The Oscar

La 88ª edición de los premios de Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood es quizás la que mejores películas tenga nominadas en muchos años aunque algunas nos gusten más que otras, como siempre pasa. Las dos que tienen mayor cantidad de nominaciones son las más desmesuradas (una es mejor que la otra, sin dudas), dos de ellas son disfrutablemente clásicas, dos hablan de manera directa y sin esconderse sobre la violación a la infancia, una más abreva en el lado más filoso de la sátira política, y la última francamente es tan bella como los ojos de su magistral protagonista. Este año si se pierden de ver alguna tal vez les queden las ganas de querer verla alguna vez, porque este año el Oscar vale la pena, cosa que es rara de decir en el siglo que corre. Aquí va una opinión de cada nominada a la Mejor Película, de menor a mayor.

EL RENACIDO (The Revenant; USA, 2015. Dirigida por Alejandro González Iñárritu. Escrita por Mark L. Smith y Alejandro González Iñárritu. Producida por Arnon Milchan, Steve Golin, Alejandro González Iñárritu, Mary Parent, Keith Redmon. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleason, Will Poulter. 156 minutos)

12 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor (Leonardo DiCaprio), Mejor Actor de Reparto (Tom Hardy), Mejor Diseño de Producción, Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje y Peluquería, Mejor Mezcla de Sonido, Mejor Edición de Sonido, Mejores Efectos Especiales.

Quizás EL RENACIDO sea una película de factura compleja y de estética -en algunos aspectos y en algunos momentos- irreprochable, pero eso no alcanza cuando se intenta compararla con filmes enormes de la historia del cine como leímos por ahí. Esos filmes enormes (pongamos dos casos, Andrei Rubliov, de Andrei Tarkovski, y The searchers, de John Ford) tienen una historia fuerte para contar y no hacen de esa historia fuerte el centro del relato; en ellas es más importante el apunte, el elemento que reconstruye el dibujo, el devenir que confirma la existencia de los personajes, y también una heterogénea búsqueda formal que impide al espectador formarse una idea única de lo que está viendo. En EL RENACIDO toda la película está amparada en un solo artilugio visual (el plano secuencia, las lentes de gran angular, la colorimetría que vira a la gelidez del panorama), y cuando llega el momento de profundizar la trama ya no hay nada que decir porque los personajes mostraron ambas caras de la moneda. La forma anula al contenido, y entonces el espectador bosteza y se va de la aventura y se queda observando algo que resulta ajeno a sus fantasías. Enorme pecado para una película donde los cazadores de pieles, las flechas de los indios, el ataque de un oso y los barrancos helados son su materia prima y la esencia de tanta buena literatura.

PUENTE DE ESPÍAS (Bridge of spies; USA, 2015. Dirigida por Steven Spielberg. Escrita por Joel y Ethan Coen y Matt Charman. Producida por Steven Spielberg, Mark Platt,  Kristie Makosco Krieger. Fotografía: Janusz Kaminski. Michael Kahn. Intérpretes: Tom Hanks, Mark Rylance, Alan Alda. 142 minutos)

6 nominaciones: Mejor Película, Mejor Actor de Reparto (Mark Rylance), Mejor Guión Original, Mejor Partitura Original, Mejor Mezcla de Sonido, Mejor Diseño de Producción.

Una de Spielberg con guión de los hermanos Coen podría haberse convertido en casi una obra maestra a la vieja usanza (bueno, los años ’70 ya están quedando lejos y nos vamos poniendo viejos aunque no nos demos cuenta), pero aunque Spielberg relata su historia con brío esta vez no profundiza demasiado ni le encuentra aristas novedosas al asunto de la Cortina de Hierro. La película es fantástica en todo lo que remite a sus cualidades formales, pero es en eso mismo en donde falla. En Caballo de guerra Spielberg elaboraba una fantasmagórica trinchera donde la anécdota del caballo que se impone a su destino resultaba no solamente verosímil sino también emocionante. Aquí el intercambio de espías no funciona como en aquellas películas de la Guerra Fría, a lo mejor porque la reconstrucción de un mundo que ya no existe se queda en la maqueta fotográfica de la Historia cuando hubiera sido conveniente alterarla en beneficio del suspenso.

LA GRAN APUESTA (The big short; USA, 2015. Dirigida por Adam McKay. Escrita por Charles Randolph y Adam McKay. Producida por Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner. Fotografía: Barry Ackoyd. Montaje: Hank Corwin. Intérpretes: Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, Brad Pitt, Marisa Tomei. 130 minutos)

5 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor de Reparto (Christian Bale), Mejor Guión Adaptado, Mejor Montaje.

LA GRAN APUESTA tiene mejores chances cuando le da permiso a la parodia desbocada de los hechos reales que cuando apuesta por los costados dramáticos que no necesita ni siquiera como marco para del devenir de los personajes. De texto inteligente y farragoso, con intenciones de salirse de la norma y por momentos lográndolo (cuando explica la gran timba de la realidad con gente real que no se adecua a ella en nuestro imaginario, por ejemplo), luego de verla queda la sensación de conocer la burbuja que desató la gran crisis económica en la primera década de este siglo en los Estados Unidos, pero también la sensación de localía que desbarata la denuncia, esa sensación de que aquí la pasamos peor y que podríamos decir mucho más al respecto.

LA HABITACIÓN (Room; Irlanda/Canadá, 2015. Dirigida por Lenny Abrahamson. Escrita por Emma Donoghue. Producida por Ed Guiney. Fotografía: Danny Cohen. Montaje: Nathan Nugent. Intérpretes: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy. 118 minutos)

4 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz (Brie Larson), Mejor Guión Adaptado.

Lo que redime del cine exploitation a LA HABITACIÓN es la mirada infantil de Jack, el chico de cinco años que ignora la brutalidad de su origen y la sordidez del mundo en el que vive junto a Ma, esa mujer de adolescencia trunca y de existencia sesgada para toda la vida. Jack es el narrador de esta historia (el mismo recurso se parece, peligrosamente, al que utiliza otra película de existencia sesgada y personalidad escindida como la maravillosa La vida es una eterna ilusión, de Jaco van Dormael) y lo que en principio puede parecer un acierto, como señalábamos antes, con el correr del metraje descubrimos que la película utiliza la inocencia para enmascarar los hechos y no investigar por qué se producen. En ese sentido es notable la escena en la cual el padre de Ma rechaza al chico; es notable no por lo terrible del hecho (que un abuelo rechace a su nieto por ser fruto de una violación) sino porque queda prístinamente en relieve el juicio moral que lleva adelante LA HABITACIÓN: el no soportar de qué forma está hecha la verdad saca al abuelo de la pantalla, y con su salida se va la posibilidad de bucear en lo colectivo a través de un mundo individual. Que Jack quiera volver a la habitación donde empezó su vida no alcanza para abrir una ventana, sino para cerrarla definitivamente.

MISIÓN RESCATE (The martian; USA, 2015. Dirigida por Ridley Scott. Escrita por Drew Goddard. Producida por Simon Kinberg, Ridley Scott, Michael Schaefer, Mark Huffam. Fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Pietro Scalia. Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kristen Wiig. 144 minutos)

7 nominaciones: Mejor Película, Mejor Actor (Matt Damon), Mejor Guión Adaptado, Mejor Diseño de Producción, Mejores Efectos Visuales, Mejor Edición de Sonido, Mejor Mezcla de Sonido.

El astronauta Mark Watney queda varado en Marte luego de una tormenta furiosa (una furiosa tormenta marciana) y por los próximos meses, años tal vez, no podrá volver a la tierra y se quedará ahí solo en el planeta rojo. Sus compañeros creen que está muerto, y él sabe que eso deben pensar ellos, así que en los próximos meses, años tal vez, Watney deberá aguzar el ingenio para comunicarse con la Tierra. Y alimentarse cuando escaseen los alimentos. Y administrar el aire. Y cuidarse de nuevas tormentas. Ridley Scott, el mismo de Alien, el octavo pasajero, encuentra con MISIÓN RESCATE otra manera de enfrentar la supervivencia, quizás menos truculenta que la del invasor de otro mundo pero que también enfrenta el horror al vacío de la existencia. La película es muy divertida además, y si algo se extraña es que no sea más larga para que Watney (Matt Damon, fantástico) tenga mayores posibilidades de pensar y meditar sobre cómo puede volver orgánica esa tierra alienígena. Lo resuelve con absoluta pericia, pero pareciera que en el cine de Hollywood (en otros también, pero a lo mejor se podrían plantear hacerlo) pensar o leer frente a cámara es una pérdida de tiempo. Es el único punto flojo de esta disfrutable y por momentos honda reflexión sobre la vida en tiempos revueltos.

