circunda a pie dentro del espejo y que al vernos observarlo nos lo va develando. Peggy atiende el mercado y también atiende por teléfono a su amiga Maggie cuando Mack, el policía, quiere invitarla al cine, mientras el encuestador pide dos cafecitos aunque está solo, Brenda entra corriendo al baño, Paulie deletrea Mississippi para hacerse el gracioso, Mahoney quiere una piña colada y Roberto, el cocinero estrella de televisión, se da un toque de coca en el lavatorio. Sobre el mostrador dos delfines constantemente le pegan con el hocico a una pelota, y el reloj en la pared avanza inexorable. Son los seres inanimados los que mantienen el movimiento perpetuo; está visto que el ser humano no puede mantener su identidad durante mucho tiempo pese a que las situaciones sean siempre las mismas: por hache o por be siempre queremos ser el otro. Algo tiene que cambiar, si no es muy posible que ese mundo estalle en mil pedazos, así sea robar el mercado, llorar por el amor del otro, o morirse. Variaciones leves de ritmo y de situación van enrareciendo esa escena inicial; estas variaciones nos causan gracia por la subversión del modelo original, pero a medida que el tiempo pasa y la situación se enrarece sin remedio la carcajada es franca porque entramos en el terreno del absurdo, donde la comicidad se produce por ir un paso más adelante que la realidad. Antes que la pieza se transforme en un juguete escénico un viejo con un bidón de nafta aparece para destrozar la lógica. Como veremos el viejo es un verdugo. Y sus breves apariciones con el mameluco rojo son determinantes para que la risa se suspenda hasta esfumarse y para que un gesto desasosegado primero, temeroso después, se instale en nosotros y no nos abandone. Todo puede terminar, pero no es eso lo más importante: si empieza otra vez no seremos capaces de modificarlo.
ČERNÁ DÍRA, creación del grupo Doyle Doubt de la compañía Dejvické Divadlo de Praga, República Checa, probablemente sea una de las piezas que mayor huella deje luego de su paso por el FIBA, no porque sea un excelente modelo de teatro o una hilarante comedia lunática y nada más, sino porque será una de las que mayor cantidad de ideas siembre en la memoria del espectador, ideas que probablemente luego aplicará como preguntas en su vida cotidiana. ¿Será que los países de Europa del Este piensan distinto porque tienen más historia? A lo mejor, quién sabe. O a lo mejor piensan en forma más profunda acerca del hombre y su circunstancia, acerca de los íconos que la humanidad idolatra o de los modelos que la humanidad persigue como quimeras para tener una vida más previsible, más deshumanizada. Es que somos así de contradictorios, qué tanto, tan contradictorios como la realidad que nos toca vivir en este agujero negro que tenemos por mundo. En relación a esto último, lo del agujero negro que tenemos por mundo, ¿cuándo podremos volver a ver a todos estos estupendos actores checos otra vez? Aunque no es lo mismo, un aliciente nos lo da el cine: Ivan Trojan y David Novotný (Mahoney y Mack el policía, respectivamente) protagonizan una versión de Los hermanos Karamazov dirigida en 2008 por Petr Zelenka. Les identifico a los otros actores para que no los olviden: Simona Babcáková es Peggy, Martha Issová es Brenda, Martin Mysicka es el encuestador, Václav Neužil es Paulie, Jaroslav Plesl es Roberto, y Petr Koutecký es el viejo del bidón de nafta. El olvido es parte de los agujeros negros; si logramos evitar que pase a la masa quizás siempre tengamos memoria para ciertas cosas.

ČERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO, de Doyle Doubt. Dramaturgia: Eva Suková. Dirigida por Jirí Havelka. Diseño de escenografía: Dáda Nemecek Diseño de vestuario: Dáda Nemecek y Lucie Masnerová. Intérpretes: Simona Babcáková, Martha Issová, Petr Koutecký, Martin Mysicka, Václav Neužil, David Novotný, Jaroslav Plesl, Ivan Trojan. Teatro Sarmiento.

