El tiempo recobrado

En todas las ciudades hay princesas, hechiceros, misántropos y asesinos que se quedan congelados en las minutos del día y que se adhieren a los ladrillos de las paredes, como los ancianos a la vida cuando la vida los está dejando. Eso son las ciudades también, enormes cementerios de las horas que se van, el cauce de un río que circula sin prisa y sin pausa. Las ciudades son el color que sus habitantes le imprimen, y su textura de madera o de piedra es el cuerpo que las habita, el barro que las subleva. Eso es una ciudad además de la gente, aunque la gente sea irrepetible. Es lo que uno ve de ella, lo que se escapa del panorama, el cielo que la deja huérfana cuando se duerme la luz del sol. Una ciudad es el nombre que le han dado y es el que pronunciamos cuando caminamos por sus calles. Es la Historia que la cobija y la historia que se disuelve. No hay drama en las ciudades y tampoco felicidad. Quizás haya palabras que se imprimen para fijarlas en la memoria y que tal vez queden atrás, como queda atrás un viaje o se pone amarilla una carta.

Eso es CARTA 12, PRAGA, el hermoso corto de Vera Czemerinski que a lo mejor se encuentren por ahí y que no debieran dejar de ver para, como dijo don Manoel de Oliveira, comprender que el tiempo es tiempo aún detenido, o recobrado.

CARTA 12, PRAGA (Argentina, 2015). Escrito, producido y dirigido por Vera Czemerinski. Cámara: Robert Newald. Edición: Javier Luna. Música: Miguel de Olaso. 9 minutos.

Un perro llamado Engels

Quien vaya a ver ¡SALVE, CESAR! como una comedia sobre el cenit del Hollywood de oro quizás se sienta deslumbrado con algunas secuencias maravillosas pero con todo lo demás a lo mejor piense que es una pérdida de tiempo. Eso sería una pena para el espectador común y algo imperdonable para los que le buscamos la quinta pata al gato en los posteos de Facebook sobre animalitos domésticos. Sucede que tal vez ¡SALVE, CESAR! sea uno de los mas insólitos (y por qué no serios) estudios sobre el trabajo y sus sistemas de producción, y sobre el apego que le tenemos a nuestra tarea o la confianza -incluso la ilusión- que nos da sabernos buenos para algo. Y todo esto visto con una amargura irredenta y con la profunda certeza de haber perdido la fe en nuestras propias capacidades, al menos en aquello que tuvimos como ideal y practicamos casi como religión.

Estamos en 1951. Eddie Mannix es una especie de lo que en la actualidad podríamos llamar Gerente de Recursos Humanos. Es el que lleva adelante el orden y la disciplina en los estudios Capitol, estudio donde se filman tres o cuatro películas simultáneamente y donde también se filma una que está llamada a ser la gran apuesta del año, la mayor experiencia cinematográfica de la década, el descubrimiento de la Verdad a través del cine: Hail, Caesar!, una épica bíblica sobre un tribuno romano que descubre la Verdad de Dios al pie de la Santa Cruz. Pero Eddie Mannix también (fundamentalmente) debe ocuparse de mantener unido el rebaño, cuestión que lo lleva a revisar los recovecos de Hollywood para devolver al establo a aquellas ovejas descarriadas que se sacan fotos obscenas, que quedan embarazadas y no se acuerdan quién es el padre y están a punto de perder la línea para ponerse un traje de sirena, que perdieron todos los dientes en un rodeo y no saben enlazar las palabras en una frase breve, que se emborrachan y desaparecen dos o tres días hasta que se les pasa la resaca, o que le permiten el lucimiento a un partiquino en una escena de baile capital para el éxito de la película. Mannix, por otra parte, se encuentra tironeado por Lookheed para hacer este mismo trabajo pero en una empresa más importante, una que hace poco tuvo con sus aviones la prueba de fuego del hongo atómico. Mannix, por lo tanto, solo encuentra un momento del día en el que puede desahogarse: cuando se confiesa en la iglesia cercana y le cuenta al cura que no puede dejar el cigarrillo o que abofeteó a una estrella de cine. Pero también ocurren otras cosas, como que un submarino soviético esté por emerger en la costa californiana para abducir al astro menos esperado, que un grupo de guionistas secuestren a Baird Whitlock (el tribuno romano protagonista de “Hail, Caesar!”) para que con el rescate se puedan financiar las actividades de un grupo de estudios comunista, y que las hermanas Thacker amenacen con deschavar en su columna del diario cómo ascendió al estrellato uno de los actores del estudio utilizando como herramienta la sodomía. Para todo esto Mannix tiene un as en la manga, o un ramo de flores como soborno.

La trama de ¡SALVE, CÉSAR! es despareja en apariencia, porque deja cabos sueltos por atar (uno de ellos es el comienzo del romance entre Hobie Doyle -el ídolo de las quickies sobre vaqueros- y Carlotta Valdez -la belleza étnica venida desde algún paraíso latino-, más allá del ritual impuesto por el estudio), personajes librados a su suerte (los comunistas, por ejemplo) y situaciones sin final (¿podrá Hobie Doyle ser un buen actor dramático?), pero eso no es lo importante. No es que los hermanos Coen lo hayan hecho sin darse cuenta, es evidente que lo hicieron ex profeso. Eso se nota en esa secuencia en la que Burt Gurney y sus marineros bailan en el bar que el cantinero quiere cerrar a toda costa, cuando el director corta la escena porque el cantinero tuvo tanto protagonismo como la estrella y a la estrella parece no importarle y es más, hasta lo alienta. El grupo de estudios comunista se encargará de explicitar que Hollywood es la gran máquina de explotación del hombre, que es la gran fuente del capitalismo y que a la vez los obliga a conseguir dinero para elaborar sus teorías y para tener un caniche llamado Engels. Es ahí donde los Coen dejan al descubierto que el viejo Hollywood que comenzaba a enfrentarse a la televisión está próximo a desaparecer (brillante la línea de diálogo trunca de Mannix al respecto), lo mismo que el actual que debe comenzar a buscar sus brujas para mantenerse a flote. ¿Y el trabajador? ¿Puede una montajista trabajar sin luz en un cuartito minúculo y estar obligada a no usar bufanda por temor a morir ahorcada con la máquina que edita los productos de esa fábrica de sueños? ¿Puede una secretaria recordar hasta la última letra cada pedido de su jefe mientras recorren a paso vivo los oblongos pasillos del estómago del monstruo? ¿Los extras, por ser extras, no deben tener ideología? Son preguntas extrañas para formularse en estos tiempos pasado el macartismo, cuando las leyendas ya no tienen su correlato con la realidad y cuando siempre hay algo en lo alto que nos invita a sentir que la luz de Dios nos gobierna y nos impulsa a mirar más arriba: pueden ser las nubes que tapan el sol, la luna perezosa o un tanque de agua que se traga el desierto.

¡SALVE, CÉSAR! (Hail, Caesar!, EE.UU., 2016) Guión, edición, producción y dirección: Ethan y Joel Coen. Fotografía: Roger Deakins. Música: Carter Burwell. Dirección de Arte y Decorados: Cara Brower, Dawn Swiderski, Nancy Haigh. Intérpretes: Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Scarlett Johansson, Chaning Tatum, Tilda Swinton, Jonah Hill, Frances McDormand. 106 min.