EN PRIMERA PLANA (Spotlight; USA, 2015. Dirigida por Tom McCarthy. Escrita por Tom McCarthy y Josh Singer. Producida por Michael Sugar, Steve Golin, Nicole Rocklin, Blye Pagon Faust. Fotografía: Masanobu Takayanagi. Montaje: Tom McArdle. Intérpretes: Michael Keaton, Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Brian D’Arcy James. 128 minutos)

6 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor de Reparto (Mark Ruffalo), Mejor Actriz de Reparto (Rachel McAdams), Mejor Guión Original, Mejor Montaje.

El equipo de Spotlight, la sección de investigación del “Boston Globe”, descubre que la iglesia católica esconde el crimen que varios sacerdotes de su orden cometieron contra los niños de sus parroquias. Varios significa que pueden ser cientos, que la pedofilia sea una práctica usual en la congregación desde siempre, que es una cuestión conocida entre los feligreses y hasta tolerada por la política. Es un escándalo mayúsculo, pero el equipo de Spotlight no puede –ni debe- dar a conocer la información sin estar convencido de la veracidad de lo que va a acusar. Y en esto radica el mérito de EN PRIMERA PLANA, en mostrarnos el avance de la investigación y en cómo repercute cada noticia en el ánimo de los periodistas, en los tiempos muertos donde calmar el desborde, en el trabajo que lleva obtener una primicia y en la responsabilidad que implica darla a conocer. Esta es una película sin héroes ni villanos; probablemente esté poblada por gente hipócrita o equivocada que pugna por sostener el statu quo en el cual se conformó como sociedad, statu quo que tarde o temprano se derrumba por el peso de la verdad, o de la burocracia.

MAD MAX - FURIA EN EL CAMINO (Mad Max: Fury road; Australia/USA, 2015. Dirigida por George Miller. Escrita por George Miller y Brendan McCarthy. Producida por Doug Mitchell, George Miller. Fotografía: John Seale. Montaje: Margaret Sixel. Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne. 120 minutos)

10 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje y Peluquería, Mejor Diseño de Producción, Mejores Efectos Visuales, Mejor Edición de Sonido, Mejor Mezcla de Sonido.

Estamos en el futuro, no sabemos si cercano o lejano. El mundo conocido fue tomado por algunos que lo dominan geográfica y demográficamente, y que limitan la existencia de los otros a esperar a que les sirvan agua desde la torre del poder. Max Rockatansky, que alguna vez fue un resistente a estos cambios, ahora está tan loco que es incapaz de sentir dolor. Todos están locos en ese mundo construido sobre la basura de la Historia: Max, Imperator Furiosa y sus ansias de escapar de allí, las vestales de Immortan Joe, los kamikazes que aspiran al valhalla inconcientes de su humanidad con Nux como referente y traidor, las amazonas del desierto… ¿La opción es emigrar del infierno para aspirar al purgatorio?  MAD MAX - FURY ROAD es una película extraordinaria. Su historia puede observarse desde la más rancia fantasía o desde ciertos aspectos de la realpolitik, o bien desde los escombros del existencialismo o de las más atávicas aristas religiosas. Pero eso no interesa a la hora de observar cada imagen y observar cómo transcurre el tiempo en ellas (¡sí, el tiempo no está escindido en cada cuadro!), y cómo el color no es un mero acompañamiento estético de la historia sino que crea su propio sentido a partir de la pregnancia de su temperatura. Es una obra de arte, sin dudas, lo que no significa que sea una obra maestra. Y eso quizás no importe en absoluto.

BROOKLYN (Irlanda/Reino Unido/Canadá, 2015. Dirigida por John Crowley. Escrita por Nick Hornby. Producida por Finola Dwyer, Amanda Posey. Fotografía: Yves Bélanger. Montaje: Jake Roberts. Intérpretes: Saoirse Ronan, Emory Cohen, Domhnall Gleeson, Jim Broadbent, Julie Walters. 111 minutos)

3 nominaciones: Mejor Película, Mejor Actriz, Mejor Guión Adaptado.

Irlanda, a mediados de los años ’50. Eilis Lacey sobrevive como dependiente de una panadería con ínfulas de boulangerie, la tienda de ramos generales de Miss Kelly, donde los pobres no son bienvenidos, los ricos si a gatas pueden sostenerlo, y los chismes corren como moneda de trueque. Eilis no tiene futuro en ese pueblo de luces menguantes que atraviesan sus calles breves; su hermana Rose lo comprende primero que ella y la embarca en la única opción posible, emigrar, a los Estados Unidos, a Nueva York, a Brooklyn. Así, tan lejos. Tan joven e inexperta que es Eilis, tan frágil, tan ancho que es el mar ahí cerca de la costa, tan inconmensurable e inconmovible que se la tragará. Pero no. Eilis llega a puerto. Siempre hay alguien que habrá de cuidarte en la travesía, alguien que ya pasó por lo que vas a pasar por vez primera. Y no estará tan lejos, promete escribir a diario para que mamá y Rose no estén solas. Y comienza a trabajar en una tienda por departamentos donde la tristeza aflora con intensidad a través de sus ojos desnudos. Y aunque el padre Flood la impulse a estudiar contabilidad la tristeza y la soledad se adueñan de cada uno de los días que dura acostumbrarse a echar nuevas raíces. Hay otras chicas en la pensión de Mrs. Keogh, no tan distintas a ella, acostumbradas a los bailes para irlandeses en la iglesia del padre Flood, bailes donde se conocen muchachos irlandeses tan solos como Eillis, o donde un muchacho italiano que gusta de las pelirrojas se cuela y resulta la compañía adecuada, aquella que podrá atraerla otra vez a una familia, aquella que le arranque una sonrisa y le demuestre que aún el crudo invierno neoyorkino puede darle otra oportunidad si la primera cita es un desastre, más aún si van al cine a ver “Cantando bajo la lluvia” y la noche luminosa invita a caminar por el parque. Nada más cercano a la felicidad, tal vez la primera ocasión en la que Eilis sienta que es dueña de su vida y se anime a entrar al mar en Coney Island, con su malla verde nueva y su mujer recién estrenada. Y luego otra vez la tristeza, inexorable, allende el océano, y el amor que Tony y Eilis se prometen, o se juran. Y una vuelta a Irlanda que descubre que ya no es la misma chica que se fue envuelta en la neblina; ahora es una mujer que resuelve los asuntos que se le cruzan con absoluta decisión, así se confunda y sienta que al volver una nueva vida empieza en casa, lo que tal vez sea imposible si ya se le partió el corazón en dos. 

BROOKLYN es una de esas películas que aparecen de tanto en tanto, una que quizás sin proponérselo se convierte en inolvidable para los que no pase inadvertida, una que invita a pensar que las grandes historias son las que presentan frente a la cámara la metamorfosis de un personaje sin que advirtamos el derrotero de su crecimiento, de su adquisición de sabiduría. Y BROOKLYN también es una película épica porque revisa la epopeya de la clase trabajadora de aquellos tiempos aún cercanos, esa que se vio forzada a buscar un horizonte venturoso en otras latitudes, la que se llevó la vida de tantos que ni siquiera se asomaron a un día feliz hasta la muerte. Y John Crowley narra, sin imprimir velocidad, el vértigo en el espíritu de Eilis, esa niña que se transforma en mujer no por el amor de un hombre sino por su propio albedrío, por su silenciosa rebeldía hacia el dolor que impone el desarraigo. Y cuando Crowley le abra el juego al color, cuando Eilis se vuelva delicada y respetuosamente mundana, la película cobra tal vitalidad y emoción que el espectador llega a sentir tal empatía con el personaje que hasta si quiere podrá relacionarlo con la juventud de alguna de las mujeres de la propia familia, aquellas que en tiempos duros supieron ubicarse en cierto lugar del mundo para abrirle paso al duro trabajo de ofrecerle más vida a la propia existencia. Sí, así es BROOKLYN, tan minuciosamente bien escrita por Nick Hornby a partir del libro de Cólm Toibín que nadie habrá de sentirse ajeno a la actitud de sus criaturas, que en el fondo son lo más parecido a nosotros mismos que nos haya dado el cine ahí donde estemos, así sea en otro tiempo y en otra realidad. Gran parte del mérito de esta obra se debe a la actuación prodigiosa de Saoirse Ronan como Eilis. Ronan, a los 21 años, es capaz de expresar a través de sus ojos el mundo perdido y el universo encontrado en la cubierta del barco, la aflicción por la muerte de la infancia y la dicha por descubrir que aún sueña en la vigilia; y es capaz de articular en un silencio sin gestos cómo rompe el mar contra la costa para luego besar la playa. Es muy difícil describir qué se siente al ver su rostro hermoso en la pantalla, sus ojos color cielo que alumbran la oscuridad del cine. Tal vez pueda expresarse que como otros rostros en la historia de Hollywood el de Saoirse represente una época que tarde o temprano será lejana, y que alguien cuando la vea la recordará con esa nostalgia típica de saberse humano en el ubicuo mundo de las sombras proyectadas.

