Sobre hacer política (primera parte)

Sobre hacer política en el presente

Suburbio del Gran Buenos Aires. Una pareja joven, muy joven tal vez, no está preparada para la paternidad y ella, Emilia, no se las ingenia del todo para cuidar a su beba. Él, Juan, ni siquiera es distribuidor de drogas, es apenas un eslabón que también hace las cosas mal. Una redada. Juan se escapa y a Emilia se le escapa la beba de los brazos que, pobrecita, va a parar contra el piso. Desorden. Y ni siquiera a Mariana, la hermana de Emilia, despierta y con mundo, le da la cabeza para sacarse el ahogo de la garganta.
En ese marco reconocible tiene lugar MANOS TRASLÚCIDAS EN FIEBRE DE OLVIDO, una pieza de poética particular y resolución inesperada, tan de estos días que abruma, tan clásica que resulta nueva. Desde la dramaturgia Fernández Chapo acierta en diseñar personajes tridimensionales que se apartan de la denuncia para expresarle al espectador, con distancia lacónica, un estado de cosas que no por conocido deja de conmover. Porque lo más interesante de esta pieza es que la política, esa política que margina al suburbano de las grandes decisiones y lo aprieta en la desidia, se expresa a partir del paisaje de tres jóvenes abandonados que no conocen el norte y ni siquiera están cómodos en el sur, pero que a partir de una posible objetividad intentan ser un poco más piadosos. Para eso Fernández Chapo y Mario Di Nicola se valen del recurso del video que con su imagen invariable (porque la imagen filmada ya no se puede alterar durante la proyección, como el pasado) transforma la acción en un contrapunto radicalizado entre lo que se es y lo que se quiere ser, en un sutil mecanismo de relojería donde el presente se escapa y el futuro no está en los planes de nadie.

MANOS TRASLÚCIDAS EN FIEBRE DE OLVIDO, de Gabriel Fernández Chapo. Dirigida por Gabriel Fernández Chapo y Mario Di Nicola. Video y Música: Mariano Di Cesare / Mi amigo invencible. Intérpretes: Emilia Romero, Juan Mako, Mariana Ortiz Losada. Sábados a las 20. Teatro Del Pueblo, Av. Roque Sáenz Peña 943. 4326-3606. ÚLTIMA FUNCIÓN: Sábado 30 de octubre.

Sobre hacer política en el pasado

Dos empresarios y una intermediaria se juntan en San Pablo, a fines de los años ’80, para conversar acerca de un negocio de varios millones de dólares que los beneficiaría a ambos, y por qué no a la intermediaria. Frente a esto no hay gran cosa que decir porque es algo bastante habitual, algo de todos los días. Estos empresarios que tejen alianzas generalmente se conocen las mañas desde mucho antes y hasta podrían haber sido enemigos previo a negociar juntos; esto también es lo más común del mundo y quizás no debiera sorprender a nadie. Y tampoco habrá de sorprender a nadie que uno de los empresarios haya secuestrado al otro unos cuantos años atrás siendo todavía un muchacho guerrillero y nacionalista, y que al empresario le importe más recuperar sesenta millones de dólares (o lo que haya quedado) a estar frente a quien por alguna razón logística no apretó el gatillo contra su sien. Política empresarial que le dicen: un negocio redondo como una moneda para algunos y que perjudica a muchos más allá de lo económico. Política de mercado: una constante que rigió el destino de la Argentina durante más de diez años, y cuyas consecuencias aún observamos a diario.
En EL AGUILA GUERRERA hay nombres y apellidos ficticios que lejos de enmascarar los sucesos reales (la alianza comercial entre el empresario de Molinos Río de la Plata Jorge Born , y Rodolfo Galimberti, ex comandante de Montoneros) los agrandan sin deformarlos. El cristal ficticio que trasluce la acción en esta pieza de hotel parece el de una cámara Gesell a través de la que nosotros, del otro lado del vidrio, nos reímos del diálogo que mantienen Molinos, el Loco y la Nena más porque no nos queda otra que porque lo que dicen es gracioso. Y allí radica el principal hallazgo de esta pieza de Alberto Perrone y Alejo Piovano: como es una farsa, las distancias se acercan porque uno conoce de qué se habla aunque no conozca el tema, y por lo que ese conocimiento atrae o repele de la historia reciente, aunque sin hacer catarsis ni tampoco discurso de barricada. EL AGUILA GUERRERA es un claro ejemplo de teatro político con mordaz monologuista incluido, muy parecido al que se hacía años atrás, muchos años atrás, hasta en la revista porteña; esto último es un elogio y no una ironía, porque si algo ha perdido el teatro que se produce actualmente en Buenos Aires es la posibilidad de jugar con la política sin volverse militante subrayado. No sucede eso con EL AGUILA GUERRERA porque no pretende ser un manifiesto sino la exposición y el descubrimiento de su caso, lo que produce un eco prolongado en el espectador. El texto, de una eficacia y fluidez infrecuentes en esta época, le permite a Piovano como director sacarle hasta el último aliento a sus personajes entre los que destaca el Loco, esa visión del guerrillero Rodolfo Galimberti tan alejada del arquetipo, personaje al que Matías Castelli le aporta una creación de complejo e intenso verismo a partir de una voz estragada por los excesos, que espanta por lo impostado de su mesianismo y enternece (si esto es posible) por lo humano de sus contradicciones.

