Dichoso el árbol que es apenas sensitivo

En una entrevista que le realizaron tras la publicación de su álbum doble “Aerial” (su primer álbum luego de doce años sin grabar discos), el periodista le pregunta a Kate Bush qué estuvo haciendo todo ese tiempo sin música. Kate Bush asegura que no estuvo sin música ni tampoco en silencio sino que estuvo componiendo nuevas obras, “y además fui madre, ¿le parece poco?”. Esa misma respuesta pudo haber dado nuestra amiga Liz si alguien se la hubiese hecho, si alguien le hubiera preguntado como se siente después de haber dado a luz. Liz iba en camino a su realización personal y en su carrera de novelista cuando queda embarazada y se muere su mamá y se le descalabra el orden establecido. El descalabro se llama Nicanor. “Hoo-la Nica cóo-mo estás”, dirá la cancioncita, y qué hacer con Nicanor cuando llora a la noche y papá Gustavo permanece firme al pie de un volcán. Qué hacer, no. 

Llorar bajo la ducha o correr la cortina del baño para tirarle besos al chiquilín. Fumar o negar que fumamos. Darle la teta al nene porque toda madre (por el hecho de serlo) está facultada a amamantar, o darle la mamadera porque de leche no tiene ni una gota. Contratar una niñera como Jazmina, que te descubre el instinto materno desollándote la cara con la mirada, o llevarlo a Nicanor al parque para que sienta el sol aunque el sol esté escondido todo el invierno. Encontrar amigas nuevas o escapar de la gente anormal. Quejarse por chat de la soledad en que la dejó el marido o dar por tierra con la amistad entre el hombre y la mujer tras un beso inclemente. Todo un desafío a la urbanidad o un reto a la naturaleza cuando la naturaleza parece reprendernos, porque Liz se pregunta qué es lo normal, si sentirse y comportarse con normalidad o serlo, definitivamente. Como si ser normal para siempre fuera tan sencillo. 

Fijémonos en Rosa entonces, esa desconocida con camperita roja, blanca y azul tristeza. ¿Por qué Rosa quiere ponerse un tapadito gris? ¿Porque "gris" rima con Liz, el nombre de la dueña del tapadito, su amiga del parque, o porque con un tapadito gris puede pasar inadvertida a la vista de los otros y tomar prestado un coche para irse dos días a Mar del Plata? ¿Toda madre soltera necesita un auto? Bueno, soltera no, sola en todo caso. Como Liz ahora, que tiene un auto gris y podría llevarlas a ella, a su hermana Renata y a Clarisa -la que todo lo ve, la beba de ambas hermanas R.- a Saladillo a buscar al novio de Renata, y si no para irse de la pizzería sin pagar y escaparse más rápido. Porque qué otra cosa es la intimidad más que arrebujarse en un rinconcito cualquiera que nos de cobijo y amor y un poco de tranquilidad cuando uno es como la rama de un árbol del parque que no le puede esconder su temblor al viento.

Y claro. Todo es tan raro todo el tiempo en los días destemplados que uno se siente como un niño perdido en la borrasca.

Es una gran tentación decir que en MI AMIGA DEL PARQUE Ana Katz e Inés Bortagaray hablan sobre el “universo femenino”, y que MI AMIGA DEL PARQUE trata sobre el desafío de ser madre. Sí, la película trata sobre esto último y se encuadra muy bien en la primera opción, pero Ana Katz e Inés Bortagaray plantean algo mucho más inquietante que hablar sobre mujeres y puerperio: intentan definir qué es ser una buena persona en un universo que de tan vasto y enorme parece un parque seco poblado de pinos condolidos. Porque sí, MI AMIGA DEL PARQUE afina una cuerda poética en cada disonancia de sus maravillosos personajes, la afina hasta obtener un sonido tan claro que por sí solo es melodía, a lo mejor una melodía deforme pero desafiante y armónica. MI AMIGA DEL PARQUE es una película tan honda que no se abisma en la profundidad, como esos dramas sutiles que traen humor lunático de yapa, y a la vez resulta ser un entretenimiento con el que uno quiere jugar otra vez apenas sale de la sala, una comedia difusa tan sensible como despertarse de la siesta. Tal vez esa sea la dualidad de las grandes películas, dualidad que por una parte nos devela el placer por lo lúdico y que por el otro nos alumbra la angustia por descubrir la proyección de las sombras en la vereda luminosa de la vida.   

MI AMIGA DEL PARQUE (Argentina/Uruguay, 2015). Dirigida por Ana Katz. Escrita por Ana Katz e Inés Bortagaray. Producida por Nicolás Avruj, Fernando Epstein, Ana Katz. Fotografía: Guillermo Nieto. Montaje: Andrés Tambornino. Sonido: Jésica Álvarez. Música: Maximiliano Silveira. Intérpretes: Julieta Zylberberg, Andrés Milicich, Ana Katz, Maricel Álvarez, Manuela García Dudiuk, Mirella Pascual, Mariano Sayavedra, Daniel Hendler. 86 minutos.

Capitanes intrépidos

Capitán, de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob

CAPITANES INTRÉPIDOS

The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done,

From fearful trip the victor ship comes in with object won

Walt Whitman,  O Captain! My Captain!

Nicolás Molinari debe ser uno de los tipos que más saben de teatro en el país. Es un tipo que escribe y dirige ficciones, artificios que sobre el escenario cobran verosimilitud porque los espectadores somos párvulos crédulos sentados en la butaca. Ha hecho puestas señeras, modificadoras de la perspectiva de muchos otros hacedores y formadoras del criterio en las nuevas generaciones. Pero un día colgó los botines

-Nunca me fui, carajo.

y se dedicó a la enseñanza, a observar el trabajo de los otros, a cobrar fuerzas y ánimos para nuevos proyectos. Y un día lo decide, una década después, tantos años más tarde: quiere contar otra vez una historia, presentarle al público su mirada sobre las cosas ajena a las nuevas tendencias, tendencias que por eso mismo son tendenciosas y huelen a pizza en el pelo, tendencias que se olvidan de lo más importante que es

¿Qué es lo más importante? O mejor dicho, qué es importante. ¿El teatro es importante? ¿El control de los procedimientos es importante? ¿Los libros son importantes? ¿Las entrevistas son importantes? ¿El éxito es importante? ¿La gente es importante? A todo eso Nicolás Molinari podría decir que sí pero es evidente que lo importante, como el deseo, siempre pasa por otro lado. El tema es que él sabe perfectamente que el tiempo ya no dura tanto como duraba antes, y que volver al escenario

-¡Pero si serás imbécil! ¡Yo nunca dejé de trabajar!