Darse cuenta

Mirá que Ariel va a ser tan potz de bajarse del Mercedes en el JFK, subirse al avión después de buscar un par de zapatillas 46 con velcro para el pibe que le tienen que cambiar una válvula del marote, y quedarse para siempre en el Once, en la fundi de Usher. Ni que fuera una shikse. Hoy su vida es otra: él es economista, tiene una mujer bailarina, piensa tener hijos en los Estados Unidos, quiere echar raíces lejos de casa. Total, lo indispensable es que a uno lo acompañen día a día, no importa si es acá o allá, si te planchan el guardapolvo y la escarapela para el acto del día de la bandera o si te sirven la merienda con galletitas y dulce de leche. Ariel bien podría haberse casado en Nueva York y ni siquiera presentarle a Mónica, su novia, a Usher, pero él no es tan abandónico como su padre, ni tan extorsionador como para dejarle a mano las “Eroticón" de principios de los '90 en esa habitación que no cambió ni un milímetro de su apariencia adolescente, ni siquiera debajo de la almohada. Tatele, grandísimo trombenik, bien podrías venir a ver a tu hijo en lugar de someterlo a los doce trabajos de Hercules vía celular. ¿Qué querés, cobrarte la distancia que vos impusiste por ayudar a los demás y nunca estar del todo para ellos? ¿Y qué eran mamá y Ariel para vos? ¿Puro pushke en tu existencia? 

¿Será cierto Usher que no te cortaste el pelo por esperar la vuelta de Ariel, y que te quedaste pelado esperándolo?

¿Puede entenderse EL REY DEL ONCE a partir de la universalidad de su anécdota? Por supuesto que sí, pero si esta es la mejor película de Daniel Burman hasta la fecha no se debe tan sólo a la progresión dramática de su historia: el rito judio de cada día no es folclore sino iniciación, y para el espectador no avisado (ni avezado en el ritual) el sentido habrá de cambiar cuando descubra, mucho después de la proyección, que las cintas de cuero del tefilim sirven para poner en armonía intelecto y corazón. Porque de eso se trata EL REY DEL ONCE, de poner en claro que una comunidad puede ser feliz cuando cada individuo se anima al compromiso hacia el otro, así sea comer juntos sin conocernos o pasar la noche en vela cuando alguien está enfermo y necesita de nuestra compañía. En ese aspecto EL REY DEL ONCE tiene algunas escenas que dejan rebotando ideas distintas a las que traíamos antes de sentarnos en la platea del cine. Por ejemplo está esa con Mumi Singer, la travesti que quiere completar el mandato familiar con su ceremonia de bar mitzvá; para hacerlo se necesita un rabino que pueda hacerles el favor de no fijarse en cómo va vestido uno, un rabino como ese que tiene un embargo y que un cheque bien podría levantar. En esta escena Ariel toma posesión del lugar del padre detrás del escritorio en la oficina de la fundación, el lugar del padre así no tenga hijos todavía, ni propios ni ajenos, y puede exigir el cambio de remito a factura para que el capitalismo sea más humano. Dicen que favor con favor se paga, nada mejor que prometer a diferencia un ojo por ojo, diente por diente.

Como las galerías de la calle Corrientes, en EL REY DEL ONCE hay al menos cuatro personajes que crean una bien surtida galería de paradigmas de cierta tanguera porteñidad: Eva, la chica religiosa que no esconde nada, que nada más no expresa lo que no debe nombrar; Mamuñe, el carnicero, un comuñe de este tamaño que andá a echarle una mirada torva pero que tiene su por qué de rencor adolorido; Usher, el titular de la fundación de socorros mutuos, el padre de Ariel, el rey del Once, esa especie de Gandalf de Larrea y Lavalle mezclado con el doctor Tangalanga que siempre sabe muy bien por qué hace cada cosa que hace; y Ariel, el hijo de Usher, un muchacho grande que no es mucho más alto que algunos de esos pilotes que protegen la sinagoga después de los atentados, tan asombrado como aturdido, tan ajeno como indispensable, tan confuso como diáfano (a quien Alan Sabbagh transforma además en un sujeto entrañable). Pero también podemos nombrar a Hércules, el todoterreno sobre el que descansa la ingeniería desmañada de la fundación; la tía Susy, que puede limpiarte la casa, prescribirte un Rivotril y al mismo tiempo echar en cara tu egoísmo; las chicas de la fundación, tan gauchitas aunque estén viejas; los religiosos del templo, que te preparan para la tevilá más alegre de tu vida en la mikvé que quizás nunca habías visitado; Mónica, la novia errante que prefiere que la sostengan en el aire antes que dar pasos por el suelo; y Marcelito Cohen, el décimo hombre. El registro de Burman gana empatía cuanto más desprolijo se vuelve, cuando recorre esas calles que quizás conozcamos de sobra y que nos ven pasar sin ser protagonistas, ni siquiera cuando nos roban la valija o el celular o nos vamos a comprar zapatos a “La Babel”, y cuando se ordena, cuando Ariel balbucea yo voy y después lo afirma con toda seguridad, dándose a sí mismo la certeza de que ya vino del todo, descubrimos con profunda emoción que al fin y al cabo darse cuenta de qué significa vivir es aceptar el amor del otro, el amor de nuestro padre, por qué no el amor de Di-s, en una ciudad donde existimos nosotros y los colores del Purim y el sol que es el mismo para todos.

EL REY DEL ONCE (Argentina, 2016). Escrita y dirigida por Daniel Burman. Producida por Diego Dubcovsky, Daniel Burman, Axel Kuschevatzky, Bárbara Francisco. Fotografía: Daniel Ortega. Sonido: Catriel Vildosola. Montaje: Andrés Tambornino. Intérpretes: Alan Sabbagh, Julieta Zylberberg, Usher, Elvira Onetto, Adrián Stoppelman, Elisa Carricajo, Dan Breitman. 81 minutos.

Los tontos se enamoran

Hay épocas de la historia en las que enamorarse resulta más ventajoso que en otras. Claro, el amor es cíclico: hoy estamos enamorados, mañana nos interesa la filosofía o la física cuántica. En esas épocas de silogismos o de entropía también nos enamoramos (del amor o de otras personas) aunque el corazón nos silbe bajito; el tema es el amor al fin de cuentas, y para el amor no queda otra más que cantar a voz en cuello. Generalmente se canta al amor con todos los pulmones cuando hay hambrunas, cuando los pueblos viven guerras y los que las pasaron están dispuestos a contar lo sucedido, cuando a los rulemanes del mundo les falta aceite o cuando encontramos alguien a quien amar o lo buscamos denodadamente (pregúntenle a Freddie Mercury en este último caso si no). Esas épocas, las buenas y las malas pues, tienen letras y acordes propios y autores que saben interpretarlas. Piensen por un momento qué canciones de amor les gustan un montón y averigüen quiénes son los que le pusieron palabras y sonidos, sobre todo en el Siglo XX y en lo que va de esta centuria. Y si no conocen a esa gente no se preocupen, porque desde aquí les decimos que Jerry Leiber y Mike Stoller más que seguro están entre ellos.

Leiber & Stoller le escribieron al amor de diferentes maneras durante los '50, 'los 60 y los '70, y en muy buena medida impulsaron el desarrollo del rock and roll y cruzaron al lado blanco el rhytm and blues, hasta entonces territorio negro indiscutido. Para redondear el asunto podríamos señalar que fueron los autores de muchos de los grandes éxitos de Elvis Presley y con eso estaría todo dicho, pero Leiber & Stoller pusieron alrededor de más de setenta canciones en los charts del universo, canciones que popularizaron artistas como Ben E. King y Peggy Lee o grupos como The Coasters o The Drifters. Hace mucho de todo esto, claro, y quizás los nombres menos famosos estén injustamente aguardando en la fila hacia el olvido. Pero algo es indudable: es cuestión de escuchar dos o tres compases de alguna canción para proyectarnos automáticamente a un sitio y un tiempo que cada cual sabrá qué relevancia darle, canciones que pasaban por la radio en plena ruta cuando nos íbamos de vacaciones, que teníamos en un long play de cuando papá o mamá eran chiquilines, que oímos en una película mientras corren los títulos del final. Exacto, amigos. Todo nos conduce a la nostalgia, y la nostalgia no se priva de clavarnos el puñal del amor perdido, del amor ausente o del amor que nunca llegó. El amor, qué tontería.