EL ÁGUILA GUERRERA, de Alberto Perrone y Alejo Piovano. Dirigida por Alejo Piovano. Asistencia: Juan Amaya. Intérpretes: Florencia Lavalle, Oscar Trussi, Pablo Shinji, Matías Castelli. Sábados a las 21. Teatro Artó, Corrientes 3439, 15-5953-6352.

Sobre las clepsidras

Todos nacemos, crecemos, nos reproducimos, morimos. Así es la vida, no hay otra cosa. O sí, y no es desdeñable, porque uno puede nacer muerto. Y si uno nació muerto, ¿es que uno no ha nacido? Por supuesto, ha nacido, pues que uno nazca muerto es lo mismo que tener un hermano mellizo, y padrinos, y novia para presentarle a los padres, y los propios hijos, y las bodas de oro si uno llega entero hasta esa fecha y le da el cuerpo para bailar o mirar de lejos el bailongo que precede al insobornable funeral, que más tarde o más temprano vestirá de luto a los que quedan y apartará a los niños pequeños y a las jovencitas casaderas de los hombres solteros mientras transite el cortejo fúnebre y las damas no usen encajes. De eso se trata todo si es que uno nació vivo, de arribar a la muerte con hidalguía habiendo sido los héroes de la jornada aunque no se haya sido feliz (es posible). Y para ser hidalgos baste con observar algunas reglas que ni son molestas ni causan fastidio, porque adornar el ajuar de la novia con cintas y plumas de lofóforo es tan importante como casarse unos días después de anunciado el compromiso para alejar cualquier clase de habladuría. Y así es como la vida continúa si uno es consecuente y obedece esas máximas que nos ofrece una dama distinguida, siempre.
A los que nos gusta jugar con las palabras el descubrimiento de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) supone el encuentro de una novedad que de tan nueva es absoluta como el tiempo. Porque no es que Lagarce escriba distinto sino que sus palabras, al estar despojadas de retórica, deben ser dichas, necesariamente. Y ese decir es lo que impulsa la representación, y es la representación donde las palabras de Lagarce se transforman en voces cuya limpidez y resonancia se escapan a los cánones y establecen como una verdad indiscutible que la tarea del escritor es la de ser poeta. Esta tarea queda demostrada en la traducción de Ingrid Pelicori para LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, donde el trabajo de Lagarce con el sonido, el ritmo y la duración de las palabras es lo que le otorga sentido al discurso y permite multiplicidad de interpretaciones, aunque ninguna antojadiza o travestida; las voces de Lagarce tienen un alma lábil pero un cuerpo preciso, por lo que es tan difícil transitarlas si uno no las tiene vividas. Y en ese sentido las palabras de Lagarce son concluyentes y tornan evidente que llevarlas mal a la escena es lo más fácil del mundo, algo que sucede con bastante frecuencia cuando se pretende evitar al poeta por escribir en verso.

En la puesta de Rubén Szuchmacher entramos a la sala con la certeza de estar en una mueblería de muebles de estilo o en el salón de un anticuario. Los sillones y las mesitas, la alfombra sintética y verde y el precinto que rodea el espacio tan negro que desaparece de la vista, le dan al lugar un aire reconocible y elegante y no nos importa qué es lo que nos quieran vender, si las sillas, los sillones, las mesitas o los libros. Pero baste entrar la dama a paso firme para comprender que las certezas son falibles y la tranquilidad es efímera: apenas ingresa la palabra a escena, con ese vestido verde tan vivo y esas flores estampadas de frescura menguante, advertimos que quizás eso sea una subasta y allí se subaste la conciencia. Y toda esta cuestión materialista que nos mantuvo cómodos se esfuma cuando el tiempo extiende algunas sombras sobre un espacio que creíamos de luz inalterable, y lo aparente se vuelve relativo y lo relativo se hace persistente porque algo nos queda claro y nos inquieta: la palabra no es una pieza de museo que corroe el tiempo, puede ser luz que baile hasta que la gane la oscuridad. Por eso la presencia de Estela Medina en LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA tenga el efecto de una clepsidra para las palabras de Lagarce. Las clepsidras son relojes de agua que trasvasan el tiempo gota a gota, de un cuenco a otro, y aunque lo miden despiadadamente nos demuestran que cada momento es otro distinto, porque no hay una gota de agua que sea igual a la anterior. Como esta pieza que no se parece a nada, como esas experiencias que no se transfieren, como ciertas sensaciones que no formarán parte del olvido.

LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce. Traducción: Ingrid Pelicori. Dirección: Rubén Szuchmacher. Coproducción con el Teatro Solís de Montevideo (Uruguay). Producción Ejecutiva en Buenos Aires: Paula Travnik, Gabriel Cabrera. Iluminación: Gonzalo Córdova. Ambientación y Vestuario: Jorge Ferrari. Música: Bárbara Togander. Intérprete: Estela Medina. Viernes, Sábados y Domingos (hasta el 7 de noviembre) a las 21. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439.