Todo el teatro del mundo

El Niño Jirafa, con su cuello largo, demasiado largo para evitar lo inhumano, se ha muerto por causas propias a su explícito candor. Al entierro van Sancho e Iberia, los dueños de la feria, el cura Garzone y Amílcar el peón, ese que hace efectivo cualquier mandado. A la Niña Foca le hubiese gustado ir al entierro pero Sancho no le permite salir de su jaula; a ver si se le escapa la única atracción que le queda y se tiene que poner a trabajar. Bastante que a Iberia se le acabó el tronío hace años y que en los pueblos de las pampas cada día que pasa hay menos asombro hacia las deformidades del universo y la santidad de los inocentes. Por eso al cura Garzone se le ocurre que la Niña Foca bien puede ser una niña santa en lugar de un fenómeno de kermesse, y por eso es tan conveniente salir de gira con la chica que llora lágrimas de témpera roja y que, gracias a la histeria propia de los inciviles de aquellos pueblos, bien puede hacer uno que otro milagro. Y que como toda niña santa debe morirse en éxtasis para ser canonizada. Nadie puede prever que la madre de la chica, Aurora Sanjurjo de Kovalevsky, vendrá a buscarla y con eso les arruinará el negocio. Y mucho menos que Amílcar se pudra como el amor propio le pudre el alma al país.

Porque eso pareciera decirnos el enorme relato de Diego Manso, que el país nos rodea y que somos tan infelices de pensar que la Historia nos alcanza. Y tan ilusos de creer que la Patria, como la Madre o alguna diosa del Olimpo, sólo nos da la vida: madres también son ciertas hembras que se comen a sus crías. TODAS LAS COSAS DEL MUNDO es tan trágica que deja en carne viva el sarcoma en los humores de lo cómico. Y si nos reímos y hasta echamos al aire alguna carcajada es por puro espanto referencial, por puro reconocimiento. La obra se desarrolla en un ayer lo convenientemente alejado para que podamos observar su panorama, premisa que además permite dibujar los esperpentos de la realidad con la brocha del teatro popular. TODAS LAS COSAS DEL MUNDO es una obra de infrecuente calidad literaria, que fluye sin fárrago ni embarra las ruedas de su carro en la ciénaga de la poesía vana. Una letra así escrita, con intenciones de transmitir la belleza en acción, le permite lucimiento a cualquier actor, y en este elenco en particular ninguna palabra está mal dicha. Perdón, es una estupidez decir esto último y lo que vendrá, pero cuando una obra está bien escrita uno tiene la certeza de entender mucho más que lo que escucha.

Claro. Entre otras cosas eso es el teatro: ver mucho más que lo que uno mira y lo que uno oye en el escenario.

La primera escena de TODAS LAS COSAS DEL MUNDO, esa del entierro del Niño Jirafa, se desarrolla bajo la lluvia. Y sí, llueve ahí en el escenario. Llueve, como se descerrajaba una tormenta divina sobre el cuerpo frágil de Alfredo Alcón caminando paso a paso por el británico lodo en aquella versión de “Rey Lear”. Eso no es magia ni maquinaria escénica, es teatro. Es creer que hay cicuta en el licor de caña de una botella iluminada. Es impresionarse con la inmensidad de la pampa en las escuetas dimensiones del escenario de un teatro independiente. Es descubrirle puertas al cielo, la estrechez a una jaula sin paredes, el bamboleo andariego a un sulky desvencijado, el horizonte infinito a una pampa tullida por tanta inmovilidad. Es comprender que al fin y al cabo el dinero también se pudre en la tierra, única fuente de la feracidad del mundo y de todas sus cosas. No vaya a ser que le pase un arado por encima a la inocencia y haya que acopiar los pedacitos para enterrarlos todos juntos. 

Todo eso que inferimos y hasta podemos afirmar haber visto con nuestros propios ojos es puro teatro, la disciplina que tanto conoce Rubén Szuchmacher. Y Rubén Szuchmacher sabe tanto de teatro que pone en práctica una anécdota que él mismo ha vivido y que no le tiembla el pulso en defender y enaltecer al mismo tiempo. Hacia 1976 (cuenta Szuchmacher en “Notas para el aprendiz de director de teatro y afines”, Cuadernos de Ensayo Teatral de la editorial Paso de Gato, México, 2013), en Chivilcoy, asistió a una función de un “Circo con segunda” (función de circo en la primera parte, función de teatro en la segunda) en la que la obra de teatro era “Qué lindo es estar casado y tener la suegra al lado”. Dice Szuchmacher que la carpa del circo permitía que la acción de aquella pieza pudiera sacar fuera de sí no solamente lo cómico sino también lo iracundo que llevaba implícito el texto. “(…) La payasada ocupaba su espacio de manera cabal en su lugar de origen. La pura intuición de los artistas los llevaba a generar formas llenas de sentido: la madre, ya peleada con toda su familia, antes de servir la comida, se pasaba el plato por el culo sin que los demás la vieran. Semejante grado de síntesis en el modo de representación de una sociedad que cada vez se tornaba más violenta no era fácil de hallar en el teatro de la época y sobre todo, la evidente libertad con la que estaban creadas esas formas en escena. (…)”. TODAS LAS COSAS DEL MUNDO tiene mucho de esta anécdota, sobre todo porque no se achica para jugar con el humor cuando no hay nada de qué reírse, para manejar una desusada duración con formas libres que no se filtran por la cuarta pared sino que crean tensiones insospechadas con el espacio, con la voz, con el cuerpo y sobre todo con el intelecto, ese payaso al cual le ponemos máscaras cada día más grotescas para, quién sabe, a lo mejor, amordazarlo.

TODAS LAS COSAS DEL MUNDO, de Diego Manso. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Producción ejecutiva: Gabriel Cabrera. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Diseño sonoro: Bárbara Togander. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Iván Moschner, Horacio Acosta, Paloma Contreras, Juan Santiago, Fabiana Falcón. 140 minutos. Teatro Payró, San Martín 766. Jueves a sábados a las 21, domingos a las 20.30.

Robin de los Cárpatos

Costi tiene una mujer y un hijo y los mismos problemas que cualquiera hoy en día. Su vecino, Adrian, también los tiene aunque agravados por las deudas, razón demás para ir a ver a su vecino (con quien es evidente que no tiene una gran relación más allá del saludo de rigor cuando se encuentran en el ascensor) y pedirle prestado 800 euros, a devolver en dos o tres meses. Costi no los tiene o no se los quiere prestar, que es otra posibilidad. Pero Adrian vuelve al ratito y le propone que, si le presta 800 euros para alquilar un detector de metales, la mitad de lo que encuentren del tesoro enterrado en el jardín de la finca de su abuelo es suyo. Mientras estas visitas se suceden Costi trata de leerle “Robin Hood” a su hijo Alin. La búsqueda de un tesoro de alguna medida nos transforma en héroes y ladrones a la vez, y algo de eso se vislumbra que ha sucedido en la historia de Rumania durante el siglo XX y lo que va del XXI.

Sobre esta linea Corneliu Porumboiu elabora una pequeña aventura en la que los héroes y los villanos observan trabajar a los trabajadores mientras discuten sobre cuestiones que ya son historia vieja, y mientras la burocracia se vale de los ladrones para seguir vigente y decidir qué es del Estado y qué del individuo. Al igual que en Bucarest 12.08 y en menor medida que en Policía, adjetivo, Porumboiu elige la comedia para hablar de las tragedias que dominaron la historia de su país, sobre todo esa gran tragedia que funda la desmemoria, y para contarlas se vale de anécdotas sin importancia o de importancia relativa para el espectador, y de importancia definitiva para los personajes. ¿Hubo o no hubo revolución en tu ciudad?, se preguntaban los protagonistas de Bucarest 12.08 en vísperas de la Navidad y el día en que se recuerda la huída de Ceaucescu del poder; en el caso de Policía, adjetivo, la cuestión es aún más absurda pues en medio del seguimiento de un delito relativo a las drogas los agentes de la ley se abocan a definir la calificación de ciertas palabras como ley o moral. Nos referimos al absurdo cinematográfico, claro está, porque sería mucho más productivo y mucho menos abstruso para nuestras sociedades preguntar qué opinión nos merece la historia o qué significan para nosotros ciertas palabras. Porumboiu se dedica a filmar películas, extrañas y desconcertantes, que dejan al espectador con la sensación de buscar bajo la alfombra los tesoros que nos escamoteamos a nosotros mismos. 