Entonces, a que no saben por qué SMOKEY JOE'S CAFÉ es el musical más representado en la historia de Broadway. Sí, más bien, por el amor, las ondas hertzianas y los surcos de un disco de pasta, no hay tanto misterio. Aún hoy la radio participa directamente de la vida cotidiana de cualquiera y llena de sonidos la cultura popular de cualquier parte del globo, razón demás para que a Leiber & Stoller le dedicaran un extenso álbum cuádruple de grandes éxitos montado sobre el escenario de un teatro. SMOKEY JOE'S CAFÉ es una revista musical en el sentido más puro de su especie, y aunque algún espectador extrañe una línea argumental determinada, cómo poder abstraerse de la energía que treinta y nueve canciones le produzcan al corazón y al resto del cuerpo durante casi dos horas. Porque estas son canciones cuya vitalidad se percibe en los pies y en las palmas de las manos al punto de volverse molesto el quedarse sentado viendo cómo cinco hombres y cuatro mujeres se divierten allí arriba. Por eso siempre se vuelve al teatro cuando hemos descubierto el juego, y en eso también hay amor, porque el talento es una manifestación gráfica de todo el amor que llevamos dentro.

Y es a causa del talento puesto en el escenario que uno traza recuerdos de lo que vivió y de lo que le hubiese gustado vivir, y se nos antoja que por ese motivo los musicales de Broadway todavía resultan fantasías tan vívidas de nuestra vida real. Imaginen pues canciones como “Yakety Yak”, “Poison Ivy”, “Hound dog” o “Jailhouse rock” en vivo, puestas en escena, coreografiadas desde las gargantas de otros cantantes que pronto se transformarán en los únicos interlocutores posibles entre la radio, el tocadiscos y los días que añoramos tener. SMOKEY JOE’S CAFE, en el teatro La Comedia, solamente difiere de la puesta en Broadway por ciertas soluciones técnicas; en cuanto al talento de sus actores no hay nada que extrañar. Es emocionante verlos actuar, y el elogio no es gratuito. Es imposible no saltar de la butaca con los ojos enrojecidos cuando Belén Cabrera canta “Fools fall in love” y su voz es un mar inabarcable, o cuando Cristian Centurión arranca una versión con el corazón entre los dedos de esa canción tan sencilla que es “Stand by me”, y que en su garganta es casi un madrigal que le canta al único amor, al verdadero. Porque seguro, la memoria se guarda la huella de los instantes felices, esos que se quedan siempre junto a nosotros aunque, para seguir viviendo, nos volvamos a enamorar una y otra vez observando la rockola de un viejo bar donde nada malo puede pasarnos.

SMOKEY JOE’S CAFE, concebido por Stephen Helper, Jack Viertel, and Otis Sallid sobre canciones de Jerry Leiber y Mike Stoller. Dirigido por Alejandro Guevara. Dirección musical: Daniel Landea. Coach vocal: Katie Viqueira. Coreografía: Delfina García Escudero. Escenografía: Gustavo Disarro. Vestuario: Cecilia Zuvialde. Iluminación: Juan Ignacio Monserrat. Producción: Cristian Omar Lago. Intérpretes: Belén Cabrera, Cristian Centurión, Mariano Condolucci, Emmanuel Degracia, Daniela Flombaum, Diego Jaraz, Patrissia Lorca, Sofía Val, Sebastián Ziliotto, y la Smokey Band. Jueves a las 21. Teatro La Comedia, Rodríguez Peña 1062, 4815-5665.

Les formules de Polit(esse)

Uno puede tener dolor de panza y creer que se debe a que uno se tragó un pedazo de vidrio de un vaso roto porque el vaso estaba roto y uno no se dio cuenta al agarrarlo de la alacena dado que uno tal vez lo lavó tarde en la noche cuando se despertó en mitad de la madrugada a ver si había surtido efecto el Cucatrap que puso en la cocina y el vaso se le rompió al chocarlo con otros vasos de la alacena y el pedazo de vidrio quedo en el fondo del vaso y uno a la mañana para tomarse la aspirina matutina ni se fijó en el vaso que agarraba y ahí está, el fin de la existencia en manos de un vidrio minúsculo que habrá de rasgarle las paredes del abdomen y declararle una septicemia irreversible a uno, una de esas de las que nadie vuelve, ni siquiera uno mismo, uno que ha ganado mil batallas y que es tan lógico que una pierda, justamente la más importante, la de la vida de uno, pero fíjense que picardía, será de Dios.

Exacto. Un dolor de panza fijado en la región epigástrica, debajo de las costillas falsas, ahí donde está el hipocondrio, el sitio ideal para sentir que uno se va a morir en cualquier momento. Como si uno entra a su casa antes del tiempo fijado para volver el día que estuvo el fumigador fumigando y entonces aspira los restos de veneno que aún no se volatilizaron, o también como si come alimentos con trazas de carne o leche, más aún importados de algún país europeo, el Reino Unido por ejemplo, y corre el riesgo de que aún haya rebrotes del mal de la vaca loca y uno se contagie la peste que la vaca loca nos pueda transmitir. Es todo un trastorno no tomar las precauciones necesarias para vivir tranquilo; tal vez no le de a uno felicidad alguna eso de tomar precauciones, pero al menos uno puede estar seguro que precavido no se morirá antes de que le llegue la hora. Pero la hora fatal es imprevisible, los relojes siguen su curso inexorable ajenos al dolor de ya no ser que, uno imagina, habremos de padecer alguna vez. Nada más adecuado para ocultar en ocasión de conocer a una chica, una encuestadora por caso, ocultar eso de que uno le tiene miedo a vivir la vida tal como se presenta y no como debiera ocurrir en un mundo ideal, un mundo en el que seguimos siendo chicos y el departamento de papá sigue oliendo a Miramar. Cómo ocultarlo, no, sobre todo si uno va caminando con la chica y pisa la tapa de una boca de tormenta y la desplaza y pone en riesgo de caer al inframundo a la media humanidad que pase por allí, así la media humanidad no pise la tapa de la boca de tormentas porque es tan difícil que eso suceda como acertar el azar.

Pablo Sigal, actor, autor y director de POLITE, pone en escena un juego de desplazamientos metonímicos que causan una gracia delicada y evocan con ternura el hecho de abandonar la niñez en el cajón de los juguetes. Todo eso que uno enumeró más arriba le puede suceder en ese trance a Polit o a uno mismo, y cada quien habrá de expresarlo como mejor le salga, si es que le sale. A Pablo Sigal le salió fantástico. POLITE, estrenada en el ciclo de Operas Primas del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, entabla diálogo con un espectador que no conoce de límites generacionales porque todos tuvimos miedo de crecer, y el mayor logro de Pablo Sigal es ponerlo en marcha sin temores. El neurótico Polit es el mismo Pablo y el personaje que se traslada al actor de la puesta en escena que plantea hacer sobre su propia vida, y es en este sentido que POLITE le escapa al ya dogmatizado subgénero de la ficción biodramática: Pablo Sigal (con esa sabiduría que da el oficio, que Pablo ya tiene en abundancia en el teatro y en el cine) deja en claro que la obra de teatro es una excusa para jugar a ser artista. Y cuando uno juega en serio a lo que sea las ideas son claras, son firmes y son maravillosas. No vale la pena contar cómo está resuelta la escenografía, cuándo se quiebran los verosímiles y de qué manera se construyen los nuevos, cómo está diseñado cierto mecanismo de relojería que no deja ni un solo elemento librado al azar. Vale decir que uno vio a Pablo Sigal por primera vez cuando (uno cree que) ni siquiera tenía veinte años en esa obra inolvidable que es “Los talentos”, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, y que lo sigue sin dudar porque talento le sobra, y esta vez queda muy claro que su talento empezó a madurar los frutos que tiene en abundancia para darnos. Muchas gracias entonces, valga la cortesía.