Sobre la independencia

Qué lindo pelito tenés es lo primero que la madre le dice a la hija después de tantos años de desencuentro, y la acaricia como si fuera una muñeca. En esas palabras y en esa imagen (una imagen altamente contrastada y en blanco y negro, por qué no sucia, y que más que descubrimiento es pura evocación) radica la esencia de MA FILLE, la segunda película de Enrique Stavron que se estrena este año: aquí uno no va a encontrarse con sorpresas narrativas ni con prolijidades formales, porque si así hubiera estado encarado este trabajo seguramente no hubiese causado efecto. Y el efecto perdurable que MA FILLE produce en las emociones lo consigue por ser una película libre que se construye mientras sucede, y que si remite a un pasado (el de los personajes, el de nuestra historia común) es porque se acerca hondamente a lo subjetivo.
En MA FILLE se habla del exilio, de la pérdida y del abandono, pero también de seguir vivos. Susana, la madre, una actriz que debió irse a Francia por la sensación de peligro que vivía en Buenos Aires, tiene una hija a quien luego de un tiempo deja con el padre para regresar a su país. Y cuando Susana vuelve después de haber vivido es como si hubiese dejado las miguitas en el camino para saber que por allí está el retorno. Por eso que Susana efectivamente haya abandonado a su hija no duele tanto; es que nunca se separó de ella, simplemente está en otro punto, siempre a mano, tratando de que la ausencia sea presente, un viaje perpetuo. Porque queda claro a partir de esta historia tan cercana que quien sufrió exilio no vuelve jamás porque nunca se ha ido, y que los hijos siempre tienen padres porque nunca se pierden las preguntas, en ningún momento de la vida.
Por otra parte MA FILLE es una película realmente independiente. No solo porque esté totalmente alejada de las formas de producción habituales, sino porque Stavron solamente le rinde cuentas a sus necesidades de contar una historia para entregar un trabajo cuya sinceridad es la indiscutible extrañeza. ¿Por qué es extraña la sinceridad? Porque Stavron la ofrece y no pide retribución, porque no levanta falsos testimonios y porque ama a su prójimo como a sí mismo. Esa suciedad de la imagen (visual y sonora) es invisible porque aunque Susana tenga un fuerte acento porteño en su francés y su hija Isabelle no pueda ocultar que es extranjera, en los primeros planos de la madre y de la hija se tiene tiempo de ver cómo laten sus ojos. Sí, claro, las actrices están actuando, pero la cámara de Stavron está todo el tiempo tratando de encontrar una verdad: la de los personajes, la de la película, la que uno cree. La verdad en la que cree Stavron, esa que se encuentra con la gran mentira del cine cuando se juntan sus caminos paralelos.

MA FILLE (Mi hija), escrita, producida, sonorizada y dirigida por Enrique Stavron. Montaje: Martín Paniagua. Intérpretes: Susana Beltrán, Isabelle Moreau, Michel Agogué. Estreno jueves 21 de octubre. Espacio Incaa Km. 0 Gaumont, a las 14.40 y 21.

Sobre el amor, que es un cactus

Las plantas cactáceas son endémicas de América y las Antillas y se caracterizan por poseer una areola, estructura generadora de espinas, nuevos vástagos y flores. Parece que semillas de las cactáceas viajaron al Viejo Mundo en el tracto digestivo de las aves migratorias no hace muchos cientos de años lo cual indica que el estoicismo de un cactus y sus espinas son nuestros, de aquí mismo, poética herencia de los pueblos originarios. Pero volviendo a las aves, ¿podría una canaria llevarse nuestra semilla?
Los estoicos (no los cactus) propugnaban que el hombre alcanza la libertad y la tranquilidad guiándose por la razón y la virtud y no a través de los bienes materiales. La razón y la virtud tornan imperturbables a los hombres, razón por la cual bien podría decirse que Jara es un estoico. Un estoico metalero y montevideano, que tal vez parezca un cactus porque de tan grandote mete miedo. En realidad, y es la mayor virtud del cactus evidentemente, Jara es una areola entera porque es capaz de prodigar nuevos retoños y flores de su alma, pero mejor que nadie lo sepa. El, ahíto en su cubil de vigilancia del supermercado, pasa sus noches sin sueños, durmiendo de a ratos e insumiso a su destino. Pero si los canarios tuvieran la posibilidad de volar por los desiertos, seguramente que Julia merodearía a Jara. Julia es una canaria venida del interior del país como cualquier otra, pero tiene afán de golondrina o de paloma, y está a punto de desplegar las alas de Jara mientras Jara la observa desde el monitor y le acerca y le aleja la cámara para mirarla mejor, más que como un lobo feroz, para aquietarse las olas de sus ojos verdemar. Julia es una empleada de limpieza del supermercado, algo negligente y con otras esperanzas. Una botella que encalló en la playa sucia de Montevideo, y que más que un mensaje seguramente guarda un beso en su interior.
La gran virtud de GIGANTE es que jamás se aparta de su personaje, porque todo gira alrededor de su pequeño mundo: tanto las situaciones del guión como la puesta de cámara responden con precisión a la subjetividad de Jara, sin reforzar, sin subrayar, sin invadir. Esto es mérito de Adrián Biniez, autor de un film tan particular como conmovedor, que es cierto que puede parecerse a filmes como Marty (al guión de Paddy Chayefsky y a la película de Delbert Mann de 1955), a la estética de Aki Kaurismäki o en ciertos aspectos rozar el tema de la sociedad manipulada como en La naranja mecánica (en la novela de Anthony Burgess o en la película de Stanley Kubrick de 1971), pero que prefiere asimilarse a la vida sencilla de esos padres ancianos de Una historia de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953). Para decir esto último baste observar una secuencia determinante, esa en la que Jara elige una plantita y que en principio no tiene ni ton ni son con el relato, que no se sabe ni de dónde viene ni hacia dónde va. No está mal que lo digamos aquí: esa plantita Jara la elige para dejársela a Julia una noche en el pasillo que le toca limpiar entre las góndolas, una plantita que Julia descubrirá sola, sin testigos alrededor, tan solo con una cámara que le sigue los pasos y que esta vez la guiará por otro rumbo. La plantita es un cactus, un cactus pequeñito con una flor recién florecida.
Quizás por eso GIGANTE no sea nada más que la historia de un hombre que se enamora hasta la obsesión, ni tampoco una comedia romántica ni una radiografía de costumbres. Si GIGANTE se escapa de los conceptos se debe pura y exclusivamente a que la presencia de Horacio Camandulle como Jara es insustituible. El trabajo de Camandulle se vuelve inolvidable por los matices de esa mirada que tan bien disocia un cuerpo enorme; mezcla de Matti Pellonpää (el protagonista de las mejores películas de Kaurismäki) y de Gérard Depardieu (ese Depardieu de La última mujer, Marco Ferreri, 1976), Camandulle logra que Jara imponga su humanidad cuando su manota reacciona al feroz piropo de un taxista, cuando sus puños imponen justicia desde el lugar menos pensado o cuando sus ojos se asombran cuando se encuentran con los de Julia. En esas pinceladas Horacio Camandulle transforma su oficio en un acto de amor, quizás porque entendió cabalmente de qué se trataba esta película, nada más que de pasear juntos por la playa cuando seamos viejitos.