Lo viejo y lo nuevo

2009-10-15T17:53:00.000-03:00

En 1985 yo tenía 17 años. Entonces era actor, cosa que seguí practicando habitualmente hasta los 21, nunca en forma profesional. La última vez que actué fue en 1998 en un montaje de Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht, haciendo un personaje que era una suerte de narrador y que se la pasaba en una torre diciendo sus parlamentos, una especie de panóptico distanciado de la humanidad. Estar en esa torre me daba un susto bárbaro, y a lo mejor por ese susto no seguí en la brecha. Ya pasaba la treintena pero a los 17 fantaseaba y me veía vociferando Immortel! Je suis immortel! Je suis immortel parce-que je suis le peuple, et le peuple est avec moi!, como Gérard Depardieu en Danton, la película de Andrzej Wajda. Y aunque nunca personifiqué a Danton ni a Robespierre, me saqué el gusto de decir esos parlamentos frente a la placa que certificaba el sitio exacto donde María Antonieta fuera decapitada, en pleno corazón de Champs Élysées, en la Ciudad Luz, el día de mi cumpleaños número 30. Algunos parisinos que pasaban por ahí me miraron con cara rara, la misma cara rara que pondrían (supongo) si vieran el fantástico montaje de SPRAWA DANTONA que Jan Klata y el Teatr Polski de Wroclaw (Polonia) trajeron a este FIBA.
Pero sigamos un poco más con mi historia personal, que es tan cierta como el teatro. Fue en 1985 que al Nacional de Lanús donde hice el secundario vinieron unos franceses a intercambiar experiencias educativas. Como el intercambio consistía en actuar un pasaje de El médico a palos de Molière, tuve que actuar en francés frente a todos los cursos que tenían ese idioma en la currícula. Y nos prepararon para decir los textos escuchando canciones; las canciones que recuerdo son una de Serge Gainsbourg llamada Pull marine e interpretada por Isabelle Adjani, y una canción punk del grupo Bérurier Noir llamada Noir les horreurs, una canción que decía cosas terribles como por ejemplo Somos egoístas y también fascistas / En este mundo purulento, jaque mate a este momento. Parece que actué bien y pronuncié mejor; siempre me gustó el francés y aunque no lo practico ni lo hablo fluidamente es un idioma que me queda cómodo. Y fíjense cuántos puntos de contacto tiene esta edición del FIBA con mi adolescencia y juventud: el parlamento de Danton con SPRAWA DANTONA; la canción de Serge Gainsbourg con EXACTAMENTE BAJO EL SOL; Bertolt Brecht porque es el autor de JEAN LA CHANCE; y lo más importante: Masto, el saxofonista de Bérurier Noir, que no es otro que el punk con kilt que actúa en JEAN LA CHANCE con su verdadero nombre, Tomas Heuer. Es por Masto y ese recuerdo adolescente que fui a ver JEAN LA CHANCE, y es por esa cuestión que vuelvo a escribir sobre el tema, porque en la entrada del sábado 10 no lo dije, porque tenía muchas ganas de ver JEAN LA CHANCE, y porque como fui bastante descortés con el comentario porque el espectáculo no me gustó, me puse a investigar por qué no me había gustado con la intención de enmendar el error de ser tendencioso. Es probable que no quiera recuperar mi adolescencia. No está mal dejarla donde está aunque Facebook se empeñe en traerla al presente y aunque JEAN LA CHANCE tenga que ver lateralmente con mi historia, la ya escrita y la que escribo.
En principio fui injusto con Alban Guyon y con Estelle Meyer por no particularizarlos. Alban Guyon interpretó a Shakespeare, a Marlowe, a Rimbaud, a Bailly, e interpretará a Koltès a partir de Roberto Succo, y tuvo un personaje en Les amants réguliers, esa fantástica revisión en blanco y negro del mayo francés y la nouvelle vague dirigida en 2005 por Phillippe Garrel; su Jean corriendo como un caballo de calesita se hace cada vez más fuerte en mi memoria. Estelle Meyer, por su parte, tiene entrenamiento en canto, flamenco y danzas africanas, y se planta en escena con una autoridad notable pese a ser muy joven; aquí interpreta varios personajes y una de las canciones más desgarradoras del espectáculo, esa de la mañana, el río y los árboles negros, con una voz tan firme que amenaza con estallar en mil pedazos. Ellos dos y la música son puntos muy altos en el espectáculo, pero entonces… ¿por qué me sigue sin gustar? Creo, definitivamente, que porque es un texto menor de Brecht, un apunte de juventud hacia cosas mayores (¿hacia Arturo Ui por ejemplo?). Y porque la música amenaza con comerse ese texto porque es más fuerte que él, porque tiene mayor carga poética. Aunque François Orsoni postule desde el Théâtre de NéNéKa que la puesta en escena está al servicio de la palabra, aquí la banda suena más fuerte que las ideas que surgen de las palabras y uno la prefiere a todo lo demás, incluso a la subversión del cambio social a partir del arte. Está visto que el arte es simplemente un elemento; el cambio social se logra a partir de apropiarse de esos elementos para luego incorporarlos a la identidad colectiva. Por otra parte debo decir que de acuerdo al video que circula por Internet esta versión de JEAN LA CHANCE no tuvo una sede feliz en el teatro Regio. En esa filmación el espacio parece la pista de un circo, y quizás la versión vista en Buenos Aires hubiese ganado en impacto en un sitio como la Ciudad Cultural Konex, donde la desnudez del lugar tal vez hubiera provocado una huella mayor de la palabra (tanto desde la fonética francesa como desde el sobretitulado) y donde la rispidez del punk hubiese machacado la idea de un negro porvenir. Quizás el efecto distanciador de la poética brechtiana estaría acabadamente logrado desde la cómoda butaca de un teatro, pero hoy, con la cercanía que tenemos de las cosas, supongo que el distanciamiento debiera producirse lanzando el escupitajo punk en plena cara. Ya sé, ya sé, es algo bastante viejo esto del punk, pero acordemos que a lo nuevo todavía le falta cocción. Y también convengamos que uno va a los festivales a conmoverse, a arriesgar el pellejo, a sentirse vapuleado… y también a aburrirse, por qué no. De eso también se aprende, y también en eso hay placer estético. Como el placer estético sentido anoche, que nada tiene que ver con el aburrimiento sino con el asombro que provocan SPRAWA DANTONA (EL CASO DANTON) y su pueblo de cartón, sus calles de aserrín y sus salvajes revolucionarios con pelucas impalpables.
La autora de SPRAWA DANTONA, Stanisława Przybyszewska, murió tuberculosa, desnutrida y adicta a la morfina a los 33 años, en 1935. Hija natural de uno de los fundadores del modernismo literario polaco, Stanislaw Przybyszewski (un confeso admirador de Nietzche y del Satanismo), hay quienes dicen que su muerte se debió a su fijación delirante con la Revolución Francesa. En sus últimos años Przybyszewska databa sus cartas con el calendario revolucionario y se transformó en una especie de medium respecto de Robespierre, a quien le atribuyó dones visionarios sobre todo en cuanto al desastroso crecimiento del capitalismo. Sprawa Dantona (1929) y Thermidor (1935) son los textos de Przybyszewska que nos llegan a la actualidad; Sprawa Dantona es todavía más famoso gracias la película de Wajda realizada en 1983. Yo vi esa película en 1985, como les decía antes; si bien ahora no la tengo fresca en la memoria recuerdo la imagen de Depardieu encarnando a un héroe que aún con sus dobleces era un idealista. Es la imagen acostumbrada del héroe histórico, del héroe a escala humana, un héroe que Wajda supo (y sabe todavía, a los 83 años) pintar sin cargar el pincel. Pero en esa película uno podía intuir el choque entre el sindicato Solidaridad de Lech Walesa (en la figura de Danton), el primer sindicato católico, no gubernamental y enfrentado al estado socialista, y la política comunista polaca (encarnada en la figura de Robespierre); hoy tanto humanismo podría resultar fríamente estudiado tras la caída del muro de Berlín en 1989. Pero si Wajda pudo dar una visión actualizada a los años ’80 del texto de Przybyszewska es porque ese texto no tiene edad, por lo bien estructurado que está y porque su contenido ideológico es imperecedero. ¿O acaso, como dice Danton por ahí, las revoluciones no tienen una monstruosa contracara en las dictaduras? Es inherente al ser humano ser erótico y tanático al mismo tiempo, apenas pestañeando.
Georges-Jacques Danton (1759-1794) fue un abogado y político francés cuyo temperamento moderado fue rechazado por el carácter radical de los revolucionarios, liderados por Maximilien de Robespierre (1758-1794). Robespierre acusa a Danton (¿sin razón alguna?) de recibir sobornos de los monárquicos para sofocar la revolución, y esto instaura el régimen del terror, régimen por el que literalmente rodaron las cabezas de quienes meses antes eran prohombres. Por supuesto, en esa época las cosas también pasaban tan rápido como ahora, así que el fin de la historia que pregonaba Fukuyama en 1992 bien podría haberse decretado entonces. O bien pudo servir de base para hacerlo saltar por el aire como lo hace Jan Klata en el montaje de SPRAWA DANTONA. Jan Klata (Varsovia, 1973) ganó en 1986 el premio de la ciudad de Wroclaw por su obra Słoń zielony / Elefante verde, y parece que desde entonces no para ni de crear ni de sorprender a propios y a extraños. ¿Es nuevo lo que él hace para tener tanto reverbero? En muchos sentidos sí y en muchos otros no tanto, porque puestas como la de SPRAWA DANTONA ya se han visto por aquí. Lo nuevo que trae Klata a escena no es presentarnos una Francia de cartón corrugado, hecha un chiquero, poblada de bárbaros con ínfulas de nobles y aplastando la diacronía histórica con Chopin, Culture Club y Tracy Chapman; lo verdaderamente nuevo es sostener el discurso a lo largo de tres horas y tornarlo progresivamente más violento, más ridículo, más político, sin caer en la declamación ni en la demagogia, dejándole al espectador la libertad de decidir de qué bando se pone, si del bando de los rockeros liderados por Robespierre o del bando pop que lidera Danton, todo un metrosexual de piernas afeitadas. Porque en este montaje la música y el sexo adquieren status político por su anclaje filosófico: no es gratuito que Robespierre y Desmoulins sean amantes, es una consecuencia del biopoder que nombraba Foucault, el poder de decretar la eugenesia, las pulsiones y la muerte, objetos a disponibilidad del soberano y de los cuales el pueblo jamás podría ser poseedor. No hay circo ni pastiche en SPRAWA DANTONA: hay debate ideológico, un debate que cuestiona al capitalismo en la falta de marcas de las motosierras que impartirán justicia, al mismo tiempo que la leyenda que ostentan esas motosierras, No logo, es el título del libro que publicara Naomi Klein sobre la influencia de las marcas en la sociedad actual. Y hay arte, que se expresa en la disciplina del elenco que capitanean Marcin Czarnik (Robespierre), Wieslaw Cichy (Danton) y Bartosz Porczyk (Camille Desmoulins, el instigador de la toma de la Bastilla), y en el diseño del espacio de Mirek Kaczmarek. Nada más efectivo que el arte para exponer ideas, como en esa escena en la que el poder ganó las calles y deambula sin saber adónde ir, como un chico asustado de sí mismo y de quien la República después beberá su sangre.

SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTON, de Stanisława Przybyszewska, en versión de Jan Klata y Sebastián Majewki. Dirigida por Jan Klata. Diseño Escenográfico: Mirek Kaczmarek. Diseño de Iluminación: Justyna Lagowska. Coreografía: Macko Prusak. Intérpretes: Marcin Czarnik, Wieslaw Cichy, Wojciech Ziemiansky, Bartosz Porczyk, Andrzej Wilk, Marian Czerski, Edwin Petrykat, Zdzisaw Kusniar, Miroslaw Haniszewski, Rafal Kronenberg, Michal Opalinski, Michal Mrozek, Kinga Preis, Anna Ilczuk, Katarzyna Straczek. Ciudad Cultural Konex.

Los únicos privilegiados

2009-10-14T11:18:00.000-03:00

¿Cómo contar la historia? Me refiero a esa historia compuesta por hechos que ocurrieron en algún momento y que afectaron a una sociedad determinada, hechos cuyas consecuencias quizás tuvieran repercusiones para el resto del mundo. Con las cosas que pasaron hace mucho es más sencillo porque podemos recurrir a los libros pero qué hacer con las que uno vivió, con esas que son parte de la vida de muchos más, con las que habitualmente no se escriben. ¿Es válido contarlas en primera persona? ¿Es objetivo? ¿Es necesaria la objetividad? ¿No es que la vida es teatro, puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro? ¿La historia tiene que ver con la felicidad? Y si tiene que ver con eso, ¿la historia es una comedia? ¿Es gracioso el comunismo, por ejemplo, o el peronismo? ¿Me puedo reír con eso?
Y sí, por qué no. No digo que me voy a reír a carcajadas pero a veces la memoria tiene tendencia a embellecer las cosas, sobre todo aquellas cosas que refieren a la zona mítica de la infancia. David Lescot comienza diciendo que en 1980 él tenía once años y sus padres lo mandaron a las colonias de lo que fue la Comisión Central para la Infancia, en una zona con ríos y castillos y olimpíadas privadas y kayacs y carpas femeninas donde hacer la consabida incursión del crecimiento. Colonias que la historia se encargará de precisar como fundadas por la Asociación de Judíos Comunistas Franceses, pero que Lescot recordará a partir de sus propias anécdotas, reales o inventadas, propias o ajenas. Colonias que intentaron devolverle la sonrisa a esos chicos que se habían quedado solos después de la guerra, y colonias que luego se fueron transformando en campamentos de verano para chicos comunistas y capitalistas y de religiones diversas.
Lo que hace Lescot en LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA no es narrar los hechos con precisión. Lescot se pone en el borde indefinido de la anécdota, ese borde parcial y deficiente que nos obliga siempre a querer saber más, a interesarnos en ser partícipes de lo ocurrido. Por eso Lescot se presenta como juglar, trovador, aeda o rapsoda; no viene a echar luz sobre ninguna verdad sino que viene a recordarnos la vida de la gente (por ejemplo la de Luba, la madre de quince mil chicos). Y nos la recuerda desde el asombro. ¿No les ha pasado de asombrarse frente al relato de alguien que vivió cosas parecidas a las nuestras? ¿O el asombro sólo refiere a cosas maravillosas? ¿Uno puede asombrarse con las cosas triviales, con las que evocan una época de nuestra vida? Siempre el pasado es maravilloso porque ya se vivió, al mismo tiempo que puede ser horrible. Eso queda claro a partir del medio tono que emplea Lescot para hablarnos de hechos cruciales del Siglo XX, un medio tono zumbón y tan melancólico como las fotos viejas. La guerra, Francia, el comunismo, el muro de Berlín, la muerte, son el fondo de esas vacaciones felices, un fondo desenfocado pero expuesto y qué hábilmente Lescot se encarga de encuadrar en la perspectiva de una infancia heredera y proyectiva, y cuya toma de posición sobre el tema tiene a una fiel aliada en la guitarra Tornado checoslovaca y roja, que está en escena cuando llegamos y se queda allí hasta que nos fuimos de la sala.

LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA, de y dirigido por David Lescot. Producida por la Compagnie du Cairos y la Maison de la Poesie de París. Diseño de Iluminación: Michel Didym. Intérprete: David Lescot. Teatro del Pueblo.

Compre nacional

2009-10-13T11:49:00.000-03:00

El sábado no pude ver IL FAUT MAUVAIS… LLUEVE porque llovió. De haberla visto hubieran sido cinco las piezas nacionales que hubiera tenido para reseñar. Pero fueron cuatro finalmente, CARIÑO YACARÉ, BODY ART, TREN y BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, las tres primeras de Buenos Aires y la última de Rosario. Aquí va el blister con las cuatro pastillas, a un paso de las sobredosis.

Cariño yacaré

Cassandra Lange y su hija Lizzie sobrevivieron a la guerra desatada en Hollywood y alrededores refugiándose en un pantano del sur, sitio donde nadie podrá encontrarlas (si es que alguien las busca) y donde podrán ser felices (si la representación se los permite). Cruza bizarra entre El ocaso de una vida (o Sunset Blvd., tal su título original) con ¿Qué pasó con Baby Jane?, CARIÑO YACARÉ podría haber sido apenas un divertimento pero si no lo es, y si por momentos se yergue mayestático (como diría Corín Tellado) sobre el escenario, se debe a que el trío de creadores que lo lleva adelante saben tanto de humor como de teatro. Juan Parodi dirige este espectáculo poniendo el acento prosódico en la actuación, y consigue separar a Gimena Riestra y a Noralih Gago de la tentación paródica porque construye sus personajes con retazos de imágenes perdurables del Hollywood en technicolor y del Hollywood en castellano que recibimos a partir del doblaje. El tono impreso al relato remite al de esas películas Clase B que se hicieron durante la Guerra Fría (El día que paralizaron la Tierra por ejemplo) lo que favorece la aparición de las canciones como si fueran esos monstruos de hojalata que aparecían en tales películas, recurso placentero por un lado y certeramente metafórico por el otro. Al final uno se queda pensando si la vida representada no es mejor que la vida real, o si la realidad no es a la vez una representación de nuestros deseos. Gimena Riestra y especialmente Noralih Gago debieran ocupar un lugar mucho más alto que el que ocupan actualmente; más que una frase admonitoria es el mejor halago que puedo ofrecerles.

body Art

¿Puede el cuerpo ser el lienzo de una obra de arte o es tan solo el paño de lágrimas del devenir de cada día? ¿Se puede separar al cuerpo de la persona, o la persona también puede ser un objeto artístico? ¿La vida privada es pasible de objetivación estética? ¿El cuerpo tiene otra prestancia a partir del discurso? ¿Puede guardarse la memoria en un diario íntimo? ¿Cuán efímera es la intimidad? ¿Nos llevaremos un souvenir al otro mundo, como si hubiéramos participado de una vernisage a través de los años? ¿Alguien se acordará de nosotros cuando hayamos muerto?
Estructurada a partir de su dispositivo escénico (texto incompleto y desordenado en el piso, pero de impecable diseño gráfico), BODY ART resulta tan violenta como un manifiesto cuando comprendemos que a veces el ARTE es una construcción temporal que oculta la trémula fachada del artista, sea la época que sea en la que el arte es producido. Baste mencionar para darle ilustración a este concepto la escena en la que Elène y su discípula recuerdan la amnesia de la primera, con un fondo de lienzo donde se superponen las palabras y un tránsito de imágenes confusas que las envuelve, o la canción de amor en la que algunas palabras sueltas examinan el páramo del alma de esa pareja rota. Todo un descubrimiento ver BODY ART si se tiene en cuenta que es la primera obra de Sol Rodríguez Seoane y la primera dirección de Miguel Israilevich, y que es la primera vez que uno ve actuar a María Colloca y escucha su impresionante voz.