POLITE, escrita, interpretada y dirigida por Pablo Sigal. Con Ignacio Sánchez Mestre y Sofía Brito. Producción: Laura Huberman. Escenografía: Camila Pérez. Iluminación: Eduardo Pérez Winter. Jueves a las 21.30 (hasta el 19/11). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Corrientes 2038, 4954-5521 / 4954-5523.

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo

En una entrevista que le realizaron tras la publicación de su álbum doble “Aerial” (su primer álbum luego de doce años sin grabar discos), el periodista le pregunta a Kate Bush qué estuvo haciendo todo ese tiempo sin música. Kate Bush asegura que no estuvo sin música ni tampoco en silencio sino que estuvo componiendo nuevas obras, “y además fui madre, ¿le parece poco?”. Esa misma respuesta pudo haber dado nuestra amiga Liz si alguien se la hubiese hecho, si alguien le hubiera preguntado como se siente después de haber dado a luz. Liz iba en camino a su realización personal y en su carrera de novelista cuando queda embarazada y se muere su mamá y se le descalabra el orden establecido. El descalabro se llama Nicanor. “Hoo-la Nica cóo-mo estás”, dirá la cancioncita, y qué hacer con Nicanor cuando llora a la noche y papá Gustavo permanece firme al pie de un volcán. Qué hacer, no. 

Llorar bajo la ducha o correr la cortina del baño para tirarle besos al chiquilín. Fumar o negar que fumamos. Darle la teta al nene porque toda madre (por el hecho de serlo) está facultada a amamantar, o darle la mamadera porque de leche no tiene ni una gota. Contratar una niñera como Jazmina, que te descubre el instinto materno desollándote la cara con la mirada, o llevarlo a Nicanor al parque para que sienta el sol aunque el sol esté escondido todo el invierno. Encontrar amigas nuevas o escapar de la gente anormal. Quejarse por chat de la soledad en que la dejó el marido o dar por tierra con la amistad entre el hombre y la mujer tras un beso inclemente. Todo un desafío a la urbanidad o un reto a la naturaleza cuando la naturaleza parece reprendernos, porque Liz se pregunta qué es lo normal, si sentirse y comportarse con normalidad o serlo, definitivamente. Como si ser normal para siempre fuera tan sencillo. 

Fijémonos en Rosa entonces, esa desconocida con camperita roja, blanca y azul tristeza. ¿Por qué Rosa quiere ponerse un tapadito gris? ¿Porque "gris" rima con Liz, el nombre de la dueña del tapadito, su amiga del parque, o porque con un tapadito gris puede pasar inadvertida a la vista de los otros y tomar prestado un coche para irse dos días a Mar del Plata? ¿Toda madre soltera necesita un auto? Bueno, soltera no, sola en todo caso. Como Liz ahora, que tiene un auto gris y podría llevarlas a ella, a su hermana Renata y a Clarisa -la que todo lo ve, la beba de ambas hermanas R.- a Saladillo a buscar al novio de Renata, y si no para irse de la pizzería sin pagar y escaparse más rápido. Porque qué otra cosa es la intimidad más que arrebujarse en un rinconcito cualquiera que nos de cobijo y amor y un poco de tranquilidad cuando uno es como la rama de un árbol del parque que no le puede esconder su temblor al viento.

Y claro. Todo es tan raro todo el tiempo en los días destemplados que uno se siente como un niño perdido en la borrasca.

Es una gran tentación decir que en MI AMIGA DEL PARQUE Ana Katz e Inés Bortagaray hablan sobre el “universo femenino”, y que MI AMIGA DEL PARQUE trata sobre el desafío de ser madre. Sí, la película trata sobre esto último y se encuadra muy bien en la primera opción, pero Ana Katz e Inés Bortagaray plantean algo mucho más inquietante que hablar sobre mujeres y puerperio: intentan definir qué es ser una buena persona en un universo que de tan vasto y enorme parece un parque seco poblado de pinos condolidos. Porque sí, MI AMIGA DEL PARQUE afina una cuerda poética en cada disonancia de sus maravillosos personajes, la afina hasta obtener un sonido tan claro que por sí solo es melodía, a lo mejor una melodía deforme pero desafiante y armónica. MI AMIGA DEL PARQUE es una película tan honda que no se abisma en la profundidad, como esos dramas sutiles que traen humor lunático de yapa, y a la vez resulta ser un entretenimiento con el que uno quiere jugar otra vez apenas sale de la sala, una comedia difusa tan sensible como despertarse de la siesta. Tal vez esa sea la dualidad de las grandes películas, dualidad que por una parte nos devela el placer por lo lúdico y que por el otro nos alumbra la angustia por descubrir la proyección de las sombras en la vereda luminosa de la vida.   

MI AMIGA DEL PARQUE (Argentina/Uruguay, 2015). Dirigida por Ana Katz. Escrita por Ana Katz e Inés Bortagaray. Producida por Nicolás Avruj, Fernando Epstein, Ana Katz. Fotografía: Guillermo Nieto. Montaje: Andrés Tambornino. Sonido: Jésica Álvarez. Música: Maximiliano Silveira. Intérpretes: Julieta Zylberberg, Andrés Milicich, Ana Katz, Maricel Álvarez, Manuela García Dudiuk, Mirella Pascual, Mariano Sayavedra, Daniel Hendler. 86 minutos.

Capitanes intrépidos

Capitán, de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob

CAPITANES INTRÉPIDOS

The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done,

From fearful trip the victor ship comes in with object won

Walt Whitman,  O Captain! My Captain!

Nicolás Molinari debe ser uno de los tipos que más saben de teatro en el país. Es un tipo que escribe y dirige ficciones, artificios que sobre el escenario cobran verosimilitud porque los espectadores somos párvulos crédulos sentados en la butaca. Ha hecho puestas señeras, modificadoras de la perspectiva de muchos otros hacedores y formadoras del criterio en las nuevas generaciones. Pero un día colgó los botines

-Nunca me fui, carajo.

y se dedicó a la enseñanza, a observar el trabajo de los otros, a cobrar fuerzas y ánimos para nuevos proyectos. Y un día lo decide, una década después, tantos años más tarde: quiere contar otra vez una historia, presentarle al público su mirada sobre las cosas ajena a las nuevas tendencias, tendencias que por eso mismo son tendenciosas y huelen a pizza en el pelo, tendencias que se olvidan de lo más importante que es

¿Qué es lo más importante? O mejor dicho, qué es importante. ¿El teatro es importante? ¿El control de los procedimientos es importante? ¿Los libros son importantes? ¿Las entrevistas son importantes? ¿El éxito es importante? ¿La gente es importante? A todo eso Nicolás Molinari podría decir que sí pero es evidente que lo importante, como el deseo, siempre pasa por otro lado. El tema es que él sabe perfectamente que el tiempo ya no dura tanto como duraba antes, y que volver al escenario

-¡Pero si serás imbécil! ¡Yo nunca dejé de trabajar!

Es la gloria del amor, diría una canción que grabó Benny Goodman en 1936. A lo mejor eso es lo importante, y nadie se da cuenta tan fácilmente. Sí es importante esta pieza compleja y de apariencia leve. Sí es profunda esta pieza cuya resolución escénica es tan sencilla. Sí es importante que los personajes de esta pieza (los que están y también los que no vemos) maduren a medida que avanza la acción. Sí es importante que las verdades que expresa no se transformen en arengas. Sí es importante que desaparezca el teatro mientras uno la mira, comienza a observarla y se deje llevar por la contemplación final. Eso, que desaparezca el teatro, que el teatro sea parte de la experiencia personal de cada uno. Eso es lo que hace importante al trabajo que desde hace muchos años emprendieron juntos Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. CAPITÁN, la obra a la que nos referimos en esta oportunidad y en opinión de quien escribe, es la obra que los confirma como referentes esenciales en el teatro de esta época. Con pocas líneas, con algunos trazos, con apenas la semblanza de los caracteres, les alcanza a Mendilaharzu y Jakob para describir la honda incertidumbre de ser argentinos. Por eso CAPITÁN se transforma, después de la función, en una experiencia ineludible. CAPITÁN tiene una estructura dramática tan sólida como la de los grandes clásicos del teatro o la literatura (¿es muy osado pensar que Rudyard Kipling o J. B. Priestley tienen algo que ver con esta aventura?) y esto, lejos de ser una crítica o de parecer rancia mordacidad, es su mayor fortaleza. Pocos espectáculos actualmente presentan un cuento tan bien contado, un cuento que no es un mero enunciado de posibilidades o expectativas y que no descansa en el anecdotario para las veladas gloriosas o para la entrevista radial, así se cuelgue de una página en internet y el mundo entero lo escuche. CAPITÁN es el fruto de creer en una forma de trabajo y en la constancia para llevarla adelante así avance la tormenta en el horizonte y la quilla de la nave se estremezca. De eso puede dar cuenta la tarea de José María Marcos, marinero indispensable de esta travesía. CAPITÁN sin él a lo mejor iría a la deriva, como si en Interferencias Nicolás Molinari lo contratara a Papazian para el personaje de Silvestre. La labor de Marcos podría decirse que es consagratoria, pero tras los años vividos eso ya no es lo importante. Eso siempre es lo menos importante. Lo importante, si hay algo que sea importante para el común de la gente, es que el barco del destino supere los escollos y siempre llegue a puerto aún en las más tremendas travesías. Y en ese sentido el teatro es también un continente nuevo a descubrir en cada viaje. 

