5 de noviembre de 2010

Sobre seguir el jazz

Hay una película de 1937 dirigida por Henry King, con Tyrone Power, Alice Faye y Don Ameche, llamada En el viejo Chicago, en la que un incendio arrasa la ciudad (hecho real ocurrido en 1871) y en la que Hollywood compara este incendio con las disputas entre los hermanos O’Leary, uno honesto y el otro no tanto, que se disputan justamente el control político de la ciudad y el amor de la chica de turno, a la sazón una cantante de cabaret. Lo que importa de esta película es el incendio, claro, pero más tarde notaremos que no es indistinto que la acción transcurra en Chicago y no en San Francisco, ciudad que en 1936 dio otra gran película del cine catástrofe de entonces llamada San Francisco, donde la ciudad era tragada por el terremoto de 1906. ¿Por qué no es lo mismo San Francisco que Chicago? Primero porque un incendio (y más el de una ciudad enteramente construida en madera) responde casi siempre a la negligencia humana (en este incendio se le echó la culpa a una vaca que tiró una lámpara de aceite sobre el pasto seco del establo), y segundo porque Chicago fue la ciudad más parecida a Sodoma, siempre con mala prensa pero con coloridas atracciones: corrupción política, gangsterismo, prostitución, alcohol y drogas, esas cosas que hacen de la vida un descenso divertido hacia el infierno.
Chicago, pues, era capaz de contener a predicadores mormones y a un anticuario de origen italiano llamado Al Capone, y este contenido humano de la ciudad se puede prestar al maniqueísmo de lo real y lo ficticio, el bien y el mal, el blanco y el negro, el oro y el barro, y todo ese jazz. Porque el jazz, en aquellos años en que se expandía irrefrenablemente por el mundo musical del Siglo XX, era una forma de ejecutar la música sin seguir al pie de la letra la partitura y también una forma de referirse al sexo, al acto sexual, a la improvisación del makin’ whoopee. Y es de allí que nacen los mitos, de esta improvisación constante, de este reversionar permanentemente la historia de hoy, y por eso tal vez, cuando Bob Fosse y Fred Ebb escribieron el libreto de la comedia musical que se estrenó en 1975, más que atenerse a cuestiones reales optaron por atrapar la esencia del vaudeville. El vaudeville no es lo mismo que el vodevil: el vaudeville mezcla cantantes, bailarines, comediantes, acróbatas y perritos amaestrados (entre otros personajes), sin necesidad de lógica en el espectáculo, como una sucesión de números vivos y entretenimiento en continuado. Es bastante lógico que su popularidad declinara en los años ’30, tras la gran depresión económica y la ley seca; los altos costos que demandaba hacerlo bien ni siquiera justificaba las giras provinciales. Y la gente ya tenía el cine parlante, que no sufría complicaciones durante la función; en una película nadie mata de verdad, pero en Chicago, con tal de ser estrellas, algunas chicas eran capaces de una masacre. Si no ahí las tienen a Velma Kelly y a Roxie Hart, capaces de matar a su marido y a su hermana y al mueblero de la otra cuadra, respectivamente, con tal de cantar una canción o de bailar en un escenario, o lo más importante: salir en la tapa de los diarios, ser celebridades del crimen.
CHICAGO, como dijimos, es un vaudeville, y allí encontramos su esplendor. Porque la realidad de la justicia es inversamente proporcional al sortilegio de sus números, y si Amos, el marido de Roxie, es un personaje lavado desde el argumento, se transforma en un perdedor entrañable cuando canta su canción, y lo mismo ocurre con las chicas de la cárcel y con la columnista del diario y con el mismísimo Billy Flynn, el leguleyo todopoderoso. Nada es lo mismo cuando arranca uno de esos números que tiene cada uno. Y es Mama Morton con su carcelera la que da la clave: si sos buena con mama, mama lo es con vos, porque en este vaudeville se enfrentan la verdad, la ficción y el mentime que me gusta, porque la justicia también suele ser un espectáculo. Por eso, aunque tenga personajes atractivos, CHICAGO es un musical de ensamble como los grandes espectáculos de variedades, esos en los que la orquesta siempre unifica, contiene y es el alma de todo ese jazz, y en este caso, de este jazz brillante donde relucen los vientos, las cuerdas, los tambores y los cuerpos ingrávidos en un marco de dorada alegría en blanco y negro.
Es obligatorio hablar de las protagonistas, porque es en ellas donde descansa la excelencia del conjunto. Sin una Roxie y sin una Velma sólidas, CHICAGO podría quedar como una ciudad puritana. Es por eso que se las recuerda a Nélida Lobato y Ambar La Fox y a Alejandra Radano y Sandra Guida, y se las recordará a Natalia Cociuffo y a Melania Lenoir a partir de esta versión. Porque Roxie y Velma son dos de los más grandes personajes que el musical le diera al último cuarto del Siglo XX, y en esta oportunidad Natalia Cociuffo, además de innegable talento le aporta una belleza salvaje que transforma a su Roxie en alguien por quien vale la pena morirse. En cuanto a Melania Lenoir, su Velma es una perra más del pabellón en el penal de Cook; pero como este año también sacó a pasear a muy buena parte del zoológico en Hedwig and the angry inch, Los últimos cinco años y Avenida Q, tendríamos que convenir en que Melania es un animal de teatro. Uno de esos que ya está listo para comernos en la próxima función y que uno, humildemente, ha comenzado a vislumbrar entre los monstruos sagrados.