Tren

En nombre de Dios se fundaron las religiones, se hicieron las Cruzadas, se decretó la Inquisición o se inmolaron ciudadanos deseosos de llegar al Paraíso. Hoy, en los grandes conglomerados urbanos que contienen masas de individuos, el acercarse a Dios quizás sea una necesidad extrema de afirmación del yo o una actividad para darle sentido al fin de semana, lo mismo da. TREN lleva a un grupo de mujeres de un Ministerio evangelizador al Seminario de Invierno en la costa, y allí van la gorda que adelgazó sesenta kilos, la mujer sin hijo propio y la que tendrá el suyo a su pesar, las chicas que se burlan hasta de su propia madre, la insegura y sin camino, y las pastoras con experiencia en los hechos de la Tierra y los sobrenaturales. Una decisión más que acertada del grupo Piel de Lava es no contar una historia sino plantear el espectáculo a partir de situaciones sin principio ni final, situaciones que irán develando de vagón en vagón las diferentes razones de estas mujeres para asistir al seminario. Y el tinte realista de cada una de estas situaciones (y de cada uno de estos personajes) se transforma en otra cosa a partir de lo hilarante de ciertos planteos y de la comicidad asordinada que emplea cada una de las actrices para llevarlas a buen puerto. Pero al final todo en TREN causa extrañeza, desde ese camarote imposible para la Argentina actual (pero que consiguió la pastora Viviana) hasta el paisaje que vemos afuera, un plano general en video que recorta exactamente lo que vemos desde la ventanilla de un tren mientras viajamos. Un plano en video que es tan representativo como la obra que estamos viendo, pero cuyos bordes son tan difusos que a uno solamente le queda viajar apiñadito en hora pico relojeando la vida de los otros.

Blut! Una pareja de sangre

Marta y Ernesto son hermanos y son pareja, como mamá y papá, y tienen la obligación (o la condena) de llevar adelante el restaurante familiar cuando mamá y papá no estén, como ahora. Aunque se olviden las recetas y las inventen, o aunque se queden sin carne para los clientes o para ellos mismos. BLUT! no es una obra para toda la familia porque aquí la institución familiar no funciona en absoluto y es un esperpento, como la historia que ambos van desgranando en un juego que se torna cada vez más perverso, historia caníbal que nos fue tragando y no somos capaces de escribir con trazos nuevos.
A diferencia de otros trabajos con familias disfuncionales BLUT! no indaga en la realidad sino que se escapa por la tangente de la imagen figurada, la que tenemos de las cosas a partir de los medios que la reproducen, la imagen de la familia atildada y negadora que condena a la inercia o a la explosión de violencia. En ese sentido BLUT! es un espectáculo muy fuerte, y también lo es como hecho teatral gracias al trabajo de dirección y de actuación que supera algunas cuestiones endebles del texto. Un huevo duro cambia el rol de dominante a dominado, y si bien la metáfora podría ser llana desde lo textual adquiere una contundencia furiosa cuando la voz y la presencia de Paola Chávez la ponen de relieve y la blanden como una cuchilla.

CARIÑO YACARÉ, de Gimena Riestra. Dirigida por Juan Parodi. Producción: Marcelo Riva. Diseño de Escenografía y Vestuario: Gabriela A. Fernández. Diseño de Iluminación: Ricardo Sica. Arreglos Musicales: Mariano Otero. Intérpretes: Noralih Gago, Gimena Riestra. Teatro Anfitrión.

BODY ART, de Sol Rodríguez Seoane. Dirigida por Miguel Israilevich. Diseño de Escenografía y Vestuario: Cecilia Zuvialde. Dieseño de Iluminación: Andrea Czarny. Coreografía: Gabriela González López. Intérpretes: María Colloca, Sol Rodríguez Seoane, Ramiro Jiménez. El Kafka.

TREN, de y dirigida por Piel de Lava y Laura Fernández. Producción: Lalo Rotavería y Piel de Lava. Diseño de Espacio e Iluminación: Matías Sendón. Diseño de Vestuario: María Laxague. Realización de Video: Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu. Intérpretes: Piel de Lava (Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes). Teatro Anfitrión.

BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, de Esteban Goicoechea. Dirigida por Miguel Bosco. Asistencia Técnica: Leandro García y Pablo Enrique. Intérpretes: Paola Chávez y Esteban Goicoechea. Teatro Del Borde.

De boca contra el asfalto

2009-10-11T12:50:00.001-03:00

El 28 de septiembre de este año la versión on line de Clarín publicaba la noticia sobre el hallazgo del cadáver de una mujer dentro de un contenedor en las inmediaciones de las calles Humberto Primo y Virrey Cevallos del barrio de Constitución. No se daban mayores precisiones, como tampoco se dieron el miércoles 30 cuando se amplía la nota y se informa que era el cuerpo de una prostituta dominicana de 39 años. Desde entonces nunca más se habló del tema. Caso cerrado. Era una prostituta. Algún cliente despechado. Un ajuste de cuentas. La fórmula habitual para sacarse de encima ciertas cosas al menos desde la cuestión comunicacional. Pero bueno, el tema es que a esta pobre mina le cortaron el gañote como a una chiva, así nomás. Y justamente así termina MULHER ASFALTO, y todo el mundo se conmueve por cómo le cortan el gañote a una pobre chiva desde unas imágenes de video. ¿Y de la puta? ¿Alguien se conmueve tan fácil con una puta con el maxilar roto y el vientre abierto? El resultado es que a la chiva alguien se la comerá y quedará el recuerdo de un rico asado, ¿pero qué queda de la puta? ¿Se la seguirán comiendo y regurgitando? MULHER ASFALTO ni da respuestas ni tampoco presenta el caso. Simplemente le da curso poético al devenir y durante una hora diez intenta que esa prostituta de Maputo no se muera. Pero se muere, quizás porque ya está muerta antes de empezar. Se muere sentada en su esquina, de espaldas al público y con la luz de frente, proyectando su sombra en una pared de la calle. Y uno se siente cliente y asesino, porque pagó para entender algunas cuestiones y es insensible a la muerte porque permanece en su rol de espectador.
Trasladarse mentalmente a Maputo, Mozambique, nos podría inducir a pensar en calles de tierra, niños desnutridos, rostros comidos por la desesperación. Nos induciría a pensar en el África de la postal ignominiosa del mundo capitalista, en el lugar común. A lo mejor Maputo es una linda ciudad, porque Maputo, hoy, no es más que la capital de un país y es tan cosmopolita como cualquier otra en este mundo globalizado. La imagen que tenemos de las cosas desconocidas siempre es superficial, y esto no es un juicio de valor. Conocemos cuando profundizamos, no hay otra manera, y parte de la realidad de Maputo está en esta pieza. En cada expresión teatral está presente la realidad inmediata de los pueblos, y la realidad social de Maputo (por lo visto al comienzo de esta crónica) no dista mucho de parecerse en algunos aspectos a la de Buenos Aires. Pero difiere en otros. Difiere, por ejemplo, en la expresión musical, en el ritmo del cuerpo, en la cadencia de las palabras que mezclan el portugués con el francés y las lenguas bantúes, y en la mirada. La mirada de Lucrecia Paco, actriz y directora de MULHER ASFALTO, ni es una mirada desesperada ni tampoco huérfana: es una mirada prístina. Sus ojos están vivos. Su voz nos transmite la seguridad de esa mirada, una seguridad que quizás se base en la alegría de estar viva. El suyo es un país joven que se independizó de Portugal en 1975 y padeció una guerra civil hasta 1992, donde la esperanza de vida no supera los 40 años y donde el trece por ciento de la población está infectada con el VIH, pero están vivos y quieren seguir viviendo. Y quieren cambiar las cosas, por lo visto, desde la vida. Todo el tiempo sus cuerpos parecen zigzaguear los dos millones de minas terrestres que en apariencia están enterrados en el territorio nacional, pero ese zigzagueo les permite vivir. No es lo ideal, pero es un arma. Zigzaguearle a la muerte es utilizar un arma para derrotarla, para no morir antes de tiempo.
MULHER ASFALTO no es un gran texto dramático; es quizás un poema cuya función dramática tal vez sea exigua. Pero en este caso eso no es un hecho importante, porque la cuestión no pasa por ahí. La cuestión pasa por el cuerpo y por la voz de Lucrecia Paco, que nos quita la vista del sobretitulado para prestarle atención a su trabajo, un trabajo que nos permite oler el miedo de esa puta ante su cliente asesino, un miedo que no se expresa sino que se siente muy adentro, desde ella hacia nosotros, el miedo universal a la violencia. Y la cuestión también pasa por la música que interpreta Cheny Wa Gune, música callejera, música primitiva, música del alma. Música que también es la alegría y la violencia de los pueblos, pueblos que no están construidos por meras ideas sino por seres humanos, los mismos seres humanos que hay en todas partes.