Es la gloria del amor, diría una canción que grabó Benny Goodman en 1936. A lo mejor eso es lo importante, y nadie se da cuenta tan fácilmente. Sí es importante esta pieza compleja y de apariencia leve. Sí es profunda esta pieza cuya resolución escénica es tan sencilla. Sí es importante que los personajes de esta pieza (los que están y también los que no vemos) maduren a medida que avanza la acción. Sí es importante que las verdades que expresa no se transformen en arengas. Sí es importante que desaparezca el teatro mientras uno la mira, comienza a observarla y se deje llevar por la contemplación final. Eso, que desaparezca el teatro, que el teatro sea parte de la experiencia personal de cada uno. Eso es lo que hace importante al trabajo que desde hace muchos años emprendieron juntos Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. CAPITÁN, la obra a la que nos referimos en esta oportunidad y en opinión de quien escribe, es la obra que los confirma como referentes esenciales en el teatro de esta época. Con pocas líneas, con algunos trazos, con apenas la semblanza de los caracteres, les alcanza a Mendilaharzu y Jakob para describir la honda incertidumbre de ser argentinos. Por eso CAPITÁN se transforma, después de la función, en una experiencia ineludible. CAPITÁN tiene una estructura dramática tan sólida como la de los grandes clásicos del teatro o la literatura (¿es muy osado pensar que Rudyard Kipling o J. B. Priestley tienen algo que ver con esta aventura?) y esto, lejos de ser una crítica o de parecer rancia mordacidad, es su mayor fortaleza. Pocos espectáculos actualmente presentan un cuento tan bien contado, un cuento que no es un mero enunciado de posibilidades o expectativas y que no descansa en el anecdotario para las veladas gloriosas o para la entrevista radial, así se cuelgue de una página en internet y el mundo entero lo escuche. CAPITÁN es el fruto de creer en una forma de trabajo y en la constancia para llevarla adelante así avance la tormenta en el horizonte y la quilla de la nave se estremezca. De eso puede dar cuenta la tarea de José María Marcos, marinero indispensable de esta travesía. CAPITÁN sin él a lo mejor iría a la deriva, como si en Interferencias Nicolás Molinari lo contratara a Papazian para el personaje de Silvestre. La labor de Marcos podría decirse que es consagratoria, pero tras los años vividos eso ya no es lo importante. Eso siempre es lo menos importante. Lo importante, si hay algo que sea importante para el común de la gente, es que el barco del destino supere los escollos y siempre llegue a puerto aún en las más tremendas travesías. Y en ese sentido el teatro es también un continente nuevo a descubrir en cada viaje. 

CAPITÁN, escrita y dirigida por Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. Producción: Rocío Pérez Silva, Maxime Seugé, Jonathan Zak. Escenografía: Ariel Vaccaro. Iluminación: Eduardo Pérez Winter. Vestuario: María Emilia Tambutti. Música: Gabriel Chwojnik. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño. Asistente de Dirección: Matías Labadens. Intérpretes: José María Marcos, Laura Lértora, Hernán Grinstein, Magui Grondona, Melisa Hermida. Viernes 23.30, Sábado 20.30. Timbre 4, México 3554. Reservas: timbre4@timbre4.com

IX Festival Internacional de Buenos Aires, FIBA, 2013

¡Hola otra vez! Para volver al blog elijo publicar el recuento de espectáculos que vi durante la IX edición del Festival Internacional de Buenos Aires, FIBA. Dos espectáculos merecen una crónica ampliada, así que las mismas las publicaré en los próximos días. ¡Gracias por leer!

DE MACHT DER THEATERLIJKE DWASHEEDEN

El poder de la locura teatral, Compañía Troubleyn/Jan Fabre, Bélgica.

Autor, Iluminación, Escenografía y Dirección: Jan Fabre. Intérpretes: Maria Dafneros, Yorrith De Bakker, Piet Defrancq, Melissa Guerin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe. Duración: 260 minutos.

Performance de cuatro horas y media en la que danza, artes visuales, teatro, música, se fusionan orgiástica y peligrosamente -porque el espectador queda al filo de su resistencia, si lo resiste-, y que una vez sorteado el pasmo inicial comienza a reflexionar sobre el sentido del movimiento y del tiempo en la escena y hasta sobre la vida y la muerte desde el punto de vista del arte. Esta obra, estrenada en la Bienal de Venecia de 1984, creó escuela sin duda alguna, pero a los ojos de hoy la provocación sigue siendo la misma y esta propuesta no es más que una naturaleza muerta arrumbada en el depósito del museo.

EIN VOLKSFEIND

Un enemigo del pueblo, Compañía Schaubühne am Lehniner Platz, Alemania.

Autor: Henrik Ibsen. Dramaturgia: Florian Borchmeyer. Director: Thomas Ostermeier. Música: Malte  Beckenbach y Daniel Freitag. Iluminación: Erich Schneider. Escenografía: Jan Pappelbaum. Intérpretes: Stefan Stern, Ingo Hülsmann, Eva Meckbach, Christoph Gawenda, David Ruland, Moritz Gottwald, Thomas Bading. Duración: 150 minutos.

Volver a los clásicos en el teatro más que una necesidad es una obligación porque, más que haber sido escritos por iluminados (que lo fueron, también), los clásicos son la mirada de sus autores sobre un tiempo particular que les tocó vivir, y bien es sabido que el tiempo cambia el pelo pero no las mañas. Es saludable quitarles el bronce a los clásicos de tanto en tanto (y a los autores, también) sin perder de vista dos cosas: la poética que los volvió imperecederos y la estética que aparece en las palabras. Cuando la poética queda presa de su propio efecto y la estética se paraliza en la catarsis, el hecho teatral es eso que ya conocemos y está previsto. Es lo que ocurre desde mi perspectiva con EIN VOLKSFEIND, la versión que Thomas Ostermeier presenta en esta edición del FIBA de "Un enemigo del pueblo", de Henrik Ibsen, y que se simplifica por su realidad a ultranza, por la banalización del superobjetivo de la pieza (para qué tantos pasos de comedia desde la dramaturgia, me pregunto) y por dejarle al espectador cierta sensación de plenitud en la conciencia por participar de un posible "hecho político": no está mal que la platea debata acaloradamente en mitad de la función por la posición de Thomas Stockmann frente al poder, el problema estriba en que Ibsen no plantea un debate CON el público sino EN el espectador. Y como no tengo respuesta inmediata a lo que me cuestiono más que encogerme de hombros, me digo que bueno, son riesgos que se corren cuando se hace teatro... y no me quedo tranquilo.

PREPARATIO MORTIS

Compañía Troubleyn/Jan Fabre, Bélgica.

Creación: Jan Fabre / Annabelle Chambon. Iluminación, Escenografía y Dirección: Jan Fabre. Música: Bernard Foccroulle. Intérprete: Annabelle Chambon. Duración: 52 minutos.

Oscuridad. Y en lo oscuro un movimiento se adivina, como si se gestara, como si lentamente fuera a nacer. La música, que no es calma, que es grave y tronante, desea ser un réquiem. Cuando se ilumina la escena un catafalco cubierto de flores frescas, de vida segada, empieza a vivir. Un cuerpo se incorpora, no importa si es un hombre o una mujer: es alguien que nace a la muerte. Y eso es todo en PREPARATIO MORTIS, porque lo demás es la performance de un cuerpo muy bien entrenado. Claro, la imagen impacta, pero al final todo termina siendo demasiado fácil, como si Jan Fabre repitiera fragmentos del tiempo utilizado en "De macht der theaterlijke dwaasheden", sin la pátina de gloria que le dio el tiempo, con una nada abarrotada de pretensiones.

EL RUMOR DEL INCENDIO

Compañía Lagartijas tiradas al sol, México.

Autores: Luisa Pardo y Gabino Rodríguez. Dirección: Lagartijas tiradas al sol. Iluminación: Marcela Flores y Juan Pablo Avendaño. Realización de Video: Yulene Olaizola. Intérpretes: Luisa Pardo, Gabino Rodríguez, Francisco Barreiro. Duración: 90 minutos.