CHICAGO, de Fred Ebb y Bob Fosse, con traducción al español de Gonzalo Demaría. Producción General: Daniel Grinbank. Director Residente: Gustavo Wons. Música: John Kander. Supervisor Musical: Rob Fisher. Director Musical: Gerardo Gardelín. Coreografía: Ann Reinking. Escenografía: John Lee Beatty. Vestuario: William Ivey Long. Iluminación: Ken Billington. Diseño de Sonido: Rick Clarke, Gastón Briski. Intérpretes: Natalia Cociuffo, Melania Lenoir, Martín Ruiz, Alejandra Perluzky, Horacio Vay, M. Rivero, Florencia Bordolini, Romina Cecchetini, Augusto Fraga, Ángel Hernández, Alejandra Ibarra, Mariana Jaccazio, Pablo Juin, Oscar Lajad, Milagros Michael, Julia Montiliengo, Mara Moyano, Carlos Pérez Banega, Esteban Provenzano, Nicolás Villalba, Florencia Viterbo. Martes a domingo a las 20.30. Teatro Lola Membrives, Corrientes 1280, 4381-0076.

1 de noviembre de 2010

Sobre hacer política (segunda parte)

Sobre el futuro de la política


Dentro de un poco más de 50 años el peronismo ya será centenario, faltará el agua, habrá luchas desde el centro hacia los barrios, tendremos que replegarnos en nuestras casas o salir a combatir, tendremos hijos y los abandonaremos y si quisiéramos tenerlos no podremos, tendremos esperanzas, estaremos alucinados. Todo eso podrá pasar por primera vez o por enésima, pero cuando nos pase será parte de nuestra cotidianeidad, y no estaremos preparados bajo ningún aspecto, y se nos crisparán los nervios y tendremos ganas de llorar.
Un apocalipsis de entrecasa es lo que propone Francisco Lumerman en EN TUS ÚLTIMAS NOCHES, pieza en la que el futuro se parece metafóricamente a cierta forma de ver el presente actual y en la que las barricadas van achicando el paisaje hasta aplastarnos la piel contra los huesos, y en la que el enorme espacio del nuevo teatro Timbre 4 amplía en resonancia y agranda su estremecimiento, estremecimiento que a veces no funciona del todo como cuando algún paso en falso de comedia lejos de descomprimir la situación la exasperan aún más. Sin embargo es esa exasperación constante lo que resulta metafórico y visceral respecto del presente que nos toca vivir, y le da a la obra la suficiente fortaleza como para que el espectador se involucre con el tema y se sienta tan extrañado como alguno de los personajes mientras mira imágenes de Perón en el exilio. El elenco acompaña la propuesta en el mismo registro, pero Rosario Varela le da a su personaje un atisbo de desesperación tan verosímil que la vuelve más vulnerable, más humana, más cercana y por eso su pobre mujer yerma deseosa de tener un hijo adquiere una dimensión trágica de recuerdo permanente.