GIGANTE (Uruguay / Argentina / España / Alemania, 2009), escrita y dirigida por Adrián Biniez. Producida por Fernando Epstein, Hernán Musaluppi y Christoph Friedel. Fotografía: Arauco Hernández Holz. Dirección de Arte: Alejandro Castiglioni. Intérpretes: Horacio Camandulle, Leonor Svarcas. Cines Arteplex (Belgrano y Centro), Village Caballito, Gaumont.

Sobre la poética del espacio

(…) Así, en todo sueño de casa hay una inmensa casa cósmica en potencia. De su centro irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas. Una casa tan dinámica permite al poeta habitar el universo. O, dicho de otra manera, el universo viene a habitar su casa. (…)

Casa y universo, La poética del espacio, Gastón Bachelard, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.

Abroquelarse, la única que queda cuando queda tan poco. Eso parece pasarle a esta gente escondida en un galpón con aliento de tapera al costado de la ruta, inventando un mundo que aunque ellos no se crean del todo para sí mismos, es el mundo posible de algunos otros. Hay tres que son jóvenes de veintitantos y ya parecen tan viejos y uno, el tío de dos y el padre de una, parece tan joven que aún le falta salir al mundo. El problema que tienen es que necesitan tener algo, algo propio y no de contrabando, aunque sea ese perro que ladra y por supuesto no muerde y les deja olor a perro y a pertenencia.

Así las cosas en LOS PROPIETARIOS podríamos encontrarnos con una hipótesis relativa a la soledad, entre tantos otros temas y tantas otras variantes, y obtener una línea de acción más costumbrista y cercana a lo conocido. Pero Aldana Cal prefiere otra cosa, prefiere hablar de cómo se habita un espacio, de cómo un espacio se modifica con nuestra presencia, de cómo un espacio nos transforma y diferencia y hasta se puede tomar la atribución de bifurcar nuestra conducta, de cómo un espacio es un voyeur inconmovible de nuestra historia. Y consigue, durante la función, hacernos partícipes de ese espacio y ser parte del olor y la pregnancia del ambiente. No importa qué se cuenta ni cómo se cuenta porque la narración se vuelve, extrañamente, parte de nuestra propia experiencia en el lugar. Y en algún momento, cerca del final tal vez, cuando el tío Tucho se queda solo en ese sitio y quizás no sepa qué rumbo seguir, comprenderemos que no somos otra cosa más que un alambique de ese galpón donde no hay nada, que cuando ellos se vayan no seremos más que un espacio vacío.
Es cierto que a LOS PROPIETARIOS le falta síntesis dramática, pero uno podría preguntarse si con los bordes pulidos esta pieza produciría la misma sensación física. Muchas veces se puede decir que el teatro vive gracias al corazón de sus artistas, y en este caso podríamos expresar que LOS PROPIETARIOS late. Y no solo laten los cuerpos de los actores sino también las sombras que proyecta la luz de José Pigu Gómez; la luz logra verdaderamente tornar reales las situaciones planteadas, y uno no necesita esforzarse demasiado por creer lo que allí sucede porque las sombras surgen con la misma espontaneidad con la que aclara el día a través de las ventanas de nuestra casa. Es eso, nuestra casa, lo que evoca esta pieza, o como diría Bachelard en el libro citado más arriba, un rincón que en el ensueño niega uno a uno los objetos para convertirse en un armario de recuerdos.

LOS PROPIETARIOS, de y dirigida por Aldana Cal. Diseño Espacial: Rosaura Flynn y Diego Martinsen. Diseño de Iluminación: José Pigu Gómez. Diseño Sonoro: Martín Santabaya. Diseño de Vestuario: Paola Delgado. Intérpretes: Julián Larquier Tellarini, Matías de Padova, Verónica Hassan, Javier Niklison. Domingos a las 20.30. Puerta Roja, Lavalle 3636, 4867-4689.