De alguna manera el espacio escénico es el cuarto de juegos en el que tres chicos (dos hombres y una mujer) jugaban allá lejos. Es una idea nomás, que resulta de confrontar el dato sumario con la memoria recibida, voces violentas con guerrillas de juguete, la experiencia ajena y los propios sentimientos. Y sí, es una crónica teatral, el documental sobre una época donde unas vidas quisieron forjar otro destino para su país, vidas mochas tal vez que no sabrán qué irán a decir sus hijos de ellos y que no alcanzarán a saber que les dejaron el susurro de las llamas en otras hogueras. De eso trata la notable pieza mexicana EL RUMOR DEL INCENDIO: de mantener vivo el fuego, aunque sea en la luz de un fósforo.

32 RUE VANDENBRANDEN

Compañía Peeping Tom, Bélgica.

Concepto y Dirección: Gabriela Carrizo y Franck Chartier. Dramaturgia: Nico Leunen y Hildegard De Vuyst. Iluminación: Filip Timmerman e Yves Leirs. Escenografía: Peeping Tom, Nele Dirckx, Yves Leirs y Frederik Liekens. Música: Juan Carlos Tolosa y Glenn Vervliet. Intérpretes: SeolJin Kim, Hun-Mok Jun, Marie Gyselbrecht, Jos Baker, Sabine Molenaar, María Carolina Vieira y Madiha Figuigui. Duración: 80 minutos.

32 RUE VANDENBRANDEN tiene tres casitas rodantes, mucha nieve alrededor, vientos huracanados, lluvia bajo los paraguas, contorsionistas, bebés escondidos, esquiadores, karaoke y hasta una soprano en el tejado que canta "Shine on you crazy diamond". Y la noche, perpetua, como si fuera la muerte que te arranca el corazón. Un espectáculo donde la danza potencia el surrealismo de la dramaturgia y donde uno se asombra a cada rato, por momentos se siente dichoso y de repente se queda perplejo.

INTERIORS

Interiores, Compañía Vanishing Point, Reino Unido.

Autor: Vanishing Point. Director: Matthew Lenton. Iluminación y Escenografía: Kai Fischer. Música y Sonido: Alasdair Macrae. Intérpretes: Paul Thomas Hickey, Peter Kelly, Aurora Peres, Davide Pini Carenzi, Ruby Richardson, Ann Scott-Jones, Rosalind Sydney, Damir Todorovic. Duración: 75 minutos.

Uno debe defenderse de lo que acecha afuera, por lo cual es lógico que si merodean los osos polares todo alrededor del pueblo uno lleve la escopeta al hombro, a nadie habrá de asustar un asunto como ese, algo de lo más común. Mucho menos cuando es la noche más larga del año, cuando hace más frío, cuando el mar es profundamente azul. Peter ofrece la cena anual de invierno para los nuevos amigos, y allí están invitados Ruby, su nieta carnalmente enamorada, y Ann con su pastel y su deseo de ser cantante aún ya estando vieja, Paul y su certeza de estar enamorado de la voluble Aurora, Davide y su aversión a la idea de la sangre (y por la sangre), y el desconocido Damir, quien quiere poner en práctica las dos clases que tomó en el arte de leer la mente. Cada uno tiene motivos bastante similares para estar allí, porque cada uno necesita querer a alguien o que alguien lo quiera un rato. Incluso un espectro que todo lo observa, que todo lo sabe (lo que pasó y lo que pasará, lo que cada uno guarda bien adentro y lo que cada uno expresa no expresamente con palabras). Y este espectro amable y hasta mordaz, viene también para romper con el silencio que nos separa de todos ellos: la casa está allá lejos, y nosotros la observamos a través del ventanal como parte de las olas. La voz del espectro aparece cuando el dispositivo ha quedado claro: la famosa cuarta pared que nos expulsa del escenario, nunca más clara y tangible que en esta propuesta. La escenografía que nos infiere la casa, la voz que nos invita a observar, el texto que apenas si articula algunas ideas, la acción física de unos y las consecuentes reacciones de los otros, la textura sonora del silencio, la ineficacia de lo real, lo inaudito de la verdad objetiva. INTERIORS es un espectáculo teatral sin la presencia de otros elementos que lo incomoden: uno en el que los actores actúan y los espectadores imaginan sus personajes, uno en el que el principal efecto es la emoción que se despierta mientras observamos el curso efímero de una vida posible. Para guardar su recuerdo en el bolsillo interno del saco, del lado izquierdo.

SHÉDA

Compañía Les Bruits de la Rue, Congo-Francia.

Autor y Director: Dieudonné Niangouna. Iluminación: Xavier Lazarini. Escenografía: Patrick Janvier. Música: Pierre Lambla y Armel Malonga. Sonido: Robin Dallier. Intérpretes: Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Madalina Constantin, Pierre-Jean Etienne, Frédéric Fisbach, Wakeu Fogaing, Diariétou Keita, Abdon Fortuné Koumbina, Harvey Massamba, Mathieu Montanier, Dieudonné Niangouna. Duración: 270 minutos.

SHÉDA tiene un gran problema, insalvable lamentablemente porque es una decisión tomada y que no tiene que ver con su duración: mezcla de arenga política, poesía catártica, libre fluir de la conciencia, mitología africana, manual de historia, artículo de interés general sobre el acontecer congoleño y grito de guerra, la falta de unidad del texto anula el interés dramático e impide que el espectador empatice a pleno con esta pieza sobre hombres, brujas, doncellas, demonios, guardianes de la muerte y almas en pena que monologan en ese sitio de ninguna parte. Es una lástima, porque plásticamente es irreprochable y el intenso elenco no se ahorra ningún esfuerzo. Pero la vida está hecha de contrastes: el aplauso de pie premió un desenlace de extrañada comunión.

BIENVENIDO A CASA

Compañía Pequeño Teatro de Morondanga, Uruguay.

Autor: Pequeño Teatro de Morondanga. Director: Roberto Suárez. Iluminación: Pablo Caballero. Escenografía: Francisco Garay. Música, Sonido y Dirección Musical: Nicolás Rodríguez. Intérpretes: Sergio Gorfain, Chiara Hourcade, Soledad Pelayo, Oscar Pernas, Mariano Prince, Mario Rodríguez, Gustavo Suárez, Rafael Soliwoda. Duración Episodio 1: 65 minutos; Episodio 2: 105 minutos.

En esta foto apreciamos a un grupo de gente, un colectivo, que a la vez (si ajustamos la mirada) es el continente de cada una de sus individualidades, incluso de los que llevan una bolsa en la cabeza. Los colectivos no se generan espontáneamente sino que te dan la bienvenida a casa cuando querés formar parte de ellos, pero la bienvenida no necesariamente es plácida: siempre es una puesta en escena. BIENVENIDO A CASA, la pieza de Pequeño Teatro de Morondanga sobre personas con discapacidad emocional y una sociedad que no sabe cómo incluirlas, de aristas tan terribles que la transforman en algo bastante gracioso, se despega de sus fuentes posibles entre las que podemos encontrar sin tanto esfuerzo el universo extrañado de David Lynch en la dramaturgia y "El siglo de oro del peronismo" (aquel espectáculo de Rubén Szuchmacher del 2004, compuesto por la simultaneidad de las obras "Casa con dos puertas mala es de guardar" y "Comunidad organizada") desde el procedimiento escénico. El segundo episodio es más sustancioso que el primero porque devela la forma, aunque tal vez se extienda más de la cuenta y afloje la tensión que crea la expectativa.

LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA / LA CANCIÓN DE LA TIERRA

Compañía Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, Argentina.

Coreografía: Mauricio Wairot. Iluminación: Eli Sirlin (La consagración de la primavera), Jorge Pastorino (La canción de la tierra). Escenografía y Vestuario: Carlos Gallardo (La consagración de la primavera), Graciela Galán (La canción de la tierra). Música: Igor Stravinski (La consagración de la primavera), Gustav Mahler (La canción de la tierra). Duración: 115 minutos.

Lo único que puedo decir de LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA y LA CANCIÓN DE LA TIERRA, es que ambas coreografías de Mauricio Wainrot tienen un dominio del espacio escénico que resulta tan abrumante como conmovedor, y que la gracia en el cuerpo de los bailarines de tan efímera es atemporal.

MELANCOLÍA Y MANIFESTACIONES

Compañía Lola Arias, Argentina.

Autora y Directora: Lola Arias. Dramaturgia: Sofía Medici. Iluminación: Matías Sendon. Escenografía: Mariana Tirantte. Música: Ulises Conti. Video: Nele Wohlatz. Intérpretes: Lola Arias, Elvira Onetto, Ulises Conti, Noelia Sixto, Ernestina Ruggero, Vicente Fiorillo, Mario Aitel. Duración: 65 minutos.

Que la hija escenifique la enfermedad de su madre tiene, por supuesto, algo de terapéutico para ambas. La madre tiene una enfermedad psiquiátrica asociada a la depresión por lo que alterna períodos de tristeza con otros de euforia; las tristezas son largas y la euforia breve, como el invierno y el verano. La madre está así desde que nació la hija, por lo que hay culpa y hasta un mínimo de desdén en las palabras que la hija utiliza. Habrá quien se pregunte si es ética tanta exposición porque de la madre queda cierto humor incómodo más propio del recorte de la hija que de su propia cosecha. Pero lo ético no es tan importante, me parece. MELANCOLÍA Y MANIFESTACIONES no es la vida real, es una obra de teatro que la toma como objeto. Entonces me pregunto qué es lo que no funciona, por qué pienso que el texto suena literario y el mecanismo de la escena resulta invariable. Tal vez se me ocurre eso porque el conflicto de la madre no se resuelve con la interpretación de una actriz, con planos cortos de video o con una canción que instale la metáfora. Eso no alcanza para que la pieza cree un verosímil efectivo, quizás porque la emoción no surge de procedimientos.

BORGES

Compañía Sudor Argentino, Argentina.

Autor: Rodrigo García. Director: Juan Carlos Fontana. Iluminación: Facundo Estol. Escenografía y Vestuario: Juan Carlos Fontana. Coreografía: Nora Moreno. Intérprete: Darío Szraka. Duración: 40 minutos.

Todavía hoy, una semana después de haberla visto, me pregunto a quién le hablaba el personaje de BORGES (y de qué hablaba también), dónde se desarrollaba la acción, por qué los cambios de luz subrayaban situaciones sin conflicto, por qué el personaje se movía tanto y por qué baila al ritmo de una canción de Palito Ortega, por qué ponerle a esta clase de espectáculos el grillete de lo performático cuando lo performático ni siquiera es moderno…

III FURIE

III Furias, Compañía Modjeska Theatre, Polonia.

Autores: Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Magda Fertacz y Silwia Chutnik. Escenografía y Dirección: Marcin Liber. Iluminación: Wladyslaw Sajda. Música: Semantik Punk. Sonido: Andrzej Janiga. Intérpretes: Katarzyna Dworak, Ewa Galusnska, Rafal Cieluch, Joanna Gonschorek, Malgorzata Urbanska, Robert Gulaczyk, Bartosz Bulanda, Mariusz Sikorski, Semantik Punk Band. Duración: 110 minutos.

La Historia es violenta porque fuerza al pasado a ser un continuo presente. E intuye el futuro pero lo reprime, porque para la Historia el futuro quizás sea nada más que una expresión de deseos. El teatro también es violento porque expulsa la realidad del escenario, la masacra, la seca, le exprime hasta la última gota de belleza. Por eso tal vez el teatro también es Historia, estética del tiempo, furia que estalla. Y al final la Historia y el teatro son preguntas y oscuridad, un apagón donde brillan los ojos de las hijas de la noche que castigarán los crímenes impunes o parirán una memoria implacable. III FURIAS, la antesala al Olimpo o el destierro al Hades, desacraliza incómoda y brutalmente el relato y la epopeya polacos del siglo XX para encontrar humanas contradicciones, silencio a gritos, hijos que heredaron culpas. Un espectáculo para recordar, como a todos sus actores.

Este espectáculo merece una crónica ampliada.

LA BIBLIOTHÈQUE

Compañía Display, Francia.

Concepción y Dirección: Fanny de Chaillé. Duración: 20 minutos cada libro.

Este espectáculo merece una crónica aparte.

FINUCANE AND SMITH’S GLORY BOX

Compañía Finucane and Smith, Australia.

Creadoras y Directoras: Moira Finucane y Jackie Smith. Iluminación: Marko Respondek. Escenografía: Barry Michael Baxter e Isaac Lummis. Intérpretes: Moira Finucane, Holly Durant, Lilikoi Kaos, Sarah Ward, Jess Wong, Azaria Universe. Duración: 90 minutos.

Más que revista, cabaret, circo o performance, FINUCANE AND SMITH'S GLORY BOX es un espectáculo de extraña pobreza, de inquietante estolidez. Perdón, pero no sé cómo explicarme que esta indisimulable tontería me haya hecho perder el tiempo y la paciencia. Después de verlo quizás mire de otra manera el music hall más barato de Mar del Plata el próximo verano, por lo menos esos espectáculos no pregonan el "arte total", ni se tiran leche encima, ni revientan globos con corpiños con clavos, ni buscan la quintaesencia del hula hula, ni toman sopa de tomate y se la vuelcan sobre el vestido blando. Ojo, tal vez en Australia esto sea visto como algo osado o provocativo, pero aquí suena como el revival de un número de relleno en el Parakultural una noche en la que estaban resfriadas las Gambas al Ajillo.

De la vida de los hombrecitos

Yo me quedé sentado en la rama, apoyando fuertemente la espalda en el tronco del abeto – no sé cómo había vuelto hasta allí. Estaba temblando. Tenía frío. De pronto se me había quitado el deseo de saltar. Me parecía ridículo. No comprendía cómo podía habérseme ocurrido una idea tan tonta: ¡suicidarme por un moco! Porque ahora acababa de ver a un hombre que estaba huyendo continuamente de la muerte.