Por eso en EL TESORO Porumboiu se va al principio del cuento: le dedica su mirada lírica a la necesidad que tienen los niños de reflejarse en un héroe. Bien es sabido que los héroes para los niños terminan siendo sus padres, razón demás para que Costi resigne una parte del tesoro encontrado y cumpla con la parte de heroísmo que le ha tocado en suerte, así ya la haya cubierto cuando, como Superman, le explica a Alin por qué pelearse es doloroso. Que muchos adultos todavía se peleen y amenacen tal vez signifique que sus padres no han tenido héroes en los que encontrarse, cuestión irreparable en la historia de cualquier sociedad y de todos los países.

EL TESORO (Comoara, Rumania/Francia, 2015). Escrita y dirigida por Corneliu Porumboiu. Producida por Rémi Burah, Julie Gayet, Sylvie Pialat, Olivier Père, Nadia Turnicev, Marcela Ursu. Fotografía: Tudor Mircea. Montaje: Roxana Szel. Intérpretes: Toma Cuzin, Adrian Purcarescu, Corneliu Cozmei. 89 minutos.

The Oscar

La 88ª edición de los premios de Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood es quizás la que mejores películas tenga nominadas en muchos años aunque algunas nos gusten más que otras, como siempre pasa. Las dos que tienen mayor cantidad de nominaciones son las más desmesuradas (una es mejor que la otra, sin dudas), dos de ellas son disfrutablemente clásicas, dos hablan de manera directa y sin esconderse sobre la violación a la infancia, una más abreva en el lado más filoso de la sátira política, y la última francamente es tan bella como los ojos de su magistral protagonista. Este año si se pierden de ver alguna tal vez les queden las ganas de querer verla alguna vez, porque este año el Oscar vale la pena, cosa que es rara de decir en el siglo que corre. Aquí va una opinión de cada nominada a la Mejor Película, de menor a mayor.

EL RENACIDO (The Revenant; USA, 2015. Dirigida por Alejandro González Iñárritu. Escrita por Mark L. Smith y Alejandro González Iñárritu. Producida por Arnon Milchan, Steve Golin, Alejandro González Iñárritu, Mary Parent, Keith Redmon. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleason, Will Poulter. 156 minutos)

12 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor (Leonardo DiCaprio), Mejor Actor de Reparto (Tom Hardy), Mejor Diseño de Producción, Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje y Peluquería, Mejor Mezcla de Sonido, Mejor Edición de Sonido, Mejores Efectos Especiales.

Quizás EL RENACIDO sea una película de factura compleja y de estética -en algunos aspectos y en algunos momentos- irreprochable, pero eso no alcanza cuando se intenta compararla con filmes enormes de la historia del cine como leímos por ahí. Esos filmes enormes (pongamos dos casos, Andrei Rubliov, de Andrei Tarkovski, y The searchers, de John Ford) tienen una historia fuerte para contar y no hacen de esa historia fuerte el centro del relato; en ellas es más importante el apunte, el elemento que reconstruye el dibujo, el devenir que confirma la existencia de los personajes, y también una heterogénea búsqueda formal que impide al espectador formarse una idea única de lo que está viendo. En EL RENACIDO toda la película está amparada en un solo artilugio visual (el plano secuencia, las lentes de gran angular, la colorimetría que vira a la gelidez del panorama), y cuando llega el momento de profundizar la trama ya no hay nada que decir porque los personajes mostraron ambas caras de la moneda. La forma anula al contenido, y entonces el espectador bosteza y se va de la aventura y se queda observando algo que resulta ajeno a sus fantasías. Enorme pecado para una película donde los cazadores de pieles, las flechas de los indios, el ataque de un oso y los barrancos helados son su materia prima y la esencia de tanta buena literatura.

PUENTE DE ESPÍAS (Bridge of spies; USA, 2015. Dirigida por Steven Spielberg. Escrita por Joel y Ethan Coen y Matt Charman. Producida por Steven Spielberg, Mark Platt,  Kristie Makosco Krieger. Fotografía: Janusz Kaminski. Michael Kahn. Intérpretes: Tom Hanks, Mark Rylance, Alan Alda. 142 minutos)

6 nominaciones: Mejor Película, Mejor Actor de Reparto (Mark Rylance), Mejor Guión Original, Mejor Partitura Original, Mejor Mezcla de Sonido, Mejor Diseño de Producción.

Una de Spielberg con guión de los hermanos Coen podría haberse convertido en casi una obra maestra a la vieja usanza (bueno, los años ’70 ya están quedando lejos y nos vamos poniendo viejos aunque no nos demos cuenta), pero aunque Spielberg relata su historia con brío esta vez no profundiza demasiado ni le encuentra aristas novedosas al asunto de la Cortina de Hierro. La película es fantástica en todo lo que remite a sus cualidades formales, pero es en eso mismo en donde falla. En Caballo de guerra Spielberg elaboraba una fantasmagórica trinchera donde la anécdota del caballo que se impone a su destino resultaba no solamente verosímil sino también emocionante. Aquí el intercambio de espías no funciona como en aquellas películas de la Guerra Fría, a lo mejor porque la reconstrucción de un mundo que ya no existe se queda en la maqueta fotográfica de la Historia cuando hubiera sido conveniente alterarla en beneficio del suspenso.

LA GRAN APUESTA (The big short; USA, 2015. Dirigida por Adam McKay. Escrita por Charles Randolph y Adam McKay. Producida por Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner. Fotografía: Barry Ackoyd. Montaje: Hank Corwin. Intérpretes: Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, Brad Pitt, Marisa Tomei. 130 minutos)

5 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor de Reparto (Christian Bale), Mejor Guión Adaptado, Mejor Montaje.

LA GRAN APUESTA tiene mejores chances cuando le da permiso a la parodia desbocada de los hechos reales que cuando apuesta por los costados dramáticos que no necesita ni siquiera como marco para del devenir de los personajes. De texto inteligente y farragoso, con intenciones de salirse de la norma y por momentos lográndolo (cuando explica la gran timba de la realidad con gente real que no se adecua a ella en nuestro imaginario, por ejemplo), luego de verla queda la sensación de conocer la burbuja que desató la gran crisis económica en la primera década de este siglo en los Estados Unidos, pero también la sensación de localía que desbarata la denuncia, esa sensación de que aquí la pasamos peor y que podríamos decir mucho más al respecto.

LA HABITACIÓN (Room; Irlanda/Canadá, 2015. Dirigida por Lenny Abrahamson. Escrita por Emma Donoghue. Producida por Ed Guiney. Fotografía: Danny Cohen. Montaje: Nathan Nugent. Intérpretes: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy. 118 minutos)

4 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz (Brie Larson), Mejor Guión Adaptado.

