17 de septiembre de 2016

Un amor verdadero

En la larga fila para entrar a la sala 9 del Monumental Lavalle (que era parte de la platea del cine Electric), una señora lagrimea y muy seria y tocada dice
-Gil la bendijo a la Nati.
Hay un clima de ceremonia en el hall del complejo. Mucha familia con chicos, cochecitos de bebé, grupos de amigas cuarentonas que hoy lo siguen a Uriel Lozano, parejas que se pusieron la mejor pilcha del ropero, y una suerte de murmullo respetuoso, como murmullo de iglesia. No hay euforia. 
Cuántas butacas hay en la sala, ciento cincuenta, doscientas. Bueno, están todas ocupadas. Y en la sala tampoco hay demasiado ruido. Hay flashes de cámara de celular que capturan el momento previo a ver la película, mientras pasan ese avance con Gail Gadot haciendo de la Mujer Maravilla que uno no atina a definir hasta dónde vale la pena, si ni siquiera se la ve a Diana Prince girando hecha una luz. Esa falta de euforia sigue siendo extraña. A lo mejor será porque ya es bastante tarde, pero no, evidentemente no es por eso. En la sala no entra nadie más sentado, y ni siquiera los pochoclos hacen ruido.
Alguien aplaude cuando la marca Cine Argentino hace su aparición en pantalla, otros lo hacen callar. Empieza la película. Comentarios en off con voces (aún hoy) reconocibles de la televisión, sobre fondo negro, indican que el 7 de septiembre de 1996 Gilda muere en un accidente vial, que el micro de gira donde viajaba chocó de frente contra un camión con chapa brasilera que se cambió de carril bajo la lluvia. Luego, cuando la imagen abre de negro, el ataúd donde está Gilda. Los fans que se agolpan detrás de la cabina donde el ataúd recorre el sendero hacia su destino final. Las huellas de unas manos que se estampan contra el vidrio mojado del coche fúnebre. Un sufrimiento que, aún siendo ficcionado, parece una captura del momento real. En la escena no hay ruido, no hay histeria, no hay misterio. En la escena hay dolor. Hay una resignación de la que cuesta reponerse porque la vista es demoledora. 
Y luego del título principal, la primera imagen de Natalia Oreiro componiendo a Gilda. Perdón, a Myriam Alejandra Bianchi. 
¿Por qué es una imagen espectral la de Myriam Alejandra Bianchi frente al espejo, con la mirada extraviada y unas ojeras que ni siquiera se preocupa por maquillar? ¿Por qué esa imagen dura toda la acción (peinarse y abrocharse el guardapolvo de maestra jardinera) y no tiene cortes de montaje que la agilicen? ¿Por qué Myriam no parece feliz? Porque no lo es, porque algo le falta. Y cuando se decide a presentarse al pedido de vocalista para banda en formación que lee en los clasificados del diario, pese al desdén de su marido, pese a su trabajo con los chicos, pese a sus propios hijos, a su madre terrible, al recuerdo de su padre y su propia adolescente que canta entre las raíces frondosas del árbol en el fondo de su casa, Myriam tampoco será feliz. Porque esta historia, la de Myriam Alejandra Bianchi, quien tangencialmente fuera Gilda, una cantante efímera y exitosa que ya pasaba los treinta cuando le llegó el éxito, no es una historia sobre la superación y el alcanzar una estrella. No, no es un melodrama tranquilizador. Es la historia de una heroína de clase media, de una heroína desclasada en democracia, de una heroína trágica.
GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR es una tragedia. Los seguidores de Gilda lo saben: vinieron a ver la pasión de Gilda.
Toda la película, trabajada a contraluz y en tonos cárdenos, con destellos de color cuando el escenario lo amerita, con su nocturnidad de bajo fondo y el susurro malandrino de su estofa, es la tragedia de la cultura popular. Cultura recluida todavía en el alcohol seco de las bebidas baratas, en la ganancia yerma al final de la noche, en el agotamiento que se traslada en un colectivo destartalado hacia madrugadas abotagadas, hacia la necesidad de una caricia sanadora que le saque el ardor a tanto cachetazo. Esta es una película sobre la negación del arte y sus artistas deslucidos, y sobre una clase sojuzgada que los consume hasta la muerte o que los usa para imaginarse el libre albedrío como ocurre en la mejor escena de este relato, esa en la que Gilda y su banda tienen que ir a tocar a la cárcel porque no les quedan escenarios disponibles si no firman un contrato leonino con el capanga de turno, y todos, todos los que están allí, son por fin libres, se dan la mano y son luminosos.
Hay también otras ocasiones en las que el espectador es invitado a pensar en lo que ve. Esa puesta en abismo del final, cuando Gilda se enfrenta al público y la cámara registra el llanto de quienes ven en Natalia Oreiro la resurrección del personaje, cuando se suspende la ficción  porque la intersecta la realidad y las dos cosas son lo mismo, transforma a GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR en una obra cinematográfica mayor y en una de las películas más serias que se hayan filmado sobre la sociedad argentina en los últimos treinta y tantos años, aunque a priori parezca que es un mero entretenimiento comercial con todo el mundo abriéndole el corazón a la catarsis. No es tan difícil hacer esta lectura: toda la película se ampara en el verosímil que Gilda ha creado en el imaginario nacional aunque no la veamos ni escuchemos en ninguna imagen o sonido a lo largo de su transcurso. Ese verosímil es interpretado por la composición que Natalia Oreiro hace de Myriam Alejandra Bianchi / Gilda, una tarea muy complicada de transmitir si tomamos en cuenta que lo menos importante de ese trabajo es lo exterior. La infelicidad de Myriam, el esplendor de Gilda, están en la mirada de Natalia. Una mirada única, tan trágica como el destino de su criatura, tan frágil como el amor que la desborda, tan noble como su esfuerzo actoral, tan clara como su talento.  

GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR. Argentina/Uruguay, 2016. Dirigida por Lorena Muñoz. Escrita por Lorena Muñoz y Tamara Viñes. Producida por Benjamín Avila, Maximiliano Dubois, Lucía Gaviglio, Axel Kuschevatzky, Eva Lauria, Lorena Muñoz. Fotografía: Daniel Ortega. Dirección de Arte: Daniel Gimelberg. Vestuario: Julio Suárez. Música: Pedro Onetto. Intérpretes: Natalia Oreiro, Lautaro Delgado, Javier Drolas, Susana Pampín, Roly Serrano, Daniel Valenzuela, Daniel Melingo, Ángela Torres. 118 minutos.

15 de septiembre de 2016

Tanta agua

Cómo se trazan los límites en el mar: con una línea de puntos, con una recta, con un lápiz, con un arco hecho con el dedo mayor, con la luz de un farol, con los mismos navegantes que se acercan y no llegan nunca. Cómo se establecen los límites en tierra: con un serrucho, con el agua de un pozo, con flores artificiales, con las formas de un sueño, con una canción de bienvenida para los no que no vendrán jamás, con un mensaje en la playa que pida la salvación de las almas. Pero incluso de esta manera los límites son difusos, serpentean por la orilla, se les nota el hilván, se diluyen con el agua que evapora el sol, se secan antes de ser proyectados. Entonces podemos pensar que (aún a riesgo de parecer sobrados mentecatos) no hay límites o que los límites son ilimitados, que los límites agrandan lo pequeño y achican la enormidad, que dibujan a mano alzada la forma de un país o que borran las fronteras con el codo. Y nada es cierto porque todo es verdad, tan cierto como que los ojos muertos de un pez nos seguirán observando hasta borrarle los límites a la muerte.
DONDE LOS LÍMITES transforma el espacio de la sala del Museo Torres García en una isla perdida en el centro mismo del océano, en ese país donde estamos solos aún en compañía y donde el corazón nos late como el fuelle de un acordeón con su propio armónico compás. Es una pieza con agua alrededor, tanta agua necesaria para mantenernos a flote entre la inmensidad y el silencio, entre los años que median del día a la noche, y entre los suspiros donde respira la vida; y es una pieza que investiga los límites de la ficción, del artificio, de la palabra dicha, de lo que se calla, de lo mimado, de la tensión, de lo extenso, de la brevedad y de la propia emoción que aparece en la mirada de las criaturas que componen Willow Vaz y Horacio Camandulle, tan extrañas que se asemejan a nuestra imagen en el espejo de un arroyo antes que la lluvia lo transforme en torrente.