Patrick Süskind, La historia del señor Sommer

Hace veinte años, una tarde de invierno al salir de la oficina, me encuentro en la vidriera de Fausto un libro pequeñito llamado La historia del señor Sommer. De Patrick Süskind había leído una novela muy sólida llamada El perfume y un texto muy poético titulado La paloma, por lo que entré a la librería a ver de qué trataba ese librito. Supuse que era un libro para niños y debo confesar que todavía compro libros para niños porque me gustan mucho. Lo primero que me llamó la atención fueron las seis primeras líneas, definitorias para la compra: En la época en que aún me subía a los árboles –hace mucho, mucho tiempo, muchos años y décadas: yo medía entonces poco más de un metro, calzaba zapatos del veintiocho y era tan ligero que podía volar (…); después, esas ilustraciones de Sempé que no tienen líneas definitivas. En esos tiempos me preguntaba qué tan atrás había quedado mi infancia, y por eso todo aquello que trajera la infancia al presente (aunque fuera la infancia de los otros) me resultaba necesario, por qué no imperioso. Claro, me lo llevé a casa para leer a la noche. Pero lo leí, íntegro, en el colectivo, mientras caía la tarde a medida que avanzaban las calles. Eso tienen las prosas que no son complejas: que se pueden leer rápido; pero La historia del señor Sommer, a medida que progresa su relato, se vuelve angustiante porque el narrador crece, aunque en todo su relato sea un adulto. Y sí, es uno de mis libros preferidos. Lo he leído muchas veces, y guarda en su solapa todos los boletos de colectivo que marcaron su lectura.

El narrador es un hombre cuyo occipital es un barómetro infalible. Ese narrador se trepó a los árboles y se cayó de sus ramas y observó el mundo como si volara desde la copa mullida de un árbol alto del bosque. Es que el árbol al que uno trepa siempre es el más alto y la copa la más mullida, porque el bosque es la memoria donde uno puede perderse sin tirar miguitas para recordar el camino de regreso. La infancia es ese período de la memoria cuya constante digresión es el más cálido laberinto. A veces tiene las sombras marcadas pero en la infancia el sol siempre es más brillante y los lagos más profundos y las noches más serenas y el frío tanto más acogedor. En la infancia hay amores a los que uno siempre quiso darles besos y amores que nunca nos correspondieron como hubiéramos querido que nos quieran. Y hay maestras de piano con bigotes y madres decrépitas que a pesar de su decrepitud aún nos ofrecen galletitas. Hay mocos de adulto en la infancia, mocos más terribles porque perdieron el humor. Y hay gente extraña en la infancia, gente con el motor en el antebrazo que al dar tres pasos plantan el bastón para seguir andando, gente como el señor Sommer, de quien nadie sabe nada salvo que su esposa fabrica muñecas de tela rellenas de aserrín. Por eso el narrador tiene cosas para contar, como una tormenta seguida de granizo refugiado en el auto de papá mientras el señor Sommer sigue andando como cada día, andando para que lo dejen en paz. Y el narrador también tiene cosas para callar, porque la memoria no siempre tiene palabras y siembra imágenes que algún día se sublevan.

La memoria es complicada para llevar a escena. ¿Qué constituye la escena de la memoria? En las páginas de un libro la memoria encuentra un campo fértil para su desarrollo, ¿pero en un escenario? Si el teatro es puro devenir… Por eso la mayor virtud de Guillermo Ghio como director de esta propuesta radica en que la memoria sólo puede desplegarse en un espacio a construir. Entonces, en esa habitación rodeada por tachos de pintura, nailon cobertor, escaleritas, muebles viejos, la memoria florece como en verano y las palabras reformulan el ambiente, un ambiente donde alguien va a vivir, alguien que puedo ser yo. Y entre esas paredes, detrás de esa ventana, aunque sea invierno, algo, alguien, quizás escuche nuestro silencio y comprenda que los murmullos, los rumores o la música entran en un puño. Y si los baúles tienen luz en su interior es porque a mí, a él, o a nosotros, nos relumbra la mirada cuando nos enciende un recuerdo. En esta versión del libro de Patrick Süskind no hay otro narrador posible que yo mismo. Ya les dije que este libro me acompaña desde hace veinte años e iluminó ciertos pasajes foscos de mi historia, por lo que ese chico que es un hombre, hoy, tiene que tener mi impronta. Pero yo no soy actor, o ya me olvidé de serlo, por eso que Carlos Portaluppi sea el narrador logra que su reflejo me devuelva la imagen de aquel niño que no fui y que me hubiera gustado ser. O de ese hombrecito que Portaluppi tan bien traduce cuando le brillan los ojos o se le conmueve el cuerpo, o cuando en la voz se le agita el retrato de ese tipo que se ha vuelto inolvidable y que, por la razón que fuese, quiere llegar al final de la marcha sin dejar de caminar a paso vivo.

LA HISTORIA DEL SEÑOR SOMMER, de Patrick Süskind con adaptación escénica y dirección de Guillermo Ghio. Iluminación: Adriana Antonutti y Pablo Armentano. Espacio escénico y selección musical: Guillermo Ghio. Intérprete: Carlos Portaluppi. Domingos a las 18. El Picadero, Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857.

Los éxitos del amor

I smell your perfume

on the sheets in the morning--
it linger like the patterns
on the window after rain,
a past that lives,
if only for the present...
which is gone and will
never come again.

Again, Peter Hammill

Yo coleccioné programas de cine y los muñequitos que salían en el Jack. Los programas los guardé hasta los veintipico de años; un día los quemé junto a mis primeras cosas escritas, en una hoguerita armada en el fondo de mi casa y todo tardó muy poco tiempo en consumirse, unos diez minutos cuanto mucho. Los muñequitos del Jack (Caballero Rojo de Titanes en el Ring incluido) los fui largando desde la ventanilla del ómnibus más o menos para la misma época aunque de a uno por día, cada mañana, durante un año entero, en algún punto del recorrido del 100, allí donde alguien pudiera encontrarlos si andaba con la vista gacha. Por supuesto que hoy me arrepiento de haber hecho semejante cosa, no tanto por los muñequitos del Jack como por los programas de cine; es que esos programas (apenas una hoja mimeografiada o más tarde fotoduplicada, si en la empresa que regenteaba el cine no había plata para pagar el offset), aún con la mínima información indispensable, hoy podrían trazar una historia del entretenimiento en la vida cotidiana del suburbio durante los años ’70. Pero es un arrepentimiento documental que no le hace daño a mi existencia; si uno no tiene afanes de coleccionista es mejor dejar atrás el pasado para poder seguir el viaje.

Pero hay gente que sí tiene afanes coleccionistas. No sé por qué se me ocurre que los mejores coleccionistas son los que viven en las calles cortas, en los callejones, en ciudades más pequeñas que alguna porción de las grandes metrópolis, tal vez porque la imagen que tengo de un coleccionista se asimile a la de un taumaturgo o, más patológicamente si se quiere, a la de un anacoreta. Gente que vive próxima a los bosques o a los mares, por ejemplo, en sitios cuya belleza natural esconde secretos espirituales, de los propios coleccionistas o del colectivo de esa región. Concretamente en el año 2005 acompañé a mi amigo Walter a comprar algunos discos de Peter Hammill en una pieza de Mar del Plata, un cuartucho en una casa algo alejada del centro, aunque asomándose a la ventana la calle terminara en el mar. O sin ir más lejos, a fines del año pasado me tocó buscar para Walter también la edición uruguaya de Sargent Pepper en el bar Los Beatles de Pérez Castellano y Cerrito, ahí donde casi se acaba la Ciudad Vieja montevideana. Triste es el fondo de los ojos de un coleccionista cuando vende parte de su colección. El que me vendió Sargent Pepper, era evidente, aceptó tomar un café conmigo en ese boliche con fotos descoloridas en las paredes no porque le interesara mi charla o la transacción económica, sino porque le costaba perder para siempre aquel objeto que vaya a saber uno qué cosas le habrá hecho sentir en algún momento determinante de su vida. Aunque el coleccionismo sea la afición de ordenar, agrupar u organizar objetos de acuerdo a un cierto criterio, me parece que queda bastante clara la idea de que en ello se nos van una a una las jornadas. Esa tarde que pasamos a buscar los discos de Peter Hammill con Walter por la casa de Víctor bastó para que germinara en mí otra melancolía.

