Balance 2009 (con la panza llena)

Este año vi 100 espectáculos de enero a diciembre, algo así como 8,33 por mes aunque es una cifra mentirosa, ya que en el mes de octubre vi 25 de ellos (17 en el FIBA y 8 más antes y después del Festival). Conocí varias salas que desconocía, descubrí autores, actores y directores de quienes no tenía referencias, vi más espectáculos internacionales de los que podía imaginar a comienzos del año, y empecé a escribir este blog sin esperar ninguna clase de repercusión. En el balance el saldo podría ser negativo porque mis expectativas a comienzos del año eran totalmente distintas; en enero este blog no estaba ni por asomo en mi horizonte, por ejemplo, y tampoco estaba decidir volcarme de lleno al teatro. O sea, fracasé. Yo quería otra cosa. Pero bueno, también hay fracasos exitosos, y para mí este fracaso de 2009 ha sido todo un éxito. Habrá sido por la Gripe A o por Elena Roger en el escenario del Liceo, pero desde que publico este blog mi vida profesional ha dado un vuelco y por el momento no tengo ganas ni de triunfar ni de recuperarme del accidente.
Generalmente los balances son meras estadísticas por lo que no voy a defraudar a nadie y a continuación voy a enumerar todos los espectáculos que vi, por orden alfabético: A PROPÓSITO DEL TIEMPO, AGOSTO. CONDADO OSAGE, ALA DE CRIADOS, AMAPOLA (CÓMO PUEDES TÚ VIVIR TAN SOLA), AMORES RETRO, ARE YOU REALLY LOST?, ASÍ DA GUSTO, BAMBOLENAT, BERESTOWOIK, BÉSAME MUCHO, BETTY EN EL CIELO (EL INFORME FINAL), BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, BODY ART, BUSCADO, CARIÑO YACARÉ, CASA DE CITAS, CASANIMAL, CERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO, CORSARIOS, CHÚMBALE, DE HOMBRE A HOMBRE, DEFENSA DE DAMA, DESPUÉS DEL NAUFRAGIO, DIÁLOGO DE UNA PROSTITUTA CON SU CLIENTE, DON JUAN DE ACÁ, EL AGUA Y EL ACEITE, EL ANIMADOR, EL AÑO QUE VIENE A LA MISMA HORA, EL AURORA, EL AVARO, EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, EL DÍA QUE NIETZCHE LLORÓ, EL JOVEN FRANKENSTEIN, EL JUEGO DE LAS ESTACIONES, EL MUNDO ROTO, EL ÚLTIMO ENCUENTRO, ESCORIA, EXACTAMENTE BAJO EL SOL, FALSA ESCUADRA, FEDE SASTRE, FRANKIE Y JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, GORDA, GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES, GRANDE Y PEQUEÑO, HAMLET, HOTEL SPLENDID, IAGO – ESCENA PARA UN CRIMEN, IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS, JEAN LA CHANCE, LA COMISIÓN CENTRAL PARA LA INFANCIA, LA FORMA DE LAS COSAS, LA GRACIA, LA MACIEL, LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, LA TERCERA PARTE DEL MAR, LA TERRIBLE OPRESIÓN DE LOS GESTOS MAGNÁNIMOS, LA TRAGEDIA CÓMICA, LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA), LA VUELTA AL MUNDO EN UN VIOLÍN, LAME VULVA, LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, LAS GONZALEZ, LOS ERRORES DE NOÉ, LOTE 77, LOVELY REVOLUTION, LUISA, MARAT SADE, MÁS RESPETO QUE SOY TU MADRE, MÉTODOS PARA NO LLORAR, MISHELLE DI SANT’OLIVA, MUJERES QUE CANTAN, MULHER ASFALTO / MUJER ASFALTO, NIÑOS DEL LIMBO, NOCHE BUENA, NOCHES DE VERANO, NURSE. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, ORUGA, PIAF, PLAYROOM, PLEY – TRES MUJERES EN JUEGO, QUERIDA MARTA, QUIENQUIERA QUE HUBIERA DORMIDO EN ESTA CAMA, REY LEAR, ROSE, SALSIPUEDES, SANGRA – NUEVAS BABILONIAS, SEÑORITA ELSA, SOLAS NO MÁS, SOUVENIR, SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTÓN, STRAVINSKY EVENING / VELADA CON STRAVINSKY, TARANTO, THE PILLOWMAN, TODOS LOS SECRETOS, TREN, UN HUECO, UNA FAMILIA DENTRO DE LA NIEVE, UNA VISITA INOPORTUNA, VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO), YO EN EL FUTURO.
Muchos de estos espectáculos los vi antes de comenzar con el Blog de la Esquina Peligrosa, por lo que no tuvieron reflejo en esta pizarra. Otros no me gustaron y, como comenté alguna vez, cuando un espectáculo no me gusta prefiero no reflejarlo. Creo firmemente en que uno, más que formar la opinión de los demás, debe crear en los otros el interés por ver qué pasa. Todo lo que escribí tuvo ese fin, el de despertarles el interés por hechos artísticos que aportan una mirada nueva sobre la vida de la gente. Si un espectáculo desde mi perspectiva es un espectáculo fallido, no tengo autoridad para pontificar cómo lo hubiera mejorado; si sé hacerlo mejor monto un espectáculo en un escenario y listo. En algo de eso estoy, como ya les conté.