Lo que redime del cine exploitation a LA HABITACIÓN es la mirada infantil de Jack, el chico de cinco años que ignora la brutalidad de su origen y la sordidez del mundo en el que vive junto a Ma, esa mujer de adolescencia trunca y de existencia sesgada para toda la vida. Jack es el narrador de esta historia (el mismo recurso se parece, peligrosamente, al que utiliza otra película de existencia sesgada y personalidad escindida como la maravillosa La vida es una eterna ilusión, de Jaco van Dormael) y lo que en principio puede parecer un acierto, como señalábamos antes, con el correr del metraje descubrimos que la película utiliza la inocencia para enmascarar los hechos y no investigar por qué se producen. En ese sentido es notable la escena en la cual el padre de Ma rechaza al chico; es notable no por lo terrible del hecho (que un abuelo rechace a su nieto por ser fruto de una violación) sino porque queda prístinamente en relieve el juicio moral que lleva adelante LA HABITACIÓN: el no soportar de qué forma está hecha la verdad saca al abuelo de la pantalla, y con su salida se va la posibilidad de bucear en lo colectivo a través de un mundo individual. Que Jack quiera volver a la habitación donde empezó su vida no alcanza para abrir una ventana, sino para cerrarla definitivamente.

MISIÓN RESCATE (The martian; USA, 2015. Dirigida por Ridley Scott. Escrita por Drew Goddard. Producida por Simon Kinberg, Ridley Scott, Michael Schaefer, Mark Huffam. Fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Pietro Scalia. Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kristen Wiig. 144 minutos)

7 nominaciones: Mejor Película, Mejor Actor (Matt Damon), Mejor Guión Adaptado, Mejor Diseño de Producción, Mejores Efectos Visuales, Mejor Edición de Sonido, Mejor Mezcla de Sonido.

El astronauta Mark Watney queda varado en Marte luego de una tormenta furiosa (una furiosa tormenta marciana) y por los próximos meses, años tal vez, no podrá volver a la tierra y se quedará ahí solo en el planeta rojo. Sus compañeros creen que está muerto, y él sabe que eso deben pensar ellos, así que en los próximos meses, años tal vez, Watney deberá aguzar el ingenio para comunicarse con la Tierra. Y alimentarse cuando escaseen los alimentos. Y administrar el aire. Y cuidarse de nuevas tormentas. Ridley Scott, el mismo de Alien, el octavo pasajero, encuentra con MISIÓN RESCATE otra manera de enfrentar la supervivencia, quizás menos truculenta que la del invasor de otro mundo pero que también enfrenta el horror al vacío de la existencia. La película es muy divertida además, y si algo se extraña es que no sea más larga para que Watney (Matt Damon, fantástico) tenga mayores posibilidades de pensar y meditar sobre cómo puede volver orgánica esa tierra alienígena. Lo resuelve con absoluta pericia, pero pareciera que en el cine de Hollywood (en otros también, pero a lo mejor se podrían plantear hacerlo) pensar o leer frente a cámara es una pérdida de tiempo. Es el único punto flojo de esta disfrutable y por momentos honda reflexión sobre la vida en tiempos revueltos.

EN PRIMERA PLANA (Spotlight; USA, 2015. Dirigida por Tom McCarthy. Escrita por Tom McCarthy y Josh Singer. Producida por Michael Sugar, Steve Golin, Nicole Rocklin, Blye Pagon Faust. Fotografía: Masanobu Takayanagi. Montaje: Tom McArdle. Intérpretes: Michael Keaton, Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Brian D’Arcy James. 128 minutos)

6 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor de Reparto (Mark Ruffalo), Mejor Actriz de Reparto (Rachel McAdams), Mejor Guión Original, Mejor Montaje.

El equipo de Spotlight, la sección de investigación del “Boston Globe”, descubre que la iglesia católica esconde el crimen que varios sacerdotes de su orden cometieron contra los niños de sus parroquias. Varios significa que pueden ser cientos, que la pedofilia sea una práctica usual en la congregación desde siempre, que es una cuestión conocida entre los feligreses y hasta tolerada por la política. Es un escándalo mayúsculo, pero el equipo de Spotlight no puede –ni debe- dar a conocer la información sin estar convencido de la veracidad de lo que va a acusar. Y en esto radica el mérito de EN PRIMERA PLANA, en mostrarnos el avance de la investigación y en cómo repercute cada noticia en el ánimo de los periodistas, en los tiempos muertos donde calmar el desborde, en el trabajo que lleva obtener una primicia y en la responsabilidad que implica darla a conocer. Esta es una película sin héroes ni villanos; probablemente esté poblada por gente hipócrita o equivocada que pugna por sostener el statu quo en el cual se conformó como sociedad, statu quo que tarde o temprano se derrumba por el peso de la verdad, o de la burocracia.

MAD MAX - FURIA EN EL CAMINO (Mad Max: Fury road; Australia/USA, 2015. Dirigida por George Miller. Escrita por George Miller y Brendan McCarthy. Producida por Doug Mitchell, George Miller. Fotografía: John Seale. Montaje: Margaret Sixel. Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne. 120 minutos)

10 nominaciones: Mejor Película, Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje y Peluquería, Mejor Diseño de Producción, Mejores Efectos Visuales, Mejor Edición de Sonido, Mejor Mezcla de Sonido.

Estamos en el futuro, no sabemos si cercano o lejano. El mundo conocido fue tomado por algunos que lo dominan geográfica y demográficamente, y que limitan la existencia de los otros a esperar a que les sirvan agua desde la torre del poder. Max Rockatansky, que alguna vez fue un resistente a estos cambios, ahora está tan loco que es incapaz de sentir dolor. Todos están locos en ese mundo construido sobre la basura de la Historia: Max, Imperator Furiosa y sus ansias de escapar de allí, las vestales de Immortan Joe, los kamikazes que aspiran al valhalla inconcientes de su humanidad con Nux como referente y traidor, las amazonas del desierto… ¿La opción es emigrar del infierno para aspirar al purgatorio?  MAD MAX - FURY ROAD es una película extraordinaria. Su historia puede observarse desde la más rancia fantasía o desde ciertos aspectos de la realpolitik, o bien desde los escombros del existencialismo o de las más atávicas aristas religiosas. Pero eso no interesa a la hora de observar cada imagen y observar cómo transcurre el tiempo en ellas (¡sí, el tiempo no está escindido en cada cuadro!), y cómo el color no es un mero acompañamiento estético de la historia sino que crea su propio sentido a partir de la pregnancia de su temperatura. Es una obra de arte, sin dudas, lo que no significa que sea una obra maestra. Y eso quizás no importe en absoluto.

BROOKLYN (Irlanda/Reino Unido/Canadá, 2015. Dirigida por John Crowley. Escrita por Nick Hornby. Producida por Finola Dwyer, Amanda Posey. Fotografía: Yves Bélanger. Montaje: Jake Roberts. Intérpretes: Saoirse Ronan, Emory Cohen, Domhnall Gleeson, Jim Broadbent, Julie Walters. 111 minutos)

3 nominaciones: Mejor Película, Mejor Actriz, Mejor Guión Adaptado.