Veamos.
Peter Hammill (Ealing, West London, 1948) es un músico que inspiró más de un movimiento musical desde fines de los ’60 (comenzando por el rock sinfónico y siguiendo por el punk), solo o con el grupo Van der Graf Generator. Probablemente poco conocido, o desconocido lisa y llanamente, por el común de los oyentes hoy por hoy, Hammill estuvo varias veces en la Argentina, la primera de ellas con sendos conciertos el 5 y 6 de junio de 1992 en el desaparecido cine-teatro Alfil de Corrientes y Callao, y la última (hasta ahora) en el Auditorio de San Isidro el domingo 22 de agosto de 1999, ante no más que cincuenta espectadores. Entre sus admiradores, Hammill es dios (Dios, perdón); Víctor lo vio en Mar del Plata el 21 de agosto de 1999 y confiesa que jamás vivirá algo similar a verlo a Hammill cantar, a capella, sin micrófono, a proscenio, con las luces de la Sala Payró del Complejo Auditorium a pleno, dándole la pitada final a un pucho, el público en un puño, esa entristecida versión de Again, una canción de amor de su disco In camera editado en 1974. Por eso se niega a venderle a Meteorito los discos importados de Hammill; no porque no necesite la plata (por entonces Victor se aprestaba a comenzar con Horacio, su amigo de siempre, un negocio de souvenirs para turistas), sino porque se quedaría sin poder acariciar el pasado cuando se le antojara estar triste. Meteorito jamás podría comprender a sus veintitrés años lo que significa para un disco haber cruzado el océano para quedarse junto al mar. Nos enteramos que Meteorito se llama Julián en realidad, y que de repente le agarró la loca de querer comprar elepés de vinilo vía internet (como a Walter, Waltz_big_chance en Mercado Abierto). ¿Qué pueden tener esos discos para ese chiquilín? ¿Qué atardeceres lluviosos podrá pasar con ellos pretendiendo estudiar Merceología? En Walter, Víctor puede comprender el interés: son más o menos contemporáneos en edad, ambos fanáticos de Hammill, y Walter, en buena medida, vive de la compra y de la venta de colecciones de discos. Pero en Meteorito, ¿qué nostalgia podría despertarle The silent corner and the empty stage, o The future now, o el mismísimo Nadir’s big chance? ¿Querrá ganarse una minita con la edición nacional de And close as this? Imposible. Hammill no sirve para levantarse minas, excepto que sean parte del universo hammillero, lo cual es totalmente improbable. Y lo peor de todo es que Julián le regateó el precio. Ahí empezó la cosa. Lo trató muy duro Víctor a Julián, le dijo que venía a romperle las pelotas, no a comprarle discos. Lo dijo delante de Walter y de mí, y de Horacio, que recién llegaba y le reprochó, una vez que el pibe salió a la calle aturullado, que no le vendió los discos no por el regateo sino porque se aferraba a lo que tendría que estar despejando (los discos, claro). Y así era: en esa discusión sin destino, Víctor se aferraba al sobre de Ph7, mientras seguían sonando de muestra sus tracks y justo, en el silencio incómodo que le sirve de soporte a las reflexiones, sonaba Time for a change. La pieza estaba a punto de transformarse en oficina.

El coleccionismo es otra forma de melancolía. Sí, más ligada a lo material, por supuesto. En el coleccionismo se ponen en juego factores económicos, a lo mejor variables de poder, pero a quién puede importarle semejante cosa si una estampilla despierta irreflexivamente la memoria de los otros, hace nacer en nuestros corazones la ficción de las vidas vividas por los desconocidos en épocas pretéritas. Claro, es un material más propio del teatro que del cine el coleccionismo: mientras que el cine es en sí mismo un objeto de colección (el cine no existe sin el soporte), el teatro se relaciona exacta, insobornablemente, con la mundología de los espectadores. Y la colección puede quizás no estar allí pero sí la palabra, sí los actores, sí los instantes. Mientras le contábamos a Agustín la situación de los discos, Agustín ensamblaba un mueble que recién había comprado en el Easy. Leía con atención el manual de instrucciones y parecía que no participaba del relato, pero de repente dijo “A mí Hammill me respondió una carta”. Agustín le escribió muchas, muchas, pero muchas veces a Hammill, y Hammill le respondió una de esas cartas. No necesitó agregar nada más. Agustín conserva esa carta como si fuera de oro. Esa carta es imperecedera. A cierta edad uno no toma conciencia que vive su época de gloria; con los años uno aprende a mirar atrás, y sin demasiado esfuerzo se da cuenta que en la memoria es donde nace el amor. Difícil de explicar quizás; tal vez baste revivirlo a partir de los recuerdos, reales o fantásticos, para aprender que el éxito es nada más que un repertorio de sensaciones y de sentimientos.


LA EDAD DE ORO, escrita y dirigida por Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu. Escenografía: Magalí Acha. Iluminación: Andrés Grimozzi y Eduardo Pérez Winter. Ilustraciones. Ignacio Masllorens. Asistencia de Dirección: Gabriel Zayat. Intérpretes: Ezequiel Rodríguez, Pablo Sigal, Alberto Ajaka y Denise Groesman. Viernes a las 23.30. El Extranjero, Valentín Gómez 3378. 4862-7400.

Lo fatal

Comentario post BAFICI sobre Los salvajes, el extraordinario film de Alejandro Fadel (fotos cortesía La Unión de los Ríos)

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...

Lo fatal, Rubén Darío

Fuga. Al respecto dice Wikipedia: Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos.

Seamos paradigmáticos. Los salvajes no habla sobre cinco adolescentes que se fugan de un correccional de menores. Eso es lo que sucede literalmente al comienzo de la película, pero la película es otra cosa. La película cataliza temas verdaderamente profundos, si entendemos como profundo aquello que penetra hasta lo más íntimo y oculto y no se detiene en lo superficial. Hay un código moral que nuclea a los personajes de esta película y los regula, un código alejado de las normas sociales en vigencia, incluso de las normas sociales del hampa. Es el mismo código que nuclea y regula a una piara de jabalíes, que no es lo mismo que decir que los adolescentes de esta película son animales, de manera peyorativa. Son instintivos, primarios, quizás irracionales. Y eso causa pavor justamente, el pavor ontológico de no ser.

Los salvajes habla sobre el espanto seguro de estar mañana muertos. Sobre ser nada. Es así de terrible, y a la vez tan fuerte y poderosa.