Sobre cómo aprovechar los apagones para secarse las lágrimas

MALAS PALABRAS es una pieza para niños mayores de 7 años; eso indica que uno de 42 está plenamente habilitado para verla. Cuenta la historia de una mujer, Flor, que en cierto momento de su infancia recibe la noticia de que es adoptada, noticia que le refieren sus padres, hoy un pañuelo bordado, su madre, y un par de anteojos de marco grueso, su padre, a instancias de su tía, un abanico, después de una cena que fue un puré de nervios y tras la infructuosa búsqueda de fotos de cuando Flor era bebé. Tras permanecer encerrada en su habitación durante varios días su amigo el Pelos, en la actualidad un broche fucsia peludo para recogerse el pelo las nenas, le pregunta a Flor si su madre le da besos antes de irse a dormir y si su padre la ayuda con las multiplicaciones dificultosas, a lo que Flor no le queda otra salida más que asentir y dejar de ser pertinaz respecto de su postura de niña herida refugiada en la azotea de sus pensamientos, cuestión que el Pelos remata diciéndole que qué suerte que le tocaron esos padres y no los de Benítez, el vecino de enfrente que siempre está en penitencia porque se porta mal y sus padres le pegan. Luego Flor comprende que no es tan malo ser adoptado y se recibe de escritora porque su papá le dejó como herencia el amor por las palabras y su mamá un puñado de canciones.
El gran problema con los espectáculos infantiles bien hechos es que uno se olvida de su edad y se pone a disfrutar del espectáculo sin culpas, hasta que descubre que hace mucho se olvidó de ser hijo porque se transformó en un hombre con problemas, y aunque haya formado familia tiene que seleccionar muy bien a quién hacerle comentarios sobre la obra porque ciertas cosas no queda bien decirlas en voz alta para no ser malinterpretado. Y si no formó familia quizás le quede algún amigo invisible a quien evocar para hablarle de Flor y el Pelos antes de dormir, por ejemplo, aunque no sea lo más recomendable hablarle a un amigo invisible porque generalmente no responden. Y además el gran problema con los espectáculos infantiles bien hechos es que, lamentablemente, uno sale de verlos con ganas de ser más bueno, y la experiencia indica que nadie puede ser más bueno porque vio una obra de teatro. Es una pena, pero es así. Entonces maldice hasta quedarse tranquilo con esas palabras que lleva guardadas adentro y no recuerda cuál es su significado, porque según Flor las únicas palabras malas son las que no se dicen, y ella que es escritora debe saber muy bien por qué.
Este es uno de esos espectáculos bien hechos. Mínimo, porque no hace falta demasiado alambique para hablarle a los niños de tú a tú; bastan una alfombra, una mesa, algunos objetos, unos cajoncitos, unos anaqueles como pequeñas ventanas y una actriz que más que jugar o prestarse al juego que propone el texto se deja ser niña con la voz, el cuerpo y el espíritu. Haydeé Boetto es esa actriz, mexicana, aunque su Flor podría lucir en la maceta de cualquier balcón, aquí a la vuelta. Perla Szuchmacher, la autora y directora de MALAS PALABRAS, falleció este año en México, su patria por adopción. Qué bueno que nos quede esta obra en la memoria a los que no la conocimos antes; la vida suele ser breve, pero la memoria traspasa el tiempo.
Y si uno se emocionó mucho después de verla y siente vergüenza por haber llorado, una sugerencia: nadie lo mira mientras la obra está en el escenario y durante el apagón final tampoco, así que uno puede dejarse llevar por la emoción genuina y aprovechar ese apagón para secarse las lágrimas. No se vuelve a ser chico todos los días, no señor.

MALAS PALABRAS, de y dirigida por Perla Szuchmacher. Música original: Mariano Cossa. Letra de canciones: Antonio Machado. Escenografía: Macedonio Cervantes. Intérprete: Haydeé Boetto. Última función domingo 26 de septiembre a las 17. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439

Sobre la melodía del amor

(…) Mi destino lo ordenaba: yo estaba allí para que todos se dieran cuenta de la mugre que eran y de la mugre en que vivían. Un día todos dejarían de burlarse de mí y un día todos se mirarían al espejo y un día yo les haría dar cuenta de que sus tristes vidas estaban condenadas a morir en un pozo en el medio del campo, y un día yo les demostraría que no eran nada, que no servían para nada, y un día yo los pisaría a todos, pondría rótulos en las espaldas de todos y reiría como una bruja triunfante sobre toda aquella escoria. Eso solo sirvió para que yo me diera cuenta de que un día yo les ganaría a todos; un día yo sería Miss Tacuarembó.