Irlanda, a mediados de los años ’50. Eilis Lacey sobrevive como dependiente de una panadería con ínfulas de boulangerie, la tienda de ramos generales de Miss Kelly, donde los pobres no son bienvenidos, los ricos si a gatas pueden sostenerlo, y los chismes corren como moneda de trueque. Eilis no tiene futuro en ese pueblo de luces menguantes que atraviesan sus calles breves; su hermana Rose lo comprende primero que ella y la embarca en la única opción posible, emigrar, a los Estados Unidos, a Nueva York, a Brooklyn. Así, tan lejos. Tan joven e inexperta que es Eilis, tan frágil, tan ancho que es el mar ahí cerca de la costa, tan inconmensurable e inconmovible que se la tragará. Pero no. Eilis llega a puerto. Siempre hay alguien que habrá de cuidarte en la travesía, alguien que ya pasó por lo que vas a pasar por vez primera. Y no estará tan lejos, promete escribir a diario para que mamá y Rose no estén solas. Y comienza a trabajar en una tienda por departamentos donde la tristeza aflora con intensidad a través de sus ojos desnudos. Y aunque el padre Flood la impulse a estudiar contabilidad la tristeza y la soledad se adueñan de cada uno de los días que dura acostumbrarse a echar nuevas raíces. Hay otras chicas en la pensión de Mrs. Keogh, no tan distintas a ella, acostumbradas a los bailes para irlandeses en la iglesia del padre Flood, bailes donde se conocen muchachos irlandeses tan solos como Eillis, o donde un muchacho italiano que gusta de las pelirrojas se cuela y resulta la compañía adecuada, aquella que podrá atraerla otra vez a una familia, aquella que le arranque una sonrisa y le demuestre que aún el crudo invierno neoyorkino puede darle otra oportunidad si la primera cita es un desastre, más aún si van al cine a ver “Cantando bajo la lluvia” y la noche luminosa invita a caminar por el parque. Nada más cercano a la felicidad, tal vez la primera ocasión en la que Eilis sienta que es dueña de su vida y se anime a entrar al mar en Coney Island, con su malla verde nueva y su mujer recién estrenada. Y luego otra vez la tristeza, inexorable, allende el océano, y el amor que Tony y Eilis se prometen, o se juran. Y una vuelta a Irlanda que descubre que ya no es la misma chica que se fue envuelta en la neblina; ahora es una mujer que resuelve los asuntos que se le cruzan con absoluta decisión, así se confunda y sienta que al volver una nueva vida empieza en casa, lo que tal vez sea imposible si ya se le partió el corazón en dos. 

BROOKLYN es una de esas películas que aparecen de tanto en tanto, una que quizás sin proponérselo se convierte en inolvidable para los que no pase inadvertida, una que invita a pensar que las grandes historias son las que presentan frente a la cámara la metamorfosis de un personaje sin que advirtamos el derrotero de su crecimiento, de su adquisición de sabiduría. Y BROOKLYN también es una película épica porque revisa la epopeya de la clase trabajadora de aquellos tiempos aún cercanos, esa que se vio forzada a buscar un horizonte venturoso en otras latitudes, la que se llevó la vida de tantos que ni siquiera se asomaron a un día feliz hasta la muerte. Y John Crowley narra, sin imprimir velocidad, el vértigo en el espíritu de Eilis, esa niña que se transforma en mujer no por el amor de un hombre sino por su propio albedrío, por su silenciosa rebeldía hacia el dolor que impone el desarraigo. Y cuando Crowley le abra el juego al color, cuando Eilis se vuelva delicada y respetuosamente mundana, la película cobra tal vitalidad y emoción que el espectador llega a sentir tal empatía con el personaje que hasta si quiere podrá relacionarlo con la juventud de alguna de las mujeres de la propia familia, aquellas que en tiempos duros supieron ubicarse en cierto lugar del mundo para abrirle paso al duro trabajo de ofrecerle más vida a la propia existencia. Sí, así es BROOKLYN, tan minuciosamente bien escrita por Nick Hornby a partir del libro de Cólm Toibín que nadie habrá de sentirse ajeno a la actitud de sus criaturas, que en el fondo son lo más parecido a nosotros mismos que nos haya dado el cine ahí donde estemos, así sea en otro tiempo y en otra realidad. Gran parte del mérito de esta obra se debe a la actuación prodigiosa de Saoirse Ronan como Eilis. Ronan, a los 21 años, es capaz de expresar a través de sus ojos el mundo perdido y el universo encontrado en la cubierta del barco, la aflicción por la muerte de la infancia y la dicha por descubrir que aún sueña en la vigilia; y es capaz de articular en un silencio sin gestos cómo rompe el mar contra la costa para luego besar la playa. Es muy difícil describir qué se siente al ver su rostro hermoso en la pantalla, sus ojos color cielo que alumbran la oscuridad del cine. Tal vez pueda expresarse que como otros rostros en la historia de Hollywood el de Saoirse represente una época que tarde o temprano será lejana, y que alguien cuando la vea la recordará con esa nostalgia típica de saberse humano en el ubicuo mundo de las sombras proyectadas.

Darse cuenta

Mirá que Ariel va a ser tan potz de bajarse del Mercedes en el JFK, subirse al avión después de buscar un par de zapatillas 46 con velcro para el pibe que le tienen que cambiar una válvula del marote, y quedarse para siempre en el Once, en la fundi de Usher. Ni que fuera una shikse. Hoy su vida es otra: él es economista, tiene una mujer bailarina, piensa tener hijos en los Estados Unidos, quiere echar raíces lejos de casa. Total, lo indispensable es que a uno lo acompañen día a día, no importa si es acá o allá, si te planchan el guardapolvo y la escarapela para el acto del día de la bandera o si te sirven la merienda con galletitas y dulce de leche. Ariel bien podría haberse casado en Nueva York y ni siquiera presentarle a Mónica, su novia, a Usher, pero él no es tan abandónico como su padre, ni tan extorsionador como para dejarle a mano las “Eroticón" de principios de los '90 en esa habitación que no cambió ni un milímetro de su apariencia adolescente, ni siquiera debajo de la almohada. Tatele, grandísimo trombenik, bien podrías venir a ver a tu hijo en lugar de someterlo a los doce trabajos de Hercules vía celular. ¿Qué querés, cobrarte la distancia que vos impusiste por ayudar a los demás y nunca estar del todo para ellos? ¿Y qué eran mamá y Ariel para vos? ¿Puro pushke en tu existencia? 

¿Será cierto Usher que no te cortaste el pelo por esperar la vuelta de Ariel, y que te quedaste pelado esperándolo?

¿Puede entenderse EL REY DEL ONCE a partir de la universalidad de su anécdota? Por supuesto que sí, pero si esta es la mejor película de Daniel Burman hasta la fecha no se debe tan sólo a la progresión dramática de su historia: el rito judio de cada día no es folclore sino iniciación, y para el espectador no avisado (ni avezado en el ritual) el sentido habrá de cambiar cuando descubra, mucho después de la proyección, que las cintas de cuero del tefilim sirven para poner en armonía intelecto y corazón. Porque de eso se trata EL REY DEL ONCE, de poner en claro que una comunidad puede ser feliz cuando cada individuo se anima al compromiso hacia el otro, así sea comer juntos sin conocernos o pasar la noche en vela cuando alguien está enfermo y necesita de nuestra compañía. En ese aspecto EL REY DEL ONCE tiene algunas escenas que dejan rebotando ideas distintas a las que traíamos antes de sentarnos en la platea del cine. Por ejemplo está esa con Mumi Singer, la travesti que quiere completar el mandato familiar con su ceremonia de bar mitzvá; para hacerlo se necesita un rabino que pueda hacerles el favor de no fijarse en cómo va vestido uno, un rabino como ese que tiene un embargo y que un cheque bien podría levantar. En esta escena Ariel toma posesión del lugar del padre detrás del escritorio en la oficina de la fundación, el lugar del padre así no tenga hijos todavía, ni propios ni ajenos, y puede exigir el cambio de remito a factura para que el capitalismo sea más humano. Dicen que favor con favor se paga, nada mejor que prometer a diferencia un ojo por ojo, diente por diente.