Respecto de cuál sería mi balance de excelencia en cuanto a los espectáculos nacionales, aquí les dejo la pirámide de los diez mejores:

PIAF - REY LEAR - LA GRACIA - VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO) - TODOS LOS SECRETOS - BERESTOWOIK - UN HUECO - AGOSTO. CONDADO OSAGE - SOUVENIR - ROSE

Estos espectáculos crecen en mi memoria a medida que pasa el tiempo. ROSE, SOUVENIR y AGOSTO. CONDADO OSAGE crecen por el recuerdo de sus actores; UN HUECO, BERESTOWOIK y TODOS LOS SECRETOS por la resolución de sus puestas en escena, el vuelo de sus textos y las actuaciones de sus intérpretes; VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO) por su poesía sencilla, su belleza sensible y sus entrañables personajes (¡y porque ganó el Premio S 2009!); LA GRACIA y REY LEAR por la profundidad de sus estéticas y de sus semánticas, y PIAF por el telón rojo, por las sombras y por Elena Roger. Y son cinco los espectáculos internacionales que destaco: CERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO (Praga, República Checa), MISHELLE DI SANT’OLIVA (Palermo, Italia), HOTEL SPLENDID (Seúl, Corea del Sur), SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTÓN (Wroclaw, Polonia) e IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS (Roma, Italia), porque todos ellos dejaron una marca de aprendizaje indeleble en mi memoria.
No creo que haya mucho más para agregar por este 2009. O sí: en el 2010 también tendremos comentarios cinematográficos en este boletín, pero no de estrenos: grandes obras olvidadas, obras maestras recientes y secuencias inolvidables de títulos desconocidos. Eso a partir de enero, o sea, el domingo que viene.
Gracias por leer este blog, por recomendarlo a sus amigos y por acercárselo a los enemigos, y por permitirme expresar con entera libertad mi absoluta subjetividad. ¡Un abrazo grande para todos y muy feliz comienzo de año!

Palabras, palabras, palabras

Parece que Robert Greene (1558?-1592) dijo en un panfleto destinado a otros genios universitarios como él: Hay un cuervo embellecido con nuestras plumas quien, con su corazón de tigre envuelto en un cuero de actor, se cree capaz de lanzar un verso blanco como el mejor de ustedes, y siendo un atorrante absoluto es, en su vanidad, el único que conmueve la escena del país. Greene no se refería a John Lyly, Christopher Marlowe o George Peele sino a ese que era un shake-scene, o sea William Shakespeare. Shakespeare, hijo de un comerciante devenido alcalde de Stratford-upon-Avon y de una mujer de rica familia que profesaba la fe católica a escondidas de la iglesia anglicana, no era un genio universitario porque no había cursado altos estudios pero produjo la más alta poesía ejerciendo por ejemplo la utilización perfecta del pentámetro yámbico (una sílaba átona y una sílaba tónica en un verso de cinco pies, sin rima) y la profundización metafísica escondida en los pliegues de sus personajes. Tal la usanza de la época las tramas del teatro isabelino y jacobino provienen de fuentes históricas diversas y nunca son originales, pero la intervención iluminada de este cuervo encarnado en un actor logró definir el alma humana en estos versos atormentados: La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada (Macbeth, Acto V, Escena V).
Shakespeare (1564-1616) escribió entre 1605 y 1606 La auténtica crónica histórica sobre la vida y la muerte del rey Lear y sus tres hijas. La historia del rey Lear y sus hijas Regan, Goneril y Cordelia proviene de la Historia Regum Britanniae del galés Godofredo de Monmouth, escrita entre 1130 y 1136 y aparentemente de nulo valor histórico aunque de gran importancia literaria por referir, además de la historia de Lear, la del rey Arturo y sus nobles caballeros. En el libro de Monmouth, Lear (quien habría vivido antes de la fundación de Roma) decidió, llegada su vejez, repartir su reino entre sus hijas a partir del amor que cada una de ellas le profesaba. En esta historia no hay tanta tragedia como en la obra del bardo inglés, pero no debemos olvidar que desde los festivales dionisíacos griegos hasta la época de la reforma luterana el teatro tuvo como fin enfrentar al público con su propio sino para aportarle una enseñanza moral a la sociedad de turno. El teatro isabelino y jacobino, por lo tanto, sirvió con sus tragedias y sus comedias como nivelador social, puesto que salas como The Theatre, The Globe, The Swann, The Curtain, The Rose o los patios de los albergues permitían que el rito mezclara clases e intereses diversos, apenas separados por un penique o por un cojín. En esos escenarios despojados transcurrieron duelos, corrió la sangre, se expresaron sentimientos y se cuestionaron problemas filosóficos mucho tiempo antes que las letras de molde los divulgaran en cuartos o folios.