Sesenta, Miss Tacuarembó, Dani Umpi. Editorial Interzona, Buenos Aires, 2007

En 2004 Dani Umpi publica Miss Tacuarembó, una novela que, más allá de la película cuyo comentario nos ocupa, está llamada a ser referencia literaria de una época (esta, o la de hace apenas un ratito). En Miss Tacuarembó Umpi crea un personaje que se moldea en base a clichés de la cultura de masas y que es tan antipático como patético, quizás como algunas aristas puntiagudas de la tan vapuleada cultura. Pero la novela no se queda ahí; en la cita que ilustra esta nota podemos distinguir un yo y un ellos tan reconocibles que asustan, por lo marcados, por lo deformes. Miss Tacuarembó le habla a la clase media latinoamericana desde su propia hipocresía y por eso la segura referencia que pasado el tiempo habrá que hacer de este texto indispensable, amén de su prosa impecable e iconoclasta.
La traslación al cine de un texto que brilla por su inteligencia no necesariamente podía ser segura, ni tampoco necesaria. Pero Martín Sastre (un videoartista cuya ironía se viste de aparente superficialidad y sinsentido) vio en Miss Tacuarembó el germen de su opera prima y el vehículo ideal para profundizar algunos conceptos de su obra. De acuerdo a su página web, Martín Sastre sostiene una fundación que facilitó becas de investigación para tres artistas alemanes en Montevideo, investigaciones que estos artistas debieron realizar con apenas cien dólares al mes. La fundación de Martín Sastre se llama The Martín Sastre Foundation for the super poor art. ¿Es esto una excentricidad? Todo depende de cómo se lo mire. Como ocurre con su película, que a simple vista pareciera ser una traición al texto original.
Miss Tacuarembó tiene una narradora llamada Natalia, de quien nos referimos brevemente más arriba. Una muchacha como ella no solamente debía tener el cuerpo sino también el fulgor de Natalia Oreiro. Actriz, cantante y empresaria, Natalia Oreiro no se queda en su cómodo lugar de celebridad: desde hace ya muchos años brilla con luz propia y los riesgos artísticos que toma la cimientan cada vez más como una personalidad a imitar. Natalia Oreiro no es una gran actriz, es cierto. Es una gran estrella, a lo mejor la más grande que diera el Cono Sur en los últimos veinte años. Pocas, muy pocas figuras, pueden soportar el rigor de un primer plano cerrado con tan poco maquillaje, y además, a través de brillo de sus ojos, hacernos creer que tiene 18 años y redimensionar con su convicción una película que siempre está a la orilla del pantano. A las grandes actrices a veces se les nota el esfuerzo.
Tenemos que dejar algo aclarado, porque todavía no lo hemos dicho: Dani Umpi, Martín Sastre y Natalia Oreiro son uruguayos. Y pese a que la película es una coproducción con la Argentina y España, es tan uruguaya como las cuchillas. El gentilicio es un orgullo aunque parezca chauvinista, y por lo visto aquí MISS TACUAREMBÓ se ocupa de declarar el orgullo que siente por cada una de sus imágenes. Esto, además de ser lícito y necesario, es un acto de amor. Es un acto de amor hacer que un texto complejo por su resonancia se transforme en un musical apto para todo público con canciones pegadizas y coreografías que nos piden acompañar el ritmo, porque aquí no hay conexión directa con presente alguno ni tampoco juicio a ninguno de los pasados; MISS TACUAREMBÓ pareciera decirnos que el libre albedrío se reformula en todas las épocas, por lo que abrevar en las telenovelas de los años ’80 (lejos de asimilarse a la mera estética posmoderna) establece un certero verosímil del comportamiento social en relación al consumo de las últimas tres décadas, décadas de vuelta y recambio democrático en la mayor parte de Latinoamérica. Por otra parte la heroína habrá de descubrir por sí misma que su origen es fruto de un tiempo al que los demás le dan la espalda, mientras desde la imagen se le quita brillo al ayer y se lo muestra como en una foto vieja, para que el espejo no deforme nuestra mirada ni nos provoque añoranzas insustanciales. Y también es un acto de amor permitirse la libertad de expresar cuán humana es la religión, porque no existe otra forma real de acercarse a Dios ni tampoco de tener fe, incluso en los pueblos chicos de los que la gente quisiera escapar y no puede. Estos tópicos están presentes en la banda sonora (la guitarra acústica y la voz de Natalia Oreiro cantando What a feeling, la canción de la película Flashdance, es tan cercana como el cartel de bienvenida a Tacuarembó, cuna de la patria gaucha uruguaya), en la fotografía (la textura de la imagen en las distintas instancias del relato es tan sutil como intencionada, yendo del papel Kodak a la diáspora digital), en la dirección de arte (¿si no por qué las Barbies de María José y María Noel estarían envueltas en celofán?), y en las conexiones que el guión establece y que se disfrutan si se presta atención (Natalia se la pasa rompiendo la imagen de San Expedito, que no es Enrique, el San Expedito de Cristo Park que la enamora, ni tampoco Enrique es Enrique sino que es Luis Alfredo, y Luis Alfredo es el nombre del personaje de Carlos Mata en Cristal, y Natalia se hace llamar Cristal para escaparle a su identidad mestizada…). Por eso MISS TACUAREMBÓ es una película importante, conciente de su alcance y por eso mismo vulnerable. No es una de Disney como dijeron en la publicidad y a lo mejor por eso no tuvo el suceso que se esperaba: en una de Disney dos chiquilines de ocho años no cantan el tiempo se pasa y todo se olvida / nadie nos entiende, seguro que no / tenemos que irnos de Tacuarembó; esos chiquilines ya saben, lamentablemente, que el último en irse apaga la luz. Es una película más amarga que ácida, idealista sin pregonarlo, y que se permite dejar atrás las colinas de Hollywood y seguir viaje con una sonrisa en los labios y la esperanza de ser un poco mejores ahí donde estemos y allá donde vayamos.