MULHER ASFALTO / MUJER ASFALTO, de Alain Kamal Martial. Dirigida por Lucrecia Paco. Producción: Manuela Soeiro. Diseño de Iluminación: Quito Tembe. Diseño Sonoro: Charlie Schlosky. Video: Litho / Logaritmo. Intérprete: Lucrecia Paco. Música en vivo: Cheny Wa Gune. Ciudad Cultural Konex.

Imperdible: Cheny Wa Gune se presentará en el ciclo Pequeña Música Nocturna que se lleva adelante en Harrods, el lunes 12 a las 23.30.

Nada del otro mundo (ni de este tampoco)

2009-10-10T15:38:00.000-03:00

Además de las obras en el FIBA hay cine. Mejor dicho, hay Hamlet en el cine. Y algunos de esos Hamlets, raros por su origen o por el tratamiento dado a la tragedia, son realmente imperdibles como el GAMLET de Grigori Kozintsev (lunes 12 a las 18 y sábado 17 a las 14.30), el HAMLET que protagonizara Richard Burton con dirección de John Gielgud (martes 13 a las 20 y el jueves 15 a las 16), o el de Enzo Castellari para QUELLA SPORCA STORIA NEL WEST (viernes 16 a las 15). El más clásico de todos, el HAMLET de Laurence Olivier, va el domingo 18 a las 15. Las funciones son con entrada libre y gratuita y se llevan adelante en el espacio Cámara Hamlet de Harrods, Florida 877. También un incunable: el HAMLET alemán mudo, de 1920, dirigido por Sven Gade y Heinz Schall, protagonizado por Asta Nielsen como el príncipe que es princesa y con acompañamiento musical en vivo por el Cuarteto Serenoser, dirigido por Marcelo Katz (lunes 12 a las 21, en el Complejo Cultural Cine 25 de Mayo, Av. Triunvirato 4440). Hay algunos más, pero no los he visto. Estos que aquí les marco vayan a verlos con los ojos abiertos.
Ayer vi dos piezas que me dejaron sabor a poco. Las reseño porque forman parte del festival y no me parece acertado dejarlas al margen de la crónica, de la totalidad que será el FIBA el domingo 18. SALSIPUEDES, una de las dos propuestas cordobesas que llegan a esta edición del festival, aporta algunos buenos momentos y algunas buenas actuaciones pero tras los 50 minutos de función uno se queda con la sensación de haber recibido mucho menos de lo que podrían habernos dado, aunque el escenario esté abarrotado de detalles. Una de las hermanas se quiere casar, la otra se quiere ir y la tercera está obligada a quedarse; entre ellas un hombre con uniforme que no se decide por nada y que las visita una vez a la semana hasta que desaparezca de ahí. Cualquier referencia teatral es posible y al mismo tiempo palpable, pero la sensación de viaje conocido no se encuentra en estas evocaciones sino en una forma tantas veces transitada que lleva a la travesía siempre al mismo lugar. ¿Qué se dice de nuevo en SALSIPUEDES (o qué se dice, a secas)? ¿Puede la dramaturgia de escena superar el ejercicio dramático? ¿Esta suerte de creaciones colectivas son más efectivas en sus intenciones que en su concreción? ¿Por qué ese momento tumultuoso donde Elena trae una gallina para degollar queda tan aislado del contexto?
La otra obra fue una versión de Hans im Glück, el cuento de los Hermanos Grimm que versionara Bertolt Brecht entre 1919 y 1920 (texto que dejó inconcluso), y que la compañía Théâtre de NéNéKa trajo desde Ajaccio, Córcega, con el título de JEAN LA CHANCE. La versión nos presenta a un tonto de buen corazón (especie de Forrest Gump marxista) que va perdiendo su fortuna (entendida como suerte) a partir de la deslealtad de su esposa, de la traición de un amigo y de la opresión de los demás. ¿Qué es lo que no cierra? Que presentar como elemento del distanciamiento brechtiano a un grupo de músicos y cantantes que toman cerveza y transitan por un espacio en apariencia despojado es algo que ya está muy viejo, tan viejo como esa rebeldía punk tan atildada que se percibe en la actitud y en el vestuario. En sí el grupo es bueno, hay que reconocerlo, pero la pregunta que uno se formula cuando sale de la sala es (fue, literalmente): ¿Y entonces? ¿Dónde vamos a comer?