Si la versión de REY LEAR que se exhibe en el Teatro Apolo de Buenos Aires es memorable lo es por tres motivos: por su puesta en escena, por la tormenta y por Alfredo Alcón. La puesta en escena firmada por Rubén Szuchmacher remite en algunos aspectos a la forma isabelina: no hay una reconstrucción realista del espacio sino un monocromático andamiaje de caracteres, cuya atemporalidad conmueve por tan cercana en sentimientos como por tan distanciada en lo histórico. Aquí la palabra se funde en la acción quizás como en el cine (gran trabajo del director y de Lautaro Vilo en una adaptación que pule el lenguaje para hacerlo accesible sin vaciarlo ni de contenido ni de poética), pero con la contundencia del hecho vivo cuyo maniqueísmo se vuelve virtuoso a instancias de los actos y de sus humanos protagonistas. Apenas unos bancos y unos paneles con proyecciones lumínicas le permiten a Szuchmacher crear un entorno geográficamente seco y escarpado como la vieja Bretaña, al tiempo que transmite una extrañeza posmoderna al mezclar caos con asepsia sin necesidad de explicaciones didácticas. Aquí también hay sangre, hay duelos, hay emoción sentimental y hay juicios filosóficos, pero nunca vamos a encontrarlos literalmente. Es por esa falta de literalidad en la puesta que la escena de la tormenta podría ser una obra de teatro por sí misma. Lear enloquecido, Kent desterrado, el Loco cuerdo y Edgar como Tom transitan ese campo azotado por el viento y la lluvia y la furia tratando de encontrar la armonía entre el universo, el poder político y el hombre, y lo atraviesan teniéndose a sí mismos como único sostén. Aunque sea un asunto emocionante en sí mismo lo es mucho más cuando todos esos hombres juntos, asustados, solos, nos hacen creer que hay viento, que hay lluvia, que hay relámpagos, que hay truenos y que tienen los corazones rotos. Alfredo Alcón, Horacio Peña, Roberto Castro y Joaquín Furriel lo consiguen. Cada uno en su justa medida es protagonista de un momento donde podría pasar cualquier cosa pero lo único que queda claro es lo difícil que es vivir en este mundo. Y respecto de Alfredo Alcón… Alfredo Alcón no es solamente un monstruo sagrado de la escena nacional: es un hombre capaz de comprender los meandros del alma y de expresarlos cada vez con mayor sencillez. Es eso lo que lo hace venerable, por el legado que nos deja en la memoria y por extendernos los límites de la vida. Como Shakespeare, desde hace más de 400 años.

REY LEAR, de William Shakespeare, en versión de Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Productores Generales: Pablo Kompel y Adrián Suar. Diseño de Escenografía, Proyecciones Lumínicas y Vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova. Música Original y Diseño Sonoro: Bárbara Togander. Intérpretes: Alfredo Alcón, Joaquín Furriel, Juan Gil Navarro, Roberto Carnaghi, Roberto Castro, Horacio Peña, Carlos Bermejo, Mónica Santibáñez, Ricardo Merkin, Paula Canals, Julián Vilar, María Zambelli, Luciano Linardi, Paul Mauch, Eduardo Peralta. Teatro Apolo, Corrientes 1372. Repone en enero.