CAPITÁN, escrita y dirigida por Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. Producción: Rocío Pérez Silva, Maxime Seugé, Jonathan Zak. Escenografía: Ariel Vaccaro. Iluminación: Eduardo Pérez Winter. Vestuario: María Emilia Tambutti. Música: Gabriel Chwojnik. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño. Asistente de Dirección: Matías Labadens. Intérpretes: José María Marcos, Laura Lértora, Hernán Grinstein, Magui Grondona, Melisa Hermida. Viernes 23.30, Sábado 20.30. Timbre 4, México 3554. Reservas: timbre4@timbre4.com

IX Festival Internacional de Buenos Aires, FIBA, 2013

¡Hola otra vez! Para volver al blog elijo publicar el recuento de espectáculos que vi durante la IX edición del Festival Internacional de Buenos Aires, FIBA. Dos espectáculos merecen una crónica ampliada, así que las mismas las publicaré en los próximos días. ¡Gracias por leer!

DE MACHT DER THEATERLIJKE DWASHEEDEN

El poder de la locura teatral, Compañía Troubleyn/Jan Fabre, Bélgica.

Autor, Iluminación, Escenografía y Dirección: Jan Fabre. Intérpretes: Maria Dafneros, Yorrith De Bakker, Piet Defrancq, Melissa Guerin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe. Duración: 260 minutos.

Performance de cuatro horas y media en la que danza, artes visuales, teatro, música, se fusionan orgiástica y peligrosamente -porque el espectador queda al filo de su resistencia, si lo resiste-, y que una vez sorteado el pasmo inicial comienza a reflexionar sobre el sentido del movimiento y del tiempo en la escena y hasta sobre la vida y la muerte desde el punto de vista del arte. Esta obra, estrenada en la Bienal de Venecia de 1984, creó escuela sin duda alguna, pero a los ojos de hoy la provocación sigue siendo la misma y esta propuesta no es más que una naturaleza muerta arrumbada en el depósito del museo.

EIN VOLKSFEIND

Un enemigo del pueblo, Compañía Schaubühne am Lehniner Platz, Alemania.

Autor: Henrik Ibsen. Dramaturgia: Florian Borchmeyer. Director: Thomas Ostermeier. Música: Malte  Beckenbach y Daniel Freitag. Iluminación: Erich Schneider. Escenografía: Jan Pappelbaum. Intérpretes: Stefan Stern, Ingo Hülsmann, Eva Meckbach, Christoph Gawenda, David Ruland, Moritz Gottwald, Thomas Bading. Duración: 150 minutos.

Volver a los clásicos en el teatro más que una necesidad es una obligación porque, más que haber sido escritos por iluminados (que lo fueron, también), los clásicos son la mirada de sus autores sobre un tiempo particular que les tocó vivir, y bien es sabido que el tiempo cambia el pelo pero no las mañas. Es saludable quitarles el bronce a los clásicos de tanto en tanto (y a los autores, también) sin perder de vista dos cosas: la poética que los volvió imperecederos y la estética que aparece en las palabras. Cuando la poética queda presa de su propio efecto y la estética se paraliza en la catarsis, el hecho teatral es eso que ya conocemos y está previsto. Es lo que ocurre desde mi perspectiva con EIN VOLKSFEIND, la versión que Thomas Ostermeier presenta en esta edición del FIBA de "Un enemigo del pueblo", de Henrik Ibsen, y que se simplifica por su realidad a ultranza, por la banalización del superobjetivo de la pieza (para qué tantos pasos de comedia desde la dramaturgia, me pregunto) y por dejarle al espectador cierta sensación de plenitud en la conciencia por participar de un posible "hecho político": no está mal que la platea debata acaloradamente en mitad de la función por la posición de Thomas Stockmann frente al poder, el problema estriba en que Ibsen no plantea un debate CON el público sino EN el espectador. Y como no tengo respuesta inmediata a lo que me cuestiono más que encogerme de hombros, me digo que bueno, son riesgos que se corren cuando se hace teatro... y no me quedo tranquilo.

PREPARATIO MORTIS

Compañía Troubleyn/Jan Fabre, Bélgica.

Creación: Jan Fabre / Annabelle Chambon. Iluminación, Escenografía y Dirección: Jan Fabre. Música: Bernard Foccroulle. Intérprete: Annabelle Chambon. Duración: 52 minutos.

Oscuridad. Y en lo oscuro un movimiento se adivina, como si se gestara, como si lentamente fuera a nacer. La música, que no es calma, que es grave y tronante, desea ser un réquiem. Cuando se ilumina la escena un catafalco cubierto de flores frescas, de vida segada, empieza a vivir. Un cuerpo se incorpora, no importa si es un hombre o una mujer: es alguien que nace a la muerte. Y eso es todo en PREPARATIO MORTIS, porque lo demás es la performance de un cuerpo muy bien entrenado. Claro, la imagen impacta, pero al final todo termina siendo demasiado fácil, como si Jan Fabre repitiera fragmentos del tiempo utilizado en "De macht der theaterlijke dwaasheden", sin la pátina de gloria que le dio el tiempo, con una nada abarrotada de pretensiones.

EL RUMOR DEL INCENDIO

Compañía Lagartijas tiradas al sol, México.

Autores: Luisa Pardo y Gabino Rodríguez. Dirección: Lagartijas tiradas al sol. Iluminación: Marcela Flores y Juan Pablo Avendaño. Realización de Video: Yulene Olaizola. Intérpretes: Luisa Pardo, Gabino Rodríguez, Francisco Barreiro. Duración: 90 minutos.

De alguna manera el espacio escénico es el cuarto de juegos en el que tres chicos (dos hombres y una mujer) jugaban allá lejos. Es una idea nomás, que resulta de confrontar el dato sumario con la memoria recibida, voces violentas con guerrillas de juguete, la experiencia ajena y los propios sentimientos. Y sí, es una crónica teatral, el documental sobre una época donde unas vidas quisieron forjar otro destino para su país, vidas mochas tal vez que no sabrán qué irán a decir sus hijos de ellos y que no alcanzarán a saber que les dejaron el susurro de las llamas en otras hogueras. De eso trata la notable pieza mexicana EL RUMOR DEL INCENDIO: de mantener vivo el fuego, aunque sea en la luz de un fósforo.

32 RUE VANDENBRANDEN

Compañía Peeping Tom, Bélgica.

Concepto y Dirección: Gabriela Carrizo y Franck Chartier. Dramaturgia: Nico Leunen y Hildegard De Vuyst. Iluminación: Filip Timmerman e Yves Leirs. Escenografía: Peeping Tom, Nele Dirckx, Yves Leirs y Frederik Liekens. Música: Juan Carlos Tolosa y Glenn Vervliet. Intérpretes: SeolJin Kim, Hun-Mok Jun, Marie Gyselbrecht, Jos Baker, Sabine Molenaar, María Carolina Vieira y Madiha Figuigui. Duración: 80 minutos.

32 RUE VANDENBRANDEN tiene tres casitas rodantes, mucha nieve alrededor, vientos huracanados, lluvia bajo los paraguas, contorsionistas, bebés escondidos, esquiadores, karaoke y hasta una soprano en el tejado que canta "Shine on you crazy diamond". Y la noche, perpetua, como si fuera la muerte que te arranca el corazón. Un espectáculo donde la danza potencia el surrealismo de la dramaturgia y donde uno se asombra a cada rato, por momentos se siente dichoso y de repente se queda perplejo.

INTERIORS

Interiores, Compañía Vanishing Point, Reino Unido.