Gaucho (Leonel Arancibia) es el líder. Grace (Sofía Brito) es la chica. Demián (Roberto Cowal), el bandolero. Monzón (Martín Cotari), el asesino. El niño Simón (César Roldán), un chico desvalido. Si logran fugarse del correccional deberán atravesar el valle o el bosque o la selva o alguna caverna, o extenderle la mano al fuego. Eso es lo que sucede en la película a lo largo de sus urgentes ciento treinta minutos. Y lo en verdad fascinante de Los salvajes es que la solidez de su guión hace imposible preanunciar o presumir las peripecias o el énfasis de cada hecho. Por ejemplo, aunque Monzón no se dé cuenta al relatarlo, para nosotros se vuelve tan clara la causa de por qué lo mata al guardia cuando huyen. Los salvajes nos obliga a acompañar a estos cinco muchachos envilecidos a lo largo de su viaje iniciático sin poder hacer nada por ellos. Ellos tampoco nos piden asistencia. Para nacer, siempre, hay que destruir un mundo; nosotros también destruiremos el nuestro cuando salgamos de la sala, porque la desmesura de Los salvajes se observa en las pulsiones que despierta y no en la razón que las asiste, y nos enseñará, si se quiere, otra forma de ver el cine.

Esta mezcla de western, alegoría religiosa, road movie, atrocidad, vacío existencial y exceso geográfico, todo junto en cada imagen, lógicamente provoca y asusta. Ese amasijo de sentimientos encontrados los provoca la pureza fotográfica, el movimiento interno en el cuadro, la tensión del montaje, la frontera entre el verosímil y lo verdadero, las notables actuaciones del quinteto protagonista, y su enormidad radica en las ambiciones cinematográficas que la impulsan y en la esencia elegíaca que la origina. Nada es gratuito en Los salvajes. Nada es casual. Hay tanto cine detrás de sus imágenes que por eso, quizás, algunos espíritus estrechos esperaban de esta obra la construcción de costumbre para quedarse tranquilos. Es más fácil enfrentar el horror vacui del artista que el espanto de vivir sin horizontes artísticos. Y en ese aspecto es donde Los salvajes destruye algunos mitos del tan mentado cine independiente: aquí todo parte de la férrea voluntad conque Alejandro Fadel la conduce. Porque finalmente Los salvajes es una película diáfana, lírica, fatal, de una belleza estética pocas veces encontrada o descubierta en el cine argentino, una de esas películas que difícilmente se olviden, un punto de fuga impropio, situado en el infinito.

Los valientes andan solos

Escandinavia, de Lautaro Vilo con el regreso a la actuación de Rubén Szuchmacher

Un hombre pierde a otro. El otro se muere. El hombre intenta prestarle atención al sepelio y saluda a cuanto se le cruza por el camino; trata de conformarlos por la pérdida o por saber si el café que les sirve la azafata está quemado. Porque no es que el hombre le quite importancia a la muerte del otro: hay cosas por hacer que son más importantes que condolerse, como tomar decisiones y cumplir con las promesas que uno hizo en algún momento crucial. Llevar a la tierra al muerto es para el hombre una tarea que pone en juego su honor, ese mismo honor conque los soldados se convencen de pelear en cualquier guerra. Porque es cierto que los muertos se quedan solos, pero uno debe continuar en el camino; quizás un camino nevado en el que uno se siente como esos auténticos gilipollas de un best seller escrito por cualquier homónimo de Robert Ludlum, comprado para leer en vacaciones o en el pasillo del Hospital Alemán mientras se espera la muerte o la mañana después, que siempre llegan.

En el texto de Lautaro Vilo, Rubén Szuchmacher encuentra esas palabras que transforman el dolor en experiencia. Con ese estilo conque Vilo expresa las emociones de sus personajes, estilo pleno de ironía y de un humor que entraña una mueca desesperada, ESCANDINAVIA se vuelve universal porque tarde o temprano todos tendremos el ejercicio de cargar con nuestros muertos. En cualquier sitio, en la helada estepa rusa o en la tierra callosa y diamantina de una quinta en Rauch, debajo de un eucaliptus. De verdad o figuradamente uno carga con sus muertos, y es el peso de la carga lo que ESCANDINAVIA expone en su relato y en su construcción escénica: solo un cuerpo en tensión en la enorme cárcel del alma. En el escenario desnudo es donde el personaje que compone Szuchmacher, con el cuerpo agobiado aunque enhiesto, deja expuesto el dolor por la muerte y la angustia por cumplir con la última voluntad del ser querido. Y todo lo que parece real deriva en un cuento extraño, que lejos de parecer forzado se impone con su narración y su poética.

En ese cuento se redimensiona el espacio: vamos de una celda en una cárcel oscura a la ruta, y de la ruta a la salina de un sueño, entre otros sitios más o menos reconocibles, más o menos concretos. Y a medida que el relato avanza el cuerpo del hombre se expande y se contrae, se ennoblece y se envilece, sin solución de continuidad. Es la pugna por no quedarse solo, la batalla que cada uno pelea por imponerse al dolor, y que traducido en la escena se interpreta a través del movimiento no solo del cuerpo sino también de la palabra. La forma del cuento podrá ser la de un policial absurdo, aunque desde aquí uno prefiere verlo desde la perspectiva del western. En los westerns los valientes cargan a sus muertos, se quedan expectantes frente al horizonte sin triunfo ni derrota, ni palabras, y se van hacia la mañana o hacia la noche muy distintos de como han llegado. Y no por valientes desprecian a la tristeza: la desafían. La enfrentan con los puños apretados mientras silba el viento entre las líneas de una novela barata, cuya lectura puede aferrarnos a la vida o transformarse en un último acto de amor.

ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo. Dirigida por Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo. Producción: Paula Travnik. Interpretación del movimiento: Graciela Schuster. Iluminación: Gonzalo Córdova. Diseño sonoro: Bárbara Togander. Vestuario: Jorge Ferrari. Intérprete: Rubén Szuchmacher. Viernes y Sábados a las 21. ElKafka, Lambaré 866. 4862-5439.

BAFICI 2012 - Semana 2, segunda parte

Miércoles 18

Un cuento paranoico (más aún que la opera prima de Gabriel Medina) de narración fluida, cuya sensación de extrañamiento permanece en el recuerdo como una pesadilla o como una alucinación. De trama sencilla, efectiva y hasta original (que para salvarse de la picadura mortal de una araña alguien tiene que dejarse picar por otra, por lo que hay que salir a buscarla), tiene un subtexto larvado sobre las relaciones familiares, la sociedad de consumo y los desórdenes de un colectivo que no sabe de qué, para qué o por qué está ansioso y no puede dejar de estarlo. Pero como no se define por ser una comedia negra o un film de horror con todas las de la ley, ese bascular indefinido teje una tela en la que las arañas ni son tan macabras ni tampoco parte de una epifanía (término sin duda paranoico también, y muy de moda a la hora de definir cierto cine independiente desde hace suficiente tiempo).

La araña vampiro (Argentina, 2012). Dirigida por Gabriel Medina. Escrita por Gabriel Medina y Nicolás Gueilburt. Producción: Sebastián Perillo, Sebastián Aloi, Omar Jadur. Fotografía: Lucio Bonelli. Montaje: Nicolás Goldbart, Flor Efron. Intérpretes: Martín Piroyansky, Jorge Sesán, Alejandro Awada, Ailín Salas. 94m. Selección Oficial Internacional.