DONDE LOS LÍMITES, de Willow Vaz y Adrián Prego. Dirigida por Suka Acosta. Escenografía y Utilería: Victoria Carballal. Iluminación: Juan Pablo Viera. Música y Sonido: Manuel Scavone. Intérpretes: Willow Vaz, Horacio Camandulle. Teatro del Museo Torres García, viernes y sábados a las 21. Peatonal Sarandí 683, (+598) 98 719 442, Montevideo, Uruguay.

3 de septiembre de 2016

E così


Hace unos días les contaba a mis amigos que volví a ver “Amadeus” después de treinta dos años de verla por única vez. Contaba que la recordaba tanto que la sensación fue bastante extraña, porque el tiempo pasado parecía no haber existido. Después entendí (o creí entender) por qué me había ocurrido eso: por la música. En el “Amadeus” de Milos Forman la música hila el relato de tal manera que, inconscientemente, uno se queda con las imágenes aunadas al sonido y el relato pasa a ser único. Sí, claro, creo que “Amadeus” es una gran película, pero estoy convencido que si las imágenes hubieran sido otras, la música de Mozart las hubiese fijado en el memoria con la misma intensidad. La música de Mozart está tan llena de… cómo decirlo… de… música, que es así de prodigiosa.
Dicen que hay un efecto, el “efecto Mozart” que parece que vuelve más receptiva a la gente. Se hicieron investigaciones respecto del tema y se comprobó que, al menos hasta diez minutos después de haber escuchado una sonata mozartiana, una persona obtenía resultados óptimos en pruebas relativas al razonamiento espacio-temporal. Es posible, no lo neguemos de entrada. El cerebro humano es tanto más misterioso que esa masa grisácea que se ve en los documentales, o en algunas carnicerías un poco más pequeñito. Es que Mozart tal vez se haya preocupado, más que por el cerebro, por explicar con sonidos y armonía aquel axioma aristotélico que indicaba que la inteligencia residía en el corazón y que el cerebro estaba destinado a enfriar la sangre cuando era necesario. Por qué no volver a tales apotegmas, al menos para analizar el arte. Fijémonos, pues, por qué las óperas bufas de Mozart son tan benéficas para el espíritu; son pura música y corazón, y en este caso el cerebro las traerá a la cabeza, quién sabe, cuando haya que enfriar la malasangre.
Parece que Mozart no largaba esa risotada estúpida que le adosó Tom Hulce cuando se reía, pero sí es real (quizás) que las penurias económicas lo llevaron a componer música hasta la extenuación de su cuerpo. Mozart nunca consiguió ser el gran músico de la corte que su padre pretendía que fuese: le molestaba dar clases y prefería mantenerse con las piezas nuevas que componía para los jardines de la élite vienesa, hasta que la élite vienesa se aburrió de él. Mozart no fue más que un siervo -capaz que con mejor vestuario- del arzobispo primero y del emperador después, empleo habitual para los músicos en esa época. Además le comisionaban óperas de acuerdo a las necesidades de la casa real o de las otras cortes europeas, o cuando los literatos de las cortes escribían libretos y ahí quedaban arrumbados a la espera de su oportunidad. El emperador José II de Habsburgo, es de suponer, le comisionó a Mozart la composición de Così fan tutte como parte de este trabajo que mencionábamos recién, y Lorenzo Da Ponte escribió el libreto porque con Mozart habían tenido dos éxitos anteriores, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Había que comer.