Autor: Vanishing Point. Director: Matthew Lenton. Iluminación y Escenografía: Kai Fischer. Música y Sonido: Alasdair Macrae. Intérpretes: Paul Thomas Hickey, Peter Kelly, Aurora Peres, Davide Pini Carenzi, Ruby Richardson, Ann Scott-Jones, Rosalind Sydney, Damir Todorovic. Duración: 75 minutos.

Uno debe defenderse de lo que acecha afuera, por lo cual es lógico que si merodean los osos polares todo alrededor del pueblo uno lleve la escopeta al hombro, a nadie habrá de asustar un asunto como ese, algo de lo más común. Mucho menos cuando es la noche más larga del año, cuando hace más frío, cuando el mar es profundamente azul. Peter ofrece la cena anual de invierno para los nuevos amigos, y allí están invitados Ruby, su nieta carnalmente enamorada, y Ann con su pastel y su deseo de ser cantante aún ya estando vieja, Paul y su certeza de estar enamorado de la voluble Aurora, Davide y su aversión a la idea de la sangre (y por la sangre), y el desconocido Damir, quien quiere poner en práctica las dos clases que tomó en el arte de leer la mente. Cada uno tiene motivos bastante similares para estar allí, porque cada uno necesita querer a alguien o que alguien lo quiera un rato. Incluso un espectro que todo lo observa, que todo lo sabe (lo que pasó y lo que pasará, lo que cada uno guarda bien adentro y lo que cada uno expresa no expresamente con palabras). Y este espectro amable y hasta mordaz, viene también para romper con el silencio que nos separa de todos ellos: la casa está allá lejos, y nosotros la observamos a través del ventanal como parte de las olas. La voz del espectro aparece cuando el dispositivo ha quedado claro: la famosa cuarta pared que nos expulsa del escenario, nunca más clara y tangible que en esta propuesta. La escenografía que nos infiere la casa, la voz que nos invita a observar, el texto que apenas si articula algunas ideas, la acción física de unos y las consecuentes reacciones de los otros, la textura sonora del silencio, la ineficacia de lo real, lo inaudito de la verdad objetiva. INTERIORS es un espectáculo teatral sin la presencia de otros elementos que lo incomoden: uno en el que los actores actúan y los espectadores imaginan sus personajes, uno en el que el principal efecto es la emoción que se despierta mientras observamos el curso efímero de una vida posible. Para guardar su recuerdo en el bolsillo interno del saco, del lado izquierdo.

SHÉDA

Compañía Les Bruits de la Rue, Congo-Francia.

Autor y Director: Dieudonné Niangouna. Iluminación: Xavier Lazarini. Escenografía: Patrick Janvier. Música: Pierre Lambla y Armel Malonga. Sonido: Robin Dallier. Intérpretes: Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Madalina Constantin, Pierre-Jean Etienne, Frédéric Fisbach, Wakeu Fogaing, Diariétou Keita, Abdon Fortuné Koumbina, Harvey Massamba, Mathieu Montanier, Dieudonné Niangouna. Duración: 270 minutos.

SHÉDA tiene un gran problema, insalvable lamentablemente porque es una decisión tomada y que no tiene que ver con su duración: mezcla de arenga política, poesía catártica, libre fluir de la conciencia, mitología africana, manual de historia, artículo de interés general sobre el acontecer congoleño y grito de guerra, la falta de unidad del texto anula el interés dramático e impide que el espectador empatice a pleno con esta pieza sobre hombres, brujas, doncellas, demonios, guardianes de la muerte y almas en pena que monologan en ese sitio de ninguna parte. Es una lástima, porque plásticamente es irreprochable y el intenso elenco no se ahorra ningún esfuerzo. Pero la vida está hecha de contrastes: el aplauso de pie premió un desenlace de extrañada comunión.

BIENVENIDO A CASA

Compañía Pequeño Teatro de Morondanga, Uruguay.

Autor: Pequeño Teatro de Morondanga. Director: Roberto Suárez. Iluminación: Pablo Caballero. Escenografía: Francisco Garay. Música, Sonido y Dirección Musical: Nicolás Rodríguez. Intérpretes: Sergio Gorfain, Chiara Hourcade, Soledad Pelayo, Oscar Pernas, Mariano Prince, Mario Rodríguez, Gustavo Suárez, Rafael Soliwoda. Duración Episodio 1: 65 minutos; Episodio 2: 105 minutos.

En esta foto apreciamos a un grupo de gente, un colectivo, que a la vez (si ajustamos la mirada) es el continente de cada una de sus individualidades, incluso de los que llevan una bolsa en la cabeza. Los colectivos no se generan espontáneamente sino que te dan la bienvenida a casa cuando querés formar parte de ellos, pero la bienvenida no necesariamente es plácida: siempre es una puesta en escena. BIENVENIDO A CASA, la pieza de Pequeño Teatro de Morondanga sobre personas con discapacidad emocional y una sociedad que no sabe cómo incluirlas, de aristas tan terribles que la transforman en algo bastante gracioso, se despega de sus fuentes posibles entre las que podemos encontrar sin tanto esfuerzo el universo extrañado de David Lynch en la dramaturgia y "El siglo de oro del peronismo" (aquel espectáculo de Rubén Szuchmacher del 2004, compuesto por la simultaneidad de las obras "Casa con dos puertas mala es de guardar" y "Comunidad organizada") desde el procedimiento escénico. El segundo episodio es más sustancioso que el primero porque devela la forma, aunque tal vez se extienda más de la cuenta y afloje la tensión que crea la expectativa.

LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA / LA CANCIÓN DE LA TIERRA

Compañía Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, Argentina.

Coreografía: Mauricio Wairot. Iluminación: Eli Sirlin (La consagración de la primavera), Jorge Pastorino (La canción de la tierra). Escenografía y Vestuario: Carlos Gallardo (La consagración de la primavera), Graciela Galán (La canción de la tierra). Música: Igor Stravinski (La consagración de la primavera), Gustav Mahler (La canción de la tierra). Duración: 115 minutos.

Lo único que puedo decir de LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA y LA CANCIÓN DE LA TIERRA, es que ambas coreografías de Mauricio Wainrot tienen un dominio del espacio escénico que resulta tan abrumante como conmovedor, y que la gracia en el cuerpo de los bailarines de tan efímera es atemporal.

MELANCOLÍA Y MANIFESTACIONES

Compañía Lola Arias, Argentina.

Autora y Directora: Lola Arias. Dramaturgia: Sofía Medici. Iluminación: Matías Sendon. Escenografía: Mariana Tirantte. Música: Ulises Conti. Video: Nele Wohlatz. Intérpretes: Lola Arias, Elvira Onetto, Ulises Conti, Noelia Sixto, Ernestina Ruggero, Vicente Fiorillo, Mario Aitel. Duración: 65 minutos.

Que la hija escenifique la enfermedad de su madre tiene, por supuesto, algo de terapéutico para ambas. La madre tiene una enfermedad psiquiátrica asociada a la depresión por lo que alterna períodos de tristeza con otros de euforia; las tristezas son largas y la euforia breve, como el invierno y el verano. La madre está así desde que nació la hija, por lo que hay culpa y hasta un mínimo de desdén en las palabras que la hija utiliza. Habrá quien se pregunte si es ética tanta exposición porque de la madre queda cierto humor incómodo más propio del recorte de la hija que de su propia cosecha. Pero lo ético no es tan importante, me parece. MELANCOLÍA Y MANIFESTACIONES no es la vida real, es una obra de teatro que la toma como objeto. Entonces me pregunto qué es lo que no funciona, por qué pienso que el texto suena literario y el mecanismo de la escena resulta invariable. Tal vez se me ocurre eso porque el conflicto de la madre no se resuelve con la interpretación de una actriz, con planos cortos de video o con una canción que instale la metáfora. Eso no alcanza para que la pieza cree un verosímil efectivo, quizás porque la emoción no surge de procedimientos.

BORGES

Compañía Sudor Argentino, Argentina.

Autor: Rodrigo García. Director: Juan Carlos Fontana. Iluminación: Facundo Estol. Escenografía y Vestuario: Juan Carlos Fontana. Coreografía: Nora Moreno. Intérprete: Darío Szraka. Duración: 40 minutos.

Todavía hoy, una semana después de haberla visto, me pregunto a quién le hablaba el personaje de BORGES (y de qué hablaba también), dónde se desarrollaba la acción, por qué los cambios de luz subrayaban situaciones sin conflicto, por qué el personaje se movía tanto y por qué baila al ritmo de una canción de Palito Ortega, por qué ponerle a esta clase de espectáculos el grillete de lo performático cuando lo performático ni siquiera es moderno…

III FURIE

III Furias, Compañía Modjeska Theatre, Polonia.