SALSIPUEDES, dirección y dramaturgia de escena de Cipriano Argüello Pitt. Producción: DocumentA/Escénica. Diseño de Escenografía: Melina Passadore. Diseño de Iluminación: Luciano Delprato. Música: Pablo Cécere. Intérpretes: Julián Serra Blanco, Alicia Visan, Cecilia Priotto, Melina Passadore. Andamio ’90.

JEAN LA CHANCE / JUAN LA SUERTE, de Bertolt Brecha. Dirección: François Orsoni. Producción: Compañía Théâtre de NéNéKa. Diseño de Iluminación: Jean-Luc Chanonat. Sonido: Rémi Berger. Música: Tomas Heuer. Intérpretes: Alban Guyon, Thomas Landbo, Tomas Heuer, Estelle Meyer, Jeanne Tremsal. Teatro Regio.

La redención

2009-10-09T11:27:00.001-03:00

Sicilia es una isla italiana que alguna vez fue un reino. Está al sur del país, allí donde la bota parece un piecito que está por darle un puntín que la mande al África. En Sicilia nació la literatura italiana, el parlamento más antiguo, las revueltas de los fasci italiani, y se acunó la mafia. También es la patria de la Opera dei Pupi, el espectáculo más característico de la cultura siciliana y el más popular durante un siglo y medio, donde grandes y pesadas marionetas cuentan historias de caballeros medievales, santos o bandidos famosos, con escuelas en las ciudades de Catania y Palermo. Palermo, por su parte, es la quinta ciudad más poblada de Italia detrás de Roma, Milán, Nápoles y Turín, y guarda una estructura con restos púnicos, casas Art Nouveau e iglesias barrocas, aunque el centro de la ciudad aún no fue del todo reconstruido tras los bombardeos que tuvieron lugar en la Segunda Guerra Mundial. Y es en Palermo donde la camorra transformó un fenómeno rural en una cuestión citadina.
Pues bien, conviene citar aquí que en Palermo está la Sant’Oliva, la piazza delle buttane, donde las putas se pasean de una punta a la otra y algunas se toman de la mano de sus clientes y se hacen llamar Mishelle. También por allí cerca viven Salvatore y su papá, Gaetano; la mamá de Salvatore se fue hace mucho porque quiso volver al Olympia de París, de donde era primera bailarina. Desde entonces Gaetano la aguarda sentado en una silla y Salvatore, como una Penélope invertida, ovilla la lana que teje las mañanitas de la espera. Gaetano tiene un sueño mientras Salvatore ovilla: que baila la tarantela con su hijo; pero en lugar de tenerlo tomado de la mano lo tiene agarrado de la verga, esa verga que es dueña de todas las conchas de Palermo. Al despertar Gaetano le da la espalda a Salvatore. Salvatore lo avergüenza. Salvatore es puto. Y le han dicho que un cine porno para putos Salvatore se hace tomar de la mano por otro hombre a quien le pide que lo llame Mishelle. Mishelle es el nombre de su mamá. Salvatore nunca fue un buen bailarín, su papá lo superaba. Salvatore sueña con aprender a bailar en los zapatos de su papá para ganarle y no tener que limpiarle el culo y no tener que travestirse para parar la olla. Y Gaetano le pide que le quite el candado a la muerte para que caiga del techo. Pero nunca va a colgarse de la horca. Si se cuelga su peso muerto a lo mejor se lleva puesto el cielo.
MISHELLE DI SANT’OLIVA es una obra de teatro que se presenta en el FIBA hasta el viernes 9. Quizás se quede anclada aquí como tantos sicilianos quedaron anclados en Buenos Aires, algunos de ellos tan cerca del Teatro de la Ribera donde la obra se ofrece y en algún conventillo donde hoy se desarrollen historias similares, aunque en un barrio de La Boca con otros inmigrantes. Es una obra donde no importa tanto la palabra sino que importa la voz, una voz que se arranca como aullido lastimero o como risa asordinada del cuerpo devastado de esos hombres, dos hombres que no pueden ser machos porque no son animales, aunque se muevan como animales, como animales viejos, como animales heridos, como marionetas de un destino tan cruel como la desesperación. Emma Dante, como autora y directora, evitó los arquetipos de la miseria para hablarnos sobre la dignidad y la redención. En esta obra los apuntes que hacíamos en el primer párrafo son tan palpables como en una crónica periodística pero con la aspereza de la vida que se vive y la belleza de las ilusiones: aunque el lugar esté en ruinas queda el recuerdo de la felicidad para entender el presente, un presente separado por cortinas y una felicidad que se persigue sin levantarse de la silla, jugando a la carrera para ver quién la alcanza primero, si el padre recuperando a su esposa o el hijo recuperando a su padre. Y el cuerpo de los actores es la escenografía de la obra, las piedras y los rincones de esa calle, la Sant’Oliva, que se los traga sin amor ni compasión.
Y si de dignidad y redención se trata baste nombrar a los actores, Giorgio Li Bassi (Gaetano) y Francesco Guida (Salvatore), para entender lo que esas palabras significan, dos actores que logran en la última escena de la obra (cuando Salvatore ya es Mishelle y besa en la frente a su padre, y su padre lo toma de la mano haciéndolo pasear como si fuera una dama para, sin transición, fundirlo en un abrazo) superar la frontera del teatro. Es que en ese abrazo humano no hay ficción posible. El hijo de Gaetano se llama como su propio padre y como su abuelo, Salvatore, y es de lo único que puede aferrarse Gaetano, y es lo único que nos queda a nosotros para comprender que al hombre le queda el hombre para salvarse del naufragio.