MISS TACUAREMBÓ (Uruguay, Argentina, España, 2010). Dirigida por Martín Sastre. Guión de Martín Sastre sobre la novela homónima de Dani Umpi. Producción: Oscar Azar, Jesús Corredera, Carlos Mentasti, Diego Robino, María Zanocchi. Fotografía: Pedro Luque. Dirección de Arte: Gonzalo Delgado. Música Original: Ignacio Pérez Martín. Canciones: Ale Sergi. Reparto: Natalia Oreiro, Diego Reinhold, Sofía Silvera, Mateo Capo, Rossy de Palma, Mirella Pascual, Alejandro Tous, Boris Bakst, Ema Pratto, María Pía Pratto, Melina Petriella, Julieta Petriella, Mónica Villa, Jeanette Rodríguez, Mike Amigorena y Graciela Borges. Actualmente en cartel en el Espacio INCAA Km. 3 Arte Cinema, Salta 1620. Funciones de martes a domingo a las 18.30 hs.

Sobre lo áspero de la ternura

Carlitos es dependiente de una heladería en algún barrio de Buenos Aires; tiene 26 años, casi no conoció a su padre, es sumamente tímido y tiene una relación esquiva con las mujeres, a quienes principalmente conoce por chat. A partir de aquí, tras esta síntesis bastante formal sobre lo que ocurre en la película, podría comenzar a transitarse la clásica historia del chico que busca chica y consigue su objetivo y hasta obtiene el reconocimiento de su comunidad por algún hecho mínimamente heroico. Pero no. No busquen eso en EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS. En EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS se conjugan ritos satánicos con charlas cotidianas entre madre e hijo, tardecitas en cementerios, paseos por la Reserva Ecológica, helados Frigor, sexualidades atravesadas, shows de strip tease en el ABC o la espera infructuosa por que alguien salga de una casa que podría haber sido la suya. Y nada parece forzado, porque todo eso forma parte de ese mundo de Carlitos que de maravilloso, claro, no tiene nada. Esperen encontrarse con una comedia hosca que finalmente es una película muy triste, tan triste que deja pensando.
Enrique Stavron, el director de EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS (y también el director de Alegría, sobre una familia de enanos de circo, o de Ma fille, la historia de una madre que abandona a su hija en Francia para curarse el desarraigo del exilio), es un tipo de exterior portentoso y de interior inconmensurable. Cada vez que presenta alguna de sus películas, ya sea en festivales sin alfombras de colores ni puntos de encuentro a la moda, o en estrenos pequeñitos en salas entrañables como las del Arte Cinema de Constitución, despliega una enorme ternura cuando se apasiona al contar cómo hizo sus trabajos o cuando reparte regalos a los espectadores (el poster, devedés de sus películas anteriores, una copia de la que acabamos de ver o barritas de chocolate Águila), ternura palpable en sus historias pero que sin embargo no es azucarada. Si Stavron se da el lujo de ser un tipo fantástico es porque en sus trabajos acaricia lo áspero con la palma de la mano abierta, y no se asusta si para conseguir sus fines tiene que ser tosco, técnica o narrativamente hablando. Stavron no aspira a encontrar la realidad ni la belleza en sus imágenes, y tal vez por eso resulte tan auténtico. Y si Stavron es auténtico es porque su amor incondicional por el cine se confunde con su vida cotidiana.
En EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS hay imágenes de una película que Stavron filmó en los años ’90, Las desventuras de Alejandro Sisco, película con intenciones bizarras que quedo inconclusa, y que pareciera ser el antecedente directo de este trabajo en cuanto al tema. En esas imágenes que hoy resultan lejanas por su textura hay algo que sorprende y es que Stavron registra un encuentro evangelista en Plaza Constitución poniendo la cámara frente a los involuntarios actores sin invadirlos, registrándolos nomás, del mismo modo que registra a un hombre sin pierna sonándose la nariz. Esto es notable porque Enrique Stavron jamás exhibe a sus criaturas en la pantalla, las deja vivir como saben en el único mundo que les ha tocado. En medio de una película que apuntaba a lo jocoso Stavron salta el eje y bucea en lo profundo. En los ’90 quizás eso lo haya asustado; hoy esas imágenes recuperadas tienen tanta actualidad como la gente que se muere de frío debajo de las autopistas, y por eso Enrique Stavron las incluye en esta historia sobre desangelados. Desde aquellos tiempos Enrique Stavron ha crecido y se convirtió en un personaje solitario entre los cineastas argentinos. Ni es nuevo ni es viejo. A Enrique Stavron, evidentemente, le interesa la gente, y eso lo hace el único humanista de nuestra pantalla.

EL MARAVILLOSO MUNDO DE CARLITOS (Argentina, 2009, 97 min.), escrita y dirigida por Enrique Stavron. Producción: Mónica Del Blanco. Fotografía: Laura Aparici. Montaje: Martín Servente. Música Original: Enrique Stavron. Intérpretes: Carlos Castiñeiras, Mabel Bourbotte, Caroline Hilf, Lech Leszek, Miguel Fontes, Aurelie Rimbaud, Alejandro Sisco. Viernes de julio a las 20. Arte Cinema, Salta 1620. 4304-8302.