Autores: Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Magda Fertacz y Silwia Chutnik. Escenografía y Dirección: Marcin Liber. Iluminación: Wladyslaw Sajda. Música: Semantik Punk. Sonido: Andrzej Janiga. Intérpretes: Katarzyna Dworak, Ewa Galusnska, Rafal Cieluch, Joanna Gonschorek, Malgorzata Urbanska, Robert Gulaczyk, Bartosz Bulanda, Mariusz Sikorski, Semantik Punk Band. Duración: 110 minutos.

La Historia es violenta porque fuerza al pasado a ser un continuo presente. E intuye el futuro pero lo reprime, porque para la Historia el futuro quizás sea nada más que una expresión de deseos. El teatro también es violento porque expulsa la realidad del escenario, la masacra, la seca, le exprime hasta la última gota de belleza. Por eso tal vez el teatro también es Historia, estética del tiempo, furia que estalla. Y al final la Historia y el teatro son preguntas y oscuridad, un apagón donde brillan los ojos de las hijas de la noche que castigarán los crímenes impunes o parirán una memoria implacable. III FURIAS, la antesala al Olimpo o el destierro al Hades, desacraliza incómoda y brutalmente el relato y la epopeya polacos del siglo XX para encontrar humanas contradicciones, silencio a gritos, hijos que heredaron culpas. Un espectáculo para recordar, como a todos sus actores.

Este espectáculo merece una crónica ampliada.

LA BIBLIOTHÈQUE

Compañía Display, Francia.

Concepción y Dirección: Fanny de Chaillé. Duración: 20 minutos cada libro.

Este espectáculo merece una crónica aparte.

FINUCANE AND SMITH’S GLORY BOX

Compañía Finucane and Smith, Australia.

Creadoras y Directoras: Moira Finucane y Jackie Smith. Iluminación: Marko Respondek. Escenografía: Barry Michael Baxter e Isaac Lummis. Intérpretes: Moira Finucane, Holly Durant, Lilikoi Kaos, Sarah Ward, Jess Wong, Azaria Universe. Duración: 90 minutos.

Más que revista, cabaret, circo o performance, FINUCANE AND SMITH'S GLORY BOX es un espectáculo de extraña pobreza, de inquietante estolidez. Perdón, pero no sé cómo explicarme que esta indisimulable tontería me haya hecho perder el tiempo y la paciencia. Después de verlo quizás mire de otra manera el music hall más barato de Mar del Plata el próximo verano, por lo menos esos espectáculos no pregonan el "arte total", ni se tiran leche encima, ni revientan globos con corpiños con clavos, ni buscan la quintaesencia del hula hula, ni toman sopa de tomate y se la vuelcan sobre el vestido blando. Ojo, tal vez en Australia esto sea visto como algo osado o provocativo, pero aquí suena como el revival de un número de relleno en el Parakultural una noche en la que estaban resfriadas las Gambas al Ajillo.

De la vida de los hombrecitos

Yo me quedé sentado en la rama, apoyando fuertemente la espalda en el tronco del abeto – no sé cómo había vuelto hasta allí. Estaba temblando. Tenía frío. De pronto se me había quitado el deseo de saltar. Me parecía ridículo. No comprendía cómo podía habérseme ocurrido una idea tan tonta: ¡suicidarme por un moco! Porque ahora acababa de ver a un hombre que estaba huyendo continuamente de la muerte.

Patrick Süskind, La historia del señor Sommer

Hace veinte años, una tarde de invierno al salir de la oficina, me encuentro en la vidriera de Fausto un libro pequeñito llamado La historia del señor Sommer. De Patrick Süskind había leído una novela muy sólida llamada El perfume y un texto muy poético titulado La paloma, por lo que entré a la librería a ver de qué trataba ese librito. Supuse que era un libro para niños y debo confesar que todavía compro libros para niños porque me gustan mucho. Lo primero que me llamó la atención fueron las seis primeras líneas, definitorias para la compra: En la época en que aún me subía a los árboles –hace mucho, mucho tiempo, muchos años y décadas: yo medía entonces poco más de un metro, calzaba zapatos del veintiocho y era tan ligero que podía volar (…); después, esas ilustraciones de Sempé que no tienen líneas definitivas. En esos tiempos me preguntaba qué tan atrás había quedado mi infancia, y por eso todo aquello que trajera la infancia al presente (aunque fuera la infancia de los otros) me resultaba necesario, por qué no imperioso. Claro, me lo llevé a casa para leer a la noche. Pero lo leí, íntegro, en el colectivo, mientras caía la tarde a medida que avanzaban las calles. Eso tienen las prosas que no son complejas: que se pueden leer rápido; pero La historia del señor Sommer, a medida que progresa su relato, se vuelve angustiante porque el narrador crece, aunque en todo su relato sea un adulto. Y sí, es uno de mis libros preferidos. Lo he leído muchas veces, y guarda en su solapa todos los boletos de colectivo que marcaron su lectura.

El narrador es un hombre cuyo occipital es un barómetro infalible. Ese narrador se trepó a los árboles y se cayó de sus ramas y observó el mundo como si volara desde la copa mullida de un árbol alto del bosque. Es que el árbol al que uno trepa siempre es el más alto y la copa la más mullida, porque el bosque es la memoria donde uno puede perderse sin tirar miguitas para recordar el camino de regreso. La infancia es ese período de la memoria cuya constante digresión es el más cálido laberinto. A veces tiene las sombras marcadas pero en la infancia el sol siempre es más brillante y los lagos más profundos y las noches más serenas y el frío tanto más acogedor. En la infancia hay amores a los que uno siempre quiso darles besos y amores que nunca nos correspondieron como hubiéramos querido que nos quieran. Y hay maestras de piano con bigotes y madres decrépitas que a pesar de su decrepitud aún nos ofrecen galletitas. Hay mocos de adulto en la infancia, mocos más terribles porque perdieron el humor. Y hay gente extraña en la infancia, gente con el motor en el antebrazo que al dar tres pasos plantan el bastón para seguir andando, gente como el señor Sommer, de quien nadie sabe nada salvo que su esposa fabrica muñecas de tela rellenas de aserrín. Por eso el narrador tiene cosas para contar, como una tormenta seguida de granizo refugiado en el auto de papá mientras el señor Sommer sigue andando como cada día, andando para que lo dejen en paz. Y el narrador también tiene cosas para callar, porque la memoria no siempre tiene palabras y siembra imágenes que algún día se sublevan.

La memoria es complicada para llevar a escena. ¿Qué constituye la escena de la memoria? En las páginas de un libro la memoria encuentra un campo fértil para su desarrollo, ¿pero en un escenario? Si el teatro es puro devenir… Por eso la mayor virtud de Guillermo Ghio como director de esta propuesta radica en que la memoria sólo puede desplegarse en un espacio a construir. Entonces, en esa habitación rodeada por tachos de pintura, nailon cobertor, escaleritas, muebles viejos, la memoria florece como en verano y las palabras reformulan el ambiente, un ambiente donde alguien va a vivir, alguien que puedo ser yo. Y entre esas paredes, detrás de esa ventana, aunque sea invierno, algo, alguien, quizás escuche nuestro silencio y comprenda que los murmullos, los rumores o la música entran en un puño. Y si los baúles tienen luz en su interior es porque a mí, a él, o a nosotros, nos relumbra la mirada cuando nos enciende un recuerdo. En esta versión del libro de Patrick Süskind no hay otro narrador posible que yo mismo. Ya les dije que este libro me acompaña desde hace veinte años e iluminó ciertos pasajes foscos de mi historia, por lo que ese chico que es un hombre, hoy, tiene que tener mi impronta. Pero yo no soy actor, o ya me olvidé de serlo, por eso que Carlos Portaluppi sea el narrador logra que su reflejo me devuelva la imagen de aquel niño que no fui y que me hubiera gustado ser. O de ese hombrecito que Portaluppi tan bien traduce cuando le brillan los ojos o se le conmueve el cuerpo, o cuando en la voz se le agita el retrato de ese tipo que se ha vuelto inolvidable y que, por la razón que fuese, quiere llegar al final de la marcha sin dejar de caminar a paso vivo.

LA HISTORIA DEL SEÑOR SOMMER, de Patrick Süskind con adaptación escénica y dirección de Guillermo Ghio. Iluminación: Adriana Antonutti y Pablo Armentano. Espacio escénico y selección musical: Guillermo Ghio. Intérprete: Carlos Portaluppi. Domingos a las 18. El Picadero, Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857.