Hoy podemos hablar de misoginia en Così fan tutte, porque poner a prueba la lealtad femenina en cuestiones del amor resulta una pavada políticamente incorrecta. Pero si Così fan tutte dejó de representarse en Viena fue por la muerte de José II y no por su contenido. Este tema del intercambio de parejas viene desde mucho antes, y en las cortes no era para alarmarse ni para poner el grito en el cielo si esto pasaba; la represión en las costumbres y la moral sexual vino unos años después, quizás por ahí de cuando Thomas Bowdler publicara sus versiones familiares de las obras de Shakespeare en 1807 y no le diera el crédito a su hermana Henrietta porque las mujeres no podían identificar nada que ofendiese a la mente virtuosa y religiosa; así, por ejemplo, King Lear tuvo final feliz y Ofelia se ahoga accidentalmente. Pero en tiempos del petting, en los que la moral sexual no se cuestiona pero no hay tregua en la guerra de los sexos, ¿cómo se podría representar una ópera en la que dos hermanas (¿sin darse cuenta?) se cambian el novio y se dejan llevar por la inteligencia del corazón? 
No hay manera de opinar sobre un espectáculo escénico sino a partir del recuerdo que ese espectáculo nos genera, y sobre las imágenes que de él haremos evocación. Mientras lo vemos no opinamos: nos permitimos sonreír o angustiarnos o festejar o la sensación que nos brote mientras nos dejamos llevar no tanto por la historia puesta en escena sino por las tensiones que se ponen en juego sobre el escenario. Tensiones entre las alturas y las formas, lo cromático y la monocromía, las luces y las sombras, los sonidos y los silencios, lo pregnante y lo que se escurre. Después viene la anécdota, cuando necesitamos ordenar lo sensorial y aunarlo en un relato. ¿Importa que Così fan tutte se represente como un remedo de su época? Esa única visión le quitaría posibilidades de universalidad al espectáculo que con esta ópera se estrene, universalidad entendida como variante de entretenimiento. Pero, ¿puede ser entretenida una ópera? ¡Claro! ¡Si fueron compuestas para entretener el aburrimiento del fasto! Entonces, cuando eso pasa y un espectáculo recupera la esencia de su origen uno no solamente se divierte sino que también comprende que el tiempo no es nada más que el Tiempo.
En la versión de COSÌ FAN TUTTE que se ofrece en el Teatro Argentino de La Plata Fiordiligi y Dorabella son dos chicas casaderas salidas de una película como Pane, amore e fantasía o Il Sorpasso. Eso, lejos de distanciarnos, nos evoca automática, certeramente, el ambiente juvenil de nuestros padres, la pose rebelde de papà y el pasito de moda de la mamma, el cioccolato frío del verano y a los paseos en bañadera por la Costanera Sur. Entonces es cuando la  ópera nos evoca la famiglia, y aunque haya sido escrita para la corte del Sacro Imperio Romano Germánico está más cerca de nuestra garganta que de la pompa y la circunstancia. ¿Cómo si no acercar al público de estos días a un pasado exánime, sin tradición ni iconografía propias? ¿Cómo hacer presente la desvaída paleta de colores y texturas de un mundo muerto? Dándole un aura amorosa al presente eterno de la música de Mozart, llenando de rojo el escenario cuando en soledad y por piedad pedimos que nos inunde la pasión. Eso es un triunfo. Si su padre se lo hubiese permitido Mozart hubiese paseado en burro por Italia mucho más tiempo del que su padre se enteró por carta. Y si le hubiera durado la vida un poco más, a lo mejor Mozart hubiese completado su deseo de no poder hacer nada nuevo con la música. Es así: casi, casi, que lo consiguió.

COSÌ FAN TUTTE, ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con libreto de Lorenzo Da Ponte. Directores musicales: Rubén Dubrovsky / Natalia Salinas. Director escénico: Rubén Szuchmacher. Director de coro: Hernán Sánchez Arteaga. Diseño escenográfico y de vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Intérpretes: Carla Filpcic Holm (2, 4, 9 y 11) / Daniela Tabernig (3 y 10), Mariana Rewerski (2, 4, 9 y 11) / Florencia Machado (3 y 10), Gustavo de Genaro (2, 4, 9 y 11) / Santiago Bürgi (3 y 10), Michel de Souza (2, 4, 9 y 11) / Alejandro Spies (3 y 10), Héctor Guedes (2, 4, 9 y 11) / Luciano Miotto (3 y 10), Marisú Pavón (2, 4, 9 y 11) / Cecilia Pastawski (3 y 10). Teatro Argentino de La Plata, septiembre. Calle 51 e/ 9 y 10.