MISHELLE DI SANT’OLIVA, de y dirigida por Emma Dante. Producción: Compañía Sud Costa Occidentale. Diseño de Espacio y Vestuario: Emma Dante. Diseño de Iluminación: Irene Maccagni. Intérpretes: Giorgio Li Bassi y Francesco Guida. Teatro de la Ribera.

Corazón estroboscópico

2009-10-08T01:51:00.001-03:00

Una vez una señora finlandesa me dijo que los finlandeses se llevan perfecto con su prójimo porque siempre están a una distancia aproximada de cincuenta centímetros del otro, lo cual significaría para nosotros un cierto desapego y una suerte de distanciamiento respecto de los demás; pero también podemos verlo como una conducta relativa al intenso frío que domina esa tierra durante el invierno, porque cada uno debe preservar su propio calor. Los finlandeses son algo así como la antítesis de nosotros los argentinos, que no soportaríamos vivir despegados de los demás y de nuestras circunstancias. Pero a los dos pueblos nos hermana el tango. Claro, el tango finlandés es el primo europeo del tango argentino, aunque parezca una polca y sea más melancólico que nuestra melancolía. El tango finlandés le canta a la naturaleza, sobre todo al verano, y también al recuerdo de tiempos mejores, aunque en Finlandia no haya problemas de pobreza y los tiempos mejores no sean mensurables en dinero.
La Tero Saarinen Company, venida desde Helsinki, presentó STRAVINSKY EVENING, espectáculo compuesto por las obras Petrushka y HUNT – La consagración de la primavera, un programa con demonios acordeonistas, muñecos humanizados, fragmentación estroboscópica del tiempo, todas las imágenes del universo en un solo pecho y música de Igor Stravinsky. En su página web Tero Saarinen, reconocido coreógrafo finlandés y director de su propia compañía, dice que aunque creo que estamos en constante cambio y evolución, al mismo tiempo siento un profundo respeto por la tradición y por el pasado: no podemos evitar cargar la herencia de nuestros ancestros en nuestra mente y en nuestros cuerpos. Y algo de eso se aprecia en ambos trabajos, concebidos en los finales de la Rusia zarista para Les Ballets Russes de Sergei Diágilev e interpretados por Vaslav Nijinsky: hay que recordar que Finlandia se transforma en nación independiente en 1917, habiendo sido hasta entonces un ducado ruso. Entonces esas palabras de Saarinen adquieren mucho más sentido cuando los muñecos del teatrino de San Petersburgo cobran vida ante los acordes de dos especies de demonios extraídos del Kalevala, el poema épico que compilara Elias Lönnrot en el siglo XIX y que sirve de base a la gestación metafísica del pueblo suomi.
Este Petrushka de Saarinen tiene tres personajes (Petrushka, la Bailarina y el Moro), dos acordeonistas, una pista de luces en escena y un ciclorama que le da perspectiva al espacio. El resto es sangre. La sangre que se agita en los bailarines y la sangre metafórica que impulsa el corazón artístico. Bastan algunos movimientos para comprender de qué se trata: tres muñecos de feria cobran vida a partir de la música, Petrushka se enamora de la Bailarina, la Bailarina se enamora del Moro, los hombres pelean por la mujer y Petrushka, en un arranque de furia, ataca al Moro quien lo mata en defensa propia. Por esto vuelven a ser muñecos, aunque Petrushka es un muñeco de paja deshecho en la pista. La música bate la sangre y el movimiento, y además de narrar expresa pasión, lealtad, soberbia, respeto, locura, dolor. Antes decíamos que el tango finlandés era más melancólico que el argentino, y tal vez lo sea por el resuello de los acordeones, esos instrumentos que respiran la música que surge de ellos y que pareciera darles aliento a los bailarines, ahí junto a ellos (baste recordar cómo gira sobre su eje Henrikki Heikkilä, el Moro, mientras los acordes se vuelven cada vez más disonantes). Por su parte HUNT-La consagración de la primavera radicaliza aún más la propuesta ya que se vale solamente de la luz para presentar la escena, donde el propio Saarinen oficia de demiurgo del alma humana: puede ser un hombre, puede ser una mujer, puede oficiar el ritual atávico de engendrar como también ejercer la violencia de parir la vida, esos pilares en los que se apoya la danza butoh en su búsqueda de un nuevo cuerpo. HUNT es una pieza humanista, formalmente bellísima y difícilmente olvidable. Ese cuerpo que se conmueve danzando es el reflejo de un mundo en constante marcha, escindido como una pieza de origami, pantalla de todas las imágenes posibles y en perpetuo presente, y fragmento de tiempo en el espacio y la oscuridad. Es que la conclusión que uno puede sacar respecto de la danza siendo un lego en la materia es que el tiempo se suspende en el movimiento.
La danza es mi intento por comprender la naturaleza humana y sus múltiples manifestaciones, dice Saarinen; con la danza quiero alcanzar lo inefable, lo inexplicable, lo innombrable. Creo en la danza que habla por sí misma. Con esta declaración de principios de un artista insospechado al menos para quien escribe, comenzó el VII FIBA en la Sala Martín Coronado del Teatro General San Martín. Un comienzo tan cercano que más que desdecir a esa señora finlandesa del principio permite comprender otras formas de vivir y de pensar, y no hablamos solamente de vivir y de pensar el arte.

STRAVINSKY EVENING / VELADA CON STRAVINSKY, de y dirigida por Tero Saarinen para la Tero Saarinen Company. Música: Igor Stravinsky. Coreografía: Tero Saarinen. Arreglos Musicales y Ejecución (Petrushka): James Crabb, Geir Draugsvoll. Grabación Musical (HUNT-La consagración de la primavera): Esa-Pekka Salonen y la Philarmonia Orchestra. Diseño de Iluminación: Mikki Kunttu. Diseño de Sonido: Jukka Kavén.Diseño de Vestuario: Erika Turunen. Intérpretes: Carl Knif, Sini Länsivuori, Henrikki Heikkilä, Tero Saarinen. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.