Como las galerías de la calle Corrientes, en EL REY DEL ONCE hay al menos cuatro personajes que crean una bien surtida galería de paradigmas de cierta tanguera porteñidad: Eva, la chica religiosa que no esconde nada, que nada más no expresa lo que no debe nombrar; Mamuñe, el carnicero, un comuñe de este tamaño que andá a echarle una mirada torva pero que tiene su por qué de rencor adolorido; Usher, el titular de la fundación de socorros mutuos, el padre de Ariel, el rey del Once, esa especie de Gandalf de Larrea y Lavalle mezclado con el doctor Tangalanga que siempre sabe muy bien por qué hace cada cosa que hace; y Ariel, el hijo de Usher, un muchacho grande que no es mucho más alto que algunos de esos pilotes que protegen la sinagoga después de los atentados, tan asombrado como aturdido, tan ajeno como indispensable, tan confuso como diáfano (a quien Alan Sabbagh transforma además en un sujeto entrañable). Pero también podemos nombrar a Hércules, el todoterreno sobre el que descansa la ingeniería desmañada de la fundación; la tía Susy, que puede limpiarte la casa, prescribirte un Rivotril y al mismo tiempo echar en cara tu egoísmo; las chicas de la fundación, tan gauchitas aunque estén viejas; los religiosos del templo, que te preparan para la tevilá más alegre de tu vida en la mikvé que quizás nunca habías visitado; Mónica, la novia errante que prefiere que la sostengan en el aire antes que dar pasos por el suelo; y Marcelito Cohen, el décimo hombre. El registro de Burman gana empatía cuanto más desprolijo se vuelve, cuando recorre esas calles que quizás conozcamos de sobra y que nos ven pasar sin ser protagonistas, ni siquiera cuando nos roban la valija o el celular o nos vamos a comprar zapatos a “La Babel”, y cuando se ordena, cuando Ariel balbucea yo voy y después lo afirma con toda seguridad, dándose a sí mismo la certeza de que ya vino del todo, descubrimos con profunda emoción que al fin y al cabo darse cuenta de qué significa vivir es aceptar el amor del otro, el amor de nuestro padre, por qué no el amor de Di-s, en una ciudad donde existimos nosotros y los colores del Purim y el sol que es el mismo para todos.

EL REY DEL ONCE (Argentina, 2016). Escrita y dirigida por Daniel Burman. Producida por Diego Dubcovsky, Daniel Burman, Axel Kuschevatzky, Bárbara Francisco. Fotografía: Daniel Ortega. Sonido: Catriel Vildosola. Montaje: Andrés Tambornino. Intérpretes: Alan Sabbagh, Julieta Zylberberg, Usher, Elvira Onetto, Adrián Stoppelman, Elisa Carricajo, Dan Breitman. 81 minutos.

Los tontos se enamoran

Hay épocas de la historia en las que enamorarse resulta más ventajoso que en otras. Claro, el amor es cíclico: hoy estamos enamorados, mañana nos interesa la filosofía o la física cuántica. En esas épocas de silogismos o de entropía también nos enamoramos (del amor o de otras personas) aunque el corazón nos silbe bajito; el tema es el amor al fin de cuentas, y para el amor no queda otra más que cantar a voz en cuello. Generalmente se canta al amor con todos los pulmones cuando hay hambrunas, cuando los pueblos viven guerras y los que las pasaron están dispuestos a contar lo sucedido, cuando a los rulemanes del mundo les falta aceite o cuando encontramos alguien a quien amar o lo buscamos denodadamente (pregúntenle a Freddie Mercury en este último caso si no). Esas épocas, las buenas y las malas pues, tienen letras y acordes propios y autores que saben interpretarlas. Piensen por un momento qué canciones de amor les gustan un montón y averigüen quiénes son los que le pusieron palabras y sonidos, sobre todo en el Siglo XX y en lo que va de esta centuria. Y si no conocen a esa gente no se preocupen, porque desde aquí les decimos que Jerry Leiber y Mike Stoller más que seguro están entre ellos.

Leiber & Stoller le escribieron al amor de diferentes maneras durante los '50, 'los 60 y los '70, y en muy buena medida impulsaron el desarrollo del rock and roll y cruzaron al lado blanco el rhytm and blues, hasta entonces territorio negro indiscutido. Para redondear el asunto podríamos señalar que fueron los autores de muchos de los grandes éxitos de Elvis Presley y con eso estaría todo dicho, pero Leiber & Stoller pusieron alrededor de más de setenta canciones en los charts del universo, canciones que popularizaron artistas como Ben E. King y Peggy Lee o grupos como The Coasters o The Drifters. Hace mucho de todo esto, claro, y quizás los nombres menos famosos estén injustamente aguardando en la fila hacia el olvido. Pero algo es indudable: es cuestión de escuchar dos o tres compases de alguna canción para proyectarnos automáticamente a un sitio y un tiempo que cada cual sabrá qué relevancia darle, canciones que pasaban por la radio en plena ruta cuando nos íbamos de vacaciones, que teníamos en un long play de cuando papá o mamá eran chiquilines, que oímos en una película mientras corren los títulos del final. Exacto, amigos. Todo nos conduce a la nostalgia, y la nostalgia no se priva de clavarnos el puñal del amor perdido, del amor ausente o del amor que nunca llegó. El amor, qué tontería.

Entonces, a que no saben por qué SMOKEY JOE'S CAFÉ es el musical más representado en la historia de Broadway. Sí, más bien, por el amor, las ondas hertzianas y los surcos de un disco de pasta, no hay tanto misterio. Aún hoy la radio participa directamente de la vida cotidiana de cualquiera y llena de sonidos la cultura popular de cualquier parte del globo, razón demás para que a Leiber & Stoller le dedicaran un extenso álbum cuádruple de grandes éxitos montado sobre el escenario de un teatro. SMOKEY JOE'S CAFÉ es una revista musical en el sentido más puro de su especie, y aunque algún espectador extrañe una línea argumental determinada, cómo poder abstraerse de la energía que treinta y nueve canciones le produzcan al corazón y al resto del cuerpo durante casi dos horas. Porque estas son canciones cuya vitalidad se percibe en los pies y en las palmas de las manos al punto de volverse molesto el quedarse sentado viendo cómo cinco hombres y cuatro mujeres se divierten allí arriba. Por eso siempre se vuelve al teatro cuando hemos descubierto el juego, y en eso también hay amor, porque el talento es una manifestación gráfica de todo el amor que llevamos dentro.

Y es a causa del talento puesto en el escenario que uno traza recuerdos de lo que vivió y de lo que le hubiese gustado vivir, y se nos antoja que por ese motivo los musicales de Broadway todavía resultan fantasías tan vívidas de nuestra vida real. Imaginen pues canciones como “Yakety Yak”, “Poison Ivy”, “Hound dog” o “Jailhouse rock” en vivo, puestas en escena, coreografiadas desde las gargantas de otros cantantes que pronto se transformarán en los únicos interlocutores posibles entre la radio, el tocadiscos y los días que añoramos tener. SMOKEY JOE’S CAFE, en el teatro La Comedia, solamente difiere de la puesta en Broadway por ciertas soluciones técnicas; en cuanto al talento de sus actores no hay nada que extrañar. Es emocionante verlos actuar, y el elogio no es gratuito. Es imposible no saltar de la butaca con los ojos enrojecidos cuando Belén Cabrera canta “Fools fall in love” y su voz es un mar inabarcable, o cuando Cristian Centurión arranca una versión con el corazón entre los dedos de esa canción tan sencilla que es “Stand by me”, y que en su garganta es casi un madrigal que le canta al único amor, al verdadero. Porque seguro, la memoria se guarda la huella de los instantes felices, esos que se quedan siempre junto a nosotros aunque, para seguir viviendo, nos volvamos a enamorar una y otra vez observando la rockola de un viejo bar donde nada malo puede pasarnos.