Balada del adiós

Habrán visto que esta entrada tardó en llegar pero hubo una razón de peso: terminé la segunda versión de la primer obra de teatro que escribo en un lustro. En algún momento, hace unos dos años, pensé que había perdido la facultad de escribir textos dramáticos, pero evidentemente esa facultad estaba aletargada, adormecida, inmóvil, y en concreto había que esperar nada más que despertase. No estaba muerta como me imaginé en ciertas noches de zozobra. Y tampoco hubo que practicarle maniobras de resucitación. Tardé cinco meses en escribir esta obra, y de verdad les digo que estoy muy sorprendido. Fue un acto placentero. A lo mejor lo placentero estriba en que elegí un material muy cercano, pues decidí versionar mis impresiones sobre los cuentos que James Joyce escribió en Dublineses. Dublineses es uno de esos libros que se transforma en tu vida si sos lo suficientemente permeable para dejarlo sedimentar en tu conciencia, uno de esos libros que uno no comprende durante la adolescencia y que al llegar a la adultez lo descubre en los bordes de sus días. Pero este texto, a la vez, tiene que ver con otras despedidas y con otros comienzos, no necesariamente literarios, cinematográficos o teatrales. No importa eso ahora. El hecho es que ya está listo para empezar a crecer. Eso sí, no verán pronto esta pieza. La voy a dirigir yo, y todavía me falta para ser un buen director de teatro. Será en algún momento.

Debido a esta necesidad de terminar de escribir la obra fui mucho menos al teatro. Muchísimo menos. Y las dos piezas de las que me gustaría hablar hoy ya no están en cartelera. Las vi hace unas cuantas semanas junto a otros espectáculos y quedaron reverberando en mi memoria. Las dos hablan de la muerte, una en forma alegórica y la otra desde lo absurdo, pero en ambos casos no hay lobreguez posible porque las dos hablan de la muerte desde la belleza o la poesía.
LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO es un muy buen ejemplo de análisis figurado de la realidad latinoamericana. Su historia, la de una muchacha que muere y resucita con la misma facilidad con la que duerme y respira, simboliza una serie de temáticas que van de las leyendas populares a la desaparición forzada de personas pero sin apartarse del relato que narra. Ambientada en el campo de alguno de nuestros países y en un tiempo indefinido pero que es el pasado, no importa tanto si reciente o remoto, esta muchacha milagrosa, blanca y descalza, aguarda que el jaguar (el hombre que no perdió su animalidad, pero que necesita del hombre) la devore finalmente para encarnar su destino de mito. Este texto de José Luis Arce (Primer Premio de Dramaturgia 2003, Fondo Nacional de las Artes) encuentra en la puesta de Joaquín Gómez una exacta medida de belleza acorde a la rusticidad del enigma propuesto, una puesta donde domina el claroscuro y donde cada imagen recuerda las estampas de un libro de fábulas. Es un halago: a nuestra generación le gustaba sumergirse en los libros de las generaciones anteriores, y LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO tiene ese reverbero a papel viejo que renace en cada nueva lectura.

LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA) nos presenta varias posibilidades de una misma situación: una paciente en coma despierta de su letargo. ¿Despierta? ¿O no será que su enfermera, su médico, su marido, quieren verla vivir otra vez? ¿Y qué prefiere Clara, volver a su antigua rutina o formar parte de Los Abejorros, ese grupo de gente que vuela entre el más allá y aquí nomás? Una realidad que alterna entre lo visible y la duermevela recorre, juguetona, los bordes trágicos de la vida valiéndose de recursos propios del clown, demostrando que aún para hablar de cosas tristes uno puede esbozar una sonrisa o largar una carcajada. Y aunque el aspecto inicial sea naturalista, la trashumancia de sus actores le da enseguida esa impronta de circo que subvierte los valores y permite ver lo que está escondido en cada uno. Luisina Di Chenna y Gabriel Páez como Clara y el Negro son sinceramente entrañables.

LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, de José Luis Arce. Dirigida por Joaquín Gómez. Asistencia y Producción General: Miguel A. Borrás. Diseño y Realización de Escenografía: Gisela Ranieri. Diseño y Realización de Vestuario: Paola Grimonti. Música Original: Demi Carabajal, Martina Ulrich, Martín Ulrich. Intérpretes: Yanina Soirejman, Silvia Lucero, Alberto Silva, Eduardo Manelli, Bárbara Coss, Juan Tupac Soler, Patricia Russo, Fabiana Páez. Teatro IFT.

LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA), creación colectiva de la Compañía Comediantes sin Pulgares. Dirigida por Walter Velázquez. Producción General: Andrea Feiguin. Diseño de Luces: Ricardo Sica. Escenografía: Ariel Vaccaro. Vestuario: Soledad Galarce. Intérpretes: Luisina Di Chenna, Gabriel Páez, Maximiliano Trento, Sol Lebenfisz. III Festival Internacional de Teatro Independiente PIROLOGÍAS 2009 (Villa Bosch, Provincia de