EN TUS ÚLTIMAS NOCHES, de y dirigida por Francisco Lumerman. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía: Sol Soto. Intérpretes: Adriana Ferrer, Lisandro Penelas, Rosario Varela, José Escobar, Julieta Timossi, Ignacio Torres. Viernes a las 23.30. Timbre 4. México 3554. 4932-4395.

Sobre el mismo verso de siempre


Malos vientos corren en Santiago del Heztero, Harjentina, cuando a sus gobernantes comienza a doblegarlos la senilidad. La Madre Nutricia del pueblo, la Gobernadora, ya está grande para cuidar a sus súbditos, perdón, a sus conciudadanos, y el pacto con Abbadon es la salida más elegante a la crisis institucional que se avecina. Sangre nueva necesita su gobierno, no la de su esposo, el Gobernador, quien, postrado en una silla de ruedas, no sirve ni pa’ chiflar. Y sangre nueva conseguirá la Gobernadora a través de los enviados del Maligno, quienes, en la forma de langostas escapadas de la manga que azota la región, encontrarán entre los pajonales a tres hermanos encratitas que jamás han visto una mujer. Ascetas y continentes por antonomasia, los hermanos encratitas no podrán evitar sucumbir a los influjos de la Gobernadora, aunque el mayor de ellos resista y se le dibuje en el cuerpo una pasión irrefrenable. De allí al fratricidio hay un trecho bastante corto por lo que la profecía estará a punto de cumplirse: de la Gobernadora centenaria nacerá la Anticrista, y con eso la Gobernadora habrá pagado su parte del pacto. Pero siempre habrá alguien que resista, así sea la cajera de un supermercado coreano.
Ya desde su título LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS supone jugar con los clichés de la Clase Z y sus orgías de sexo, violencia y sadismo. Algo así como la visión que muchos tienen de hacer política, donde el poder le otorga al poderoso la posibilidad de administrar sus propias orgías de sexo, violencia y sadismo. Pero bien dijimos más arriba: esta obra supone jugar con eso, y juega con muchas ganas. Uno, que entra al juego creyendo ser dado, se transforma en ficha con el correr de los minutos porque LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS es una obra escrita en verso, una épica gauchesca desaforada, que nos lleva a descubrir casillero a casillero un mundo que ya conocemos pero al que no nos atrevimos a pensar de otra manera. Esas rimas irresistibles convierten al juego, además, en un musical acústico que fortalece la idea de fiesta constante hasta transformar la risa en aspaviento deforme. Para obtener ese resultado Gonzalo Demaría creó un tablero escénico en el tercer piso de IMPA en el que todo está entrevisto y nada develado, haciendo de esta pieza una de las experiencias teatrales más intensas de este año, experiencia de imágenes fugaces y fantasmagóricas como las que permite apreciar la luz de una vela, y de sonidos que reverberan porque la letra y la música son (¡por fin!) un mismo sonido puro. Y también consigue que sus actores jueguen el juego que les toca jugar carneándose en el asador. Si Omar Calicchio merece un párrafo aparte es porque con su Gobernadora traza un arco que une en un mismo monstruo sus creaciones de Oliver Hardy y de la criatura del doctor Frankenstein. Con esto no queremos decir que se repite, todo lo contrario, se agranda hasta hacernos pensar que es capaz de hacer (bien, muy bien) cualquier cosa. Y es a partir de su ductilidad que el discurso de la obra cobra un vuelo de alas batientes que pasa de la belleza del aleteo de un colibrí a la amenaza sanguinolenta de un murciélago. Como en la política, que es el arte de lo posible.

LA ANTICRISTA Y LAS LANGOSTAS CONTRA LOS VÍRGENES ENCRATITAS, de y dirigida por Gonzalo Demaría. Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Música y Tiorba: Hernán Vives. Coreografía: Alejandro Ibarra. Vestuario: Sofía Di Nuncio. Preparación Vocal: Lucila Gandolfo. Intérpretes: Omar Calicchio, Daniel Campomenosi, Marco Antonio Caponi, Gerónimo Espeche, Alejandro Ibarra, Jorge Priano, Pedro Velásquez, Hernán Vives, Fanny Bianco. Lunes a las 21. IMPA/La Fábrica, Querandíes 4290.