SMOKEY JOE’S CAFE, concebido por Stephen Helper, Jack Viertel, and Otis Sallid sobre canciones de Jerry Leiber y Mike Stoller. Dirigido por Alejandro Guevara. Dirección musical: Daniel Landea. Coach vocal: Katie Viqueira. Coreografía: Delfina García Escudero. Escenografía: Gustavo Disarro. Vestuario: Cecilia Zuvialde. Iluminación: Juan Ignacio Monserrat. Producción: Cristian Omar Lago. Intérpretes: Belén Cabrera, Cristian Centurión, Mariano Condolucci, Emmanuel Degracia, Daniela Flombaum, Diego Jaraz, Patrissia Lorca, Sofía Val, Sebastián Ziliotto, y la Smokey Band. Jueves a las 21. Teatro La Comedia, Rodríguez Peña 1062, 4815-5665.

Les formules de Polit(esse)

Uno puede tener dolor de panza y creer que se debe a que uno se tragó un pedazo de vidrio de un vaso roto porque el vaso estaba roto y uno no se dio cuenta al agarrarlo de la alacena dado que uno tal vez lo lavó tarde en la noche cuando se despertó en mitad de la madrugada a ver si había surtido efecto el Cucatrap que puso en la cocina y el vaso se le rompió al chocarlo con otros vasos de la alacena y el pedazo de vidrio quedo en el fondo del vaso y uno a la mañana para tomarse la aspirina matutina ni se fijó en el vaso que agarraba y ahí está, el fin de la existencia en manos de un vidrio minúsculo que habrá de rasgarle las paredes del abdomen y declararle una septicemia irreversible a uno, una de esas de las que nadie vuelve, ni siquiera uno mismo, uno que ha ganado mil batallas y que es tan lógico que una pierda, justamente la más importante, la de la vida de uno, pero fíjense que picardía, será de Dios.

Exacto. Un dolor de panza fijado en la región epigástrica, debajo de las costillas falsas, ahí donde está el hipocondrio, el sitio ideal para sentir que uno se va a morir en cualquier momento. Como si uno entra a su casa antes del tiempo fijado para volver el día que estuvo el fumigador fumigando y entonces aspira los restos de veneno que aún no se volatilizaron, o también como si come alimentos con trazas de carne o leche, más aún importados de algún país europeo, el Reino Unido por ejemplo, y corre el riesgo de que aún haya rebrotes del mal de la vaca loca y uno se contagie la peste que la vaca loca nos pueda transmitir. Es todo un trastorno no tomar las precauciones necesarias para vivir tranquilo; tal vez no le de a uno felicidad alguna eso de tomar precauciones, pero al menos uno puede estar seguro que precavido no se morirá antes de que le llegue la hora. Pero la hora fatal es imprevisible, los relojes siguen su curso inexorable ajenos al dolor de ya no ser que, uno imagina, habremos de padecer alguna vez. Nada más adecuado para ocultar en ocasión de conocer a una chica, una encuestadora por caso, ocultar eso de que uno le tiene miedo a vivir la vida tal como se presenta y no como debiera ocurrir en un mundo ideal, un mundo en el que seguimos siendo chicos y el departamento de papá sigue oliendo a Miramar. Cómo ocultarlo, no, sobre todo si uno va caminando con la chica y pisa la tapa de una boca de tormenta y la desplaza y pone en riesgo de caer al inframundo a la media humanidad que pase por allí, así la media humanidad no pise la tapa de la boca de tormentas porque es tan difícil que eso suceda como acertar el azar.

Pablo Sigal, actor, autor y director de POLITE, pone en escena un juego de desplazamientos metonímicos que causan una gracia delicada y evocan con ternura el hecho de abandonar la niñez en el cajón de los juguetes. Todo eso que uno enumeró más arriba le puede suceder en ese trance a Polit o a uno mismo, y cada quien habrá de expresarlo como mejor le salga, si es que le sale. A Pablo Sigal le salió fantástico. POLITE, estrenada en el ciclo de Operas Primas del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, entabla diálogo con un espectador que no conoce de límites generacionales porque todos tuvimos miedo de crecer, y el mayor logro de Pablo Sigal es ponerlo en marcha sin temores. El neurótico Polit es el mismo Pablo y el personaje que se traslada al actor de la puesta en escena que plantea hacer sobre su propia vida, y es en este sentido que POLITE le escapa al ya dogmatizado subgénero de la ficción biodramática: Pablo Sigal (con esa sabiduría que da el oficio, que Pablo ya tiene en abundancia en el teatro y en el cine) deja en claro que la obra de teatro es una excusa para jugar a ser artista. Y cuando uno juega en serio a lo que sea las ideas son claras, son firmes y son maravillosas. No vale la pena contar cómo está resuelta la escenografía, cuándo se quiebran los verosímiles y de qué manera se construyen los nuevos, cómo está diseñado cierto mecanismo de relojería que no deja ni un solo elemento librado al azar. Vale decir que uno vio a Pablo Sigal por primera vez cuando (uno cree que) ni siquiera tenía veinte años en esa obra inolvidable que es “Los talentos”, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, y que lo sigue sin dudar porque talento le sobra, y esta vez queda muy claro que su talento empezó a madurar los frutos que tiene en abundancia para darnos. Muchas gracias entonces, valga la cortesía.

POLITE, escrita, interpretada y dirigida por Pablo Sigal. Con Ignacio Sánchez Mestre y Sofía Brito. Producción: Laura Huberman. Escenografía: Camila Pérez. Iluminación: Eduardo Pérez Winter. Jueves a las 21.30 (hasta el 19/11). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Corrientes 2038, 4954-5521 / 4954-5523.

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo

En una entrevista que le realizaron tras la publicación de su álbum doble “Aerial” (su primer álbum luego de doce años sin grabar discos), el periodista le pregunta a Kate Bush qué estuvo haciendo todo ese tiempo sin música. Kate Bush asegura que no estuvo sin música ni tampoco en silencio sino que estuvo componiendo nuevas obras, “y además fui madre, ¿le parece poco?”. Esa misma respuesta pudo haber dado nuestra amiga Liz si alguien se la hubiese hecho, si alguien le hubiera preguntado como se siente después de haber dado a luz. Liz iba en camino a su realización personal y en su carrera de novelista cuando queda embarazada y se muere su mamá y se le descalabra el orden establecido. El descalabro se llama Nicanor. “Hoo-la Nica cóo-mo estás”, dirá la cancioncita, y qué hacer con Nicanor cuando llora a la noche y papá Gustavo permanece firme al pie de un volcán. Qué hacer, no. 

Llorar bajo la ducha o correr la cortina del baño para tirarle besos al chiquilín. Fumar o negar que fumamos. Darle la teta al nene porque toda madre (por el hecho de serlo) está facultada a amamantar, o darle la mamadera porque de leche no tiene ni una gota. Contratar una niñera como Jazmina, que te descubre el instinto materno desollándote la cara con la mirada, o llevarlo a Nicanor al parque para que sienta el sol aunque el sol esté escondido todo el invierno. Encontrar amigas nuevas o escapar de la gente anormal. Quejarse por chat de la soledad en que la dejó el marido o dar por tierra con la amistad entre el hombre y la mujer tras un beso inclemente. Todo un desafío a la urbanidad o un reto a la naturaleza cuando la naturaleza parece reprendernos, porque Liz se pregunta qué es lo normal, si sentirse y comportarse con normalidad o serlo, definitivamente. Como si ser normal para siempre fuera tan sencillo. 