Sobre darle los buenos días a la angustia

Pupé Sordi vive con Meme y Sisi en un departamento interno con puerta irregular y ventanita que de a ratos deja entrar la luz del sol, aunque sea de noche. No es una vida solitaria la de Pupé: es una vida diaria. Los sábados y domingos (y durante las vacaciones de invierno todos los días) trabaja como maestra de ceremonias en Caracachumba a la carta en el teatro Metropolitan, y hoy además dio con el hombre elegido, Ringo, un gordito de sonrisa imperturbable que como ella tiene dos dientes separados; cómo dio con Ringo y como fue que logró llevarlo a su casa no es algo que se deba decir ahora (quizás lo raptó o lo robó, pero lo cierto es que Pupé Sordi no piensa devolverlo). Mañana ya veremos qué pasa con el amor y si esta relación que ha nacido establecerá una comunicación fluida entre sus almas. Por lo pronto se interpuso Mimi y la angustia, como una sombra de la propia tristeza, le arranca una canción a Pupé que el maestro Beto tan bien toca al piano y que a ella no le preocupa cantar en inglés o en castellano porque las palabras no importan, son azules.
La realidad es ridícula si uno se sienta a analizarla. Por qué pasan las cosas de la forma en la que suceden más que por una mera contingencia es también por el fruto de los errores que cometemos. Esa ridiculez de la realidad ha dejado de asombrarnos, y confrontarla a través de un texto teatral a veces no nos resulta efectivo. Por eso esta crónica diaria de la vida de Pupé Sordi resalta entre otras tantas colgadas de las marquesinas de la calle Corrientes: Pupé Sordi no nos cuenta su vida, nos la revela. Y esa revelación nos deja desnudos, estupefactos, tan vapuleados al vernos amorfos contra la pared y al descubrir que al volver a casa también nosotros hablamos con Compu, con Tele o con Camucha si no tenemos otra gente a quien decirle chau, hasta mañana. Pupé Sordi existe, claro: es el alter ego de Violeta Naón en SIENTO POR ELLA. Existe porque es su payasa interior, el pedazo de poesía que Violeta como actriz nos ofrece cuando la vamos a ver, el tiempo que se toma para contarnos los íntimos secretos de una muñeca que escondió la zozobra detrás de unos ojos asombrados y que como única armadura utiliza sin vergüenza una encarnada nariz roja.

SIENTO POR ELLA, escrita y dirigida por Violeta Naón. Escenografía: Juan Niño. Iluminación: Osvaldo Ponce. Vestuario: Paola Delgado. Intérprete: Violeta Naón. Domingos a las 21. Belisario Club de Cultura, Corrientes 1624. 4373-3465
Y sí, es cierto, no es una mera minificción en la crónica anterior: Violeta y Pupé Sordi también actúan en CARACACHUMBA A LA CARTA, el espectáculo con versiones renovadas de sus canciones clásicas que el grupo Caracachumba (Florencia Steinhard, Marina Sauber, Silvio Cattaneo, Javier Estrin y Pablo Moral) presenta este año los sábados y domingos (y durante las vacaciones de invierno todos los días) a las 16.30 en el teatro Metropolitan, Corrientes 1343. 5277-0500

Sobre las cosas detrás de las paredes

A uno casi lo atropella un auto por mirar distraído una casa de ese pueblo, una casa de dos plantas con sótano, aunque el dueño de casa, que vino a auxiliarlo a uno, sostiene que en esa casa no hay sótano, que no hay detalles en la fachada que lo denoten, que en esa construcción es imposible que lo haya porque está a ras del suelo. Y el dueño de casa le ofrece a uno una cerveza para que uno se tranquilice, para que uno le cuente por qué se distrajo con esa casa, justamente con esa. Y uno, luego de varios ambages, confiesa que su esposa ha desaparecido sin dejar rastros, sin una palabra de amor que indicase una despedida. Y uno, con varias cervezas más, deja en claro que sospecha, que sospecha de esa casa, que sospecha de ciertos fragmentos de papel con charlas impresas desde la computadora, de fotos que muestran el frente de esa casa, de esa casa y de su sótano, ese sótano que parece no existir. Claro que uno no es tan inocente ni tampoco su búsqueda de la verdad es tan clara, y claro que el dueño de casa no tiene nada que ocultar, nada que sea horrible, nada que lo tipifique como a un monstruo.
SÓTANO es el mecanismo de relojería de una bomba y hasta tiene una puerta oculta en la pared. Es quizás una pieza extraña en nuestra cartelera en estos tiempos porque es una pieza de géneros (suspenso, thriller psicológico, gore, todos ellos juntos), y eso la vuelve todavía más interesante porque no supedita el entretenimiento a cierta clase de denuncia. Benet i Jornet administra la palabra también desde el sonido y su duración, valorando más el impacto que produce el reverbero que su mero contenido, recurso utilizado por Xavier Albertí (el mismo director de quien se viera el año pasado en el FIBA Crónica sentimental de España y El dúo de la africana) en forma solapada, con saña. En la aparente desnudez del espacio (una pared pelada, una silla, un sillón que gira y que vuelve solo lentamente a su sitio, frente a una cortina hermética delante de la ventana) las palabras cobran otra dimensión, y las voces de Alejandro Paker y de un inquietante Boy Olmi tallan en el espectador una constante, genuina y por qué no saludable sensación de espanto.


SÓTANO, de Josep María Benet i Jornet, traducida por Javier Olivares. Dirigida por Xavier Albertí. Producción General: Salvador Collado y Rubén Barreira. Escenografía: Magdalena Berreta Míguez. Iluminación: Matías Canony. Intérpretes: Boy Olmi, Alejandro Paker. Viernes y sábados a las 21, domingos a las 20. Teatro Margarita Xirgu, Chacabuco 875. 4300-8817.