En México, entre 1926 y 1929, se produjo una violenta persecución religiosa que desembocó en la llamada Guerra Cristera. El presidente de entonces, Plutarco Elías Calles, limitó y hasta prohibió el culto católico en el territorio mexicano de acuerdo a ciertos artículos (o a cierta lectura de esos artículos) de la Constitución mexicana de 1917 en lo atinente a garantías individuales de los ciudadanos. Esto llevó a formar ejércitos de seguidores de Cristo, verdaderos cruzados modernos, con la misión de restablecer el orden dogmático y la libertad de culto entre la población, y de paso quejarse de la revolución que en 1910 derrocó a Porfirio Díaz (hecho que el cine retrató con Marlon Brando en Viva Zapata!, por ejemplo). Matías Meyer, el director de Wadley, una de las películas más aburridas que haya visto jamás (y en el BAFICI) pero de cuyas imágenes no me olvidé del todo, concretó en LOS ÚLTIMOS CRISTEROS una serie de viñetas con palpable influencia de la pintura religiosa en cualquier época pero con una estética cinematográfica que remite directa e inevitablemente al western clásico, lo cual transforma esta otra película aburrid(ísim)a en un objeto sólido, sugerente y hasta subversivo. Nota al pie: Jean Meyer, el papá de Matías, es el historiador que entrevista a un cristero en el audio que da inicio a la película. E Israel Cárdenas, coguionista, es además el realizador de Cochochi y Jean Gentil, esas dos muy buenas películas que se vieron en ediciones anteriores del BAFICI.

Los últimos cristeros (México, 2011). Dirigida por Matías Meyer. Escrita por Matías Meyer e Israel Cárdenas. Producción: Paola Herrera, Enrique Rivero. Fotografía: Gerardo Barroso. Montaje: León Felipe González. Intérpretes: Alejandro Limón, Jesús Moisés Rodríguez, Antonio García, Salvador Ferreiro, Abel Lozano. 90m. Cine del Futuro.

No hay mucho para decir sobre esta película porque es la más impactante que se haya visto en esta edición del festival (cinematográficamente hablando, por la utilización de toda la prosodia y toda la ortografía del cine sin ahorrarse acentos). Sin embargo queda la sensación de haber visto algo incompleto: a lo mejor porque fue concebida como una miniserie de cuatro horas y aquí hemos visto una versión de dos horas y media, o tal vez porque la historia de la matanza de la tribu Seediq del actual territorio de Taiwán por parte de los colonizadores japoneses sea mucho más compleja desde el aspecto político (algo tan complejo como cualquier colonialismo, claro). Pero de acuerdo a lo contado por Wei Te-Sheng en el encuentro con el público, la concepción de WARRIORS OF THE RAINBOW: SEEDIQ BALE comenzó en 1997 y eso se nota: es evidente que tanto acopio visual salió de la cabeza de un artista desmesurado, con todo lo bueno y lo malo que ello implica, y que un productor consecuente como Jimmy Huang no escatimó esfuerzos para que esta historia llegara a la pantalla. Un ejemplo de producto cinemático, completamente dependiente.

Warriors of the rainbow: Seediq Bale (Guerreros del arco iris: Seediq Bale, Taiwán, 2011). Escrita y Dirigida por Wei Te-Sheng. Producción: John Woo, Terence Chang, Jimmy Huang. Fotografía: Chin Ting-Chang. Montaje: Cheung Ka-Fai, Chen Po-Wen, Milk Su. Intérpretes: Lin Ching-Tai, Umin Boya, Ando Masanobu, Kawahara Sabu, Vivian Hsu. 150m. Foco Wei Te-Sheng.

Jueves 19

A las dos de la tarde los dos chicos se encontrarán en alguna esquina para ir al río a pescar. Van igual aunque llueva. Terminaron las clases, no hay nada que hacer salvo pasar el verano (como ese otro chico que canta canciones de Bob Dylan como un juglar escondido, o jugando solo a darle a la pelota con la mano en la terraza). ¿Y si concretamente llueve? Los dos pueden refugiarse en la tapera aunque estén un poco peleados todavía. Y en la tapera el otro preguntará cuánto hace que salimos. Una pregunta que queda flotando y que provoca una ruptura muy fuerte en el tono calmo y reposado del relato, porque a lo mejor no interroga sobre conclusiones obvias. Hace unos años Kelly Reichardt presentó Old joy en este mismo festival, una película sobre volver a ser lo que fuimos. Fernando Gatti tal vez se haya propuesto, salvando las distancias, con IGUAL SI LLUEVE filmar lo que seremos desde un hoy que no tiene un mañana claro. En apariencia podría verse como una película contemplativa más, superficial e intrascendente, pero si se animan a verla quizás descubran una película sutil, armoniosa y dolorida sobre el principio de la vida de cualquiera.

Igual si llueve (Argentina, 2012). Escrita y Dirigida por Fernando Gatti. Producción: Lucila Castellanos, Jimena Plazas. Fotografía: Román Cárdenas. Montaje: Leandro Aste. Intérpretes: Tomás Carullo Lizzio, Juan Marcos Bracco Arancet. 65m. Selección Oficial Argentina.

La niñez no tiene por qué ser inocente para que los niños sean niños. Lucía y Manuel asisten a la sorda batalla entre sus padres cuyas actitudes infantiles, además de extemporáneas, resultan idiotas. No basta con unas vacaciones forzadas para que los chicos no sufran porque Lucía seguirá eligiendo en su pesadilla caer al precipicio; su lucidez es el punto de vista que elige Dominga Sotomayor para contar la historia de un divorcio donde más que culpables o desamor hay una mirada atenta a los espacios vacíos, propios, ajenos o de varia invención.

De jueves a domingo (Chile/Holanda, 2012). Escrita y Dirigida por Dominga Sotomayor. Producción: Gregorio González, Benjamín Domenech. Fotografía: Bárbara Álvarez. Montaje: Danielle Fillios, Catalina Marín. Intérpretes: Santi Ahumada, Emiliano Freifeld, Francisco Pérez-Bannen, Paola Giannini. 96m. Cine del Futuro.

Corvo, una isla del archipiélago de las Azores, la más metida dentro del océano, tiene una superficie de 17,13 km2, una población de 450 (no, 440) habitantes, tres vuelos semanales que la conectan con las otras islas (sobre todo con la Isla de Flores), un basural a cielo abierto, dos cafés (no, tres), a Nuestra Señora de los Milagros como santa patrona, y a doña Inés de Inez (porque se casó con un señor apellidado Inez) que es la única que aún teje con cinco agujas las boinas con pompón, en lana azul marino y personalizadas para el cliente, en toda la isla. En Corvo (por los cuervos, cuervos marinos, los cormoranes) uno puede conocer en poco tiempo todas las caras y todos los rincones verdes, húmedos, neblinosos, de la tierra entera. Porque es la tierra, no es la luna, aunque esté tan lejos de todo que todo parezca de otro tiempo y de otro mundo. En Corvo el océano embravecido es la barba de los acantilados, y los nubarrones son como la boca abierta de los peces recién sacados del agua y que quieren tomarse el último aire. Hay algo definitivo en Corvo. Alguien dirá que allí los hombres sin mujer se vuelven locos, se arruinan, como Europa, que ya está quemada por ese fuego que borra la memoria. En Corvo no hay historia escrita de su propia historia. A partir de esta película tan valiosa y con tanta poesía (honesta y verdadera), quizás se acabe el olvido.

É na terra não é na lua (Es la tierra, no es la luna, Portugal, 2011). Producción, Fotografía, Cámara y Dirección: Gonçalo Tocha. Guión y Montaje: Gonçalo Tocha, Rui Ribeiro, Catherine Villeret. 185m. Cine del Futuro.