Fijémonos en Rosa entonces, esa desconocida con camperita roja, blanca y azul tristeza. ¿Por qué Rosa quiere ponerse un tapadito gris? ¿Porque "gris" rima con Liz, el nombre de la dueña del tapadito, su amiga del parque, o porque con un tapadito gris puede pasar inadvertida a la vista de los otros y tomar prestado un coche para irse dos días a Mar del Plata? ¿Toda madre soltera necesita un auto? Bueno, soltera no, sola en todo caso. Como Liz ahora, que tiene un auto gris y podría llevarlas a ella, a su hermana Renata y a Clarisa -la que todo lo ve, la beba de ambas hermanas R.- a Saladillo a buscar al novio de Renata, y si no para irse de la pizzería sin pagar y escaparse más rápido. Porque qué otra cosa es la intimidad más que arrebujarse en un rinconcito cualquiera que nos de cobijo y amor y un poco de tranquilidad cuando uno es como la rama de un árbol del parque que no le puede esconder su temblor al viento.

Y claro. Todo es tan raro todo el tiempo en los días destemplados que uno se siente como un niño perdido en la borrasca.

Es una gran tentación decir que en MI AMIGA DEL PARQUE Ana Katz e Inés Bortagaray hablan sobre el “universo femenino”, y que MI AMIGA DEL PARQUE trata sobre el desafío de ser madre. Sí, la película trata sobre esto último y se encuadra muy bien en la primera opción, pero Ana Katz e Inés Bortagaray plantean algo mucho más inquietante que hablar sobre mujeres y puerperio: intentan definir qué es ser una buena persona en un universo que de tan vasto y enorme parece un parque seco poblado de pinos condolidos. Porque sí, MI AMIGA DEL PARQUE afina una cuerda poética en cada disonancia de sus maravillosos personajes, la afina hasta obtener un sonido tan claro que por sí solo es melodía, a lo mejor una melodía deforme pero desafiante y armónica. MI AMIGA DEL PARQUE es una película tan honda que no se abisma en la profundidad, como esos dramas sutiles que traen humor lunático de yapa, y a la vez resulta ser un entretenimiento con el que uno quiere jugar otra vez apenas sale de la sala, una comedia difusa tan sensible como despertarse de la siesta. Tal vez esa sea la dualidad de las grandes películas, dualidad que por una parte nos devela el placer por lo lúdico y que por el otro nos alumbra la angustia por descubrir la proyección de las sombras en la vereda luminosa de la vida.   

MI AMIGA DEL PARQUE (Argentina/Uruguay, 2015). Dirigida por Ana Katz. Escrita por Ana Katz e Inés Bortagaray. Producida por Nicolás Avruj, Fernando Epstein, Ana Katz. Fotografía: Guillermo Nieto. Montaje: Andrés Tambornino. Sonido: Jésica Álvarez. Música: Maximiliano Silveira. Intérpretes: Julieta Zylberberg, Andrés Milicich, Ana Katz, Maricel Álvarez, Manuela García Dudiuk, Mirella Pascual, Mariano Sayavedra, Daniel Hendler. 86 minutos.

Capitanes intrépidos

Capitán, de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob

CAPITANES INTRÉPIDOS

The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done,

From fearful trip the victor ship comes in with object won

Walt Whitman,  O Captain! My Captain!

Nicolás Molinari debe ser uno de los tipos que más saben de teatro en el país. Es un tipo que escribe y dirige ficciones, artificios que sobre el escenario cobran verosimilitud porque los espectadores somos párvulos crédulos sentados en la butaca. Ha hecho puestas señeras, modificadoras de la perspectiva de muchos otros hacedores y formadoras del criterio en las nuevas generaciones. Pero un día colgó los botines

-Nunca me fui, carajo.

y se dedicó a la enseñanza, a observar el trabajo de los otros, a cobrar fuerzas y ánimos para nuevos proyectos. Y un día lo decide, una década después, tantos años más tarde: quiere contar otra vez una historia, presentarle al público su mirada sobre las cosas ajena a las nuevas tendencias, tendencias que por eso mismo son tendenciosas y huelen a pizza en el pelo, tendencias que se olvidan de lo más importante que es

¿Qué es lo más importante? O mejor dicho, qué es importante. ¿El teatro es importante? ¿El control de los procedimientos es importante? ¿Los libros son importantes? ¿Las entrevistas son importantes? ¿El éxito es importante? ¿La gente es importante? A todo eso Nicolás Molinari podría decir que sí pero es evidente que lo importante, como el deseo, siempre pasa por otro lado. El tema es que él sabe perfectamente que el tiempo ya no dura tanto como duraba antes, y que volver al escenario

-¡Pero si serás imbécil! ¡Yo nunca dejé de trabajar!

Es la gloria del amor, diría una canción que grabó Benny Goodman en 1936. A lo mejor eso es lo importante, y nadie se da cuenta tan fácilmente. Sí es importante esta pieza compleja y de apariencia leve. Sí es profunda esta pieza cuya resolución escénica es tan sencilla. Sí es importante que los personajes de esta pieza (los que están y también los que no vemos) maduren a medida que avanza la acción. Sí es importante que las verdades que expresa no se transformen en arengas. Sí es importante que desaparezca el teatro mientras uno la mira, comienza a observarla y se deje llevar por la contemplación final. Eso, que desaparezca el teatro, que el teatro sea parte de la experiencia personal de cada uno. Eso es lo que hace importante al trabajo que desde hace muchos años emprendieron juntos Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. CAPITÁN, la obra a la que nos referimos en esta oportunidad y en opinión de quien escribe, es la obra que los confirma como referentes esenciales en el teatro de esta época. Con pocas líneas, con algunos trazos, con apenas la semblanza de los caracteres, les alcanza a Mendilaharzu y Jakob para describir la honda incertidumbre de ser argentinos. Por eso CAPITÁN se transforma, después de la función, en una experiencia ineludible. CAPITÁN tiene una estructura dramática tan sólida como la de los grandes clásicos del teatro o la literatura (¿es muy osado pensar que Rudyard Kipling o J. B. Priestley tienen algo que ver con esta aventura?) y esto, lejos de ser una crítica o de parecer rancia mordacidad, es su mayor fortaleza. Pocos espectáculos actualmente presentan un cuento tan bien contado, un cuento que no es un mero enunciado de posibilidades o expectativas y que no descansa en el anecdotario para las veladas gloriosas o para la entrevista radial, así se cuelgue de una página en internet y el mundo entero lo escuche. CAPITÁN es el fruto de creer en una forma de trabajo y en la constancia para llevarla adelante así avance la tormenta en el horizonte y la quilla de la nave se estremezca. De eso puede dar cuenta la tarea de José María Marcos, marinero indispensable de esta travesía. CAPITÁN sin él a lo mejor iría a la deriva, como si en Interferencias Nicolás Molinari lo contratara a Papazian para el personaje de Silvestre. La labor de Marcos podría decirse que es consagratoria, pero tras los años vividos eso ya no es lo importante. Eso siempre es lo menos importante. Lo importante, si hay algo que sea importante para el común de la gente, es que el barco del destino supere los escollos y siempre llegue a puerto aún en las más tremendas travesías. Y en ese sentido el teatro es también un continente nuevo a descubrir en cada viaje. 

CAPITÁN, escrita y dirigida por Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. Producción: Rocío Pérez Silva, Maxime Seugé, Jonathan Zak. Escenografía: Ariel Vaccaro. Iluminación: Eduardo Pérez Winter. Vestuario: María Emilia Tambutti. Música: Gabriel Chwojnik. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño. Asistente de Dirección: Matías Labadens. Intérpretes: José María Marcos, Laura Lértora, Hernán Grinstein, Magui Grondona, Melisa Hermida. Viernes 23.30, Sábado 20.30. Timbre 4, México 3554. Reservas: timbre4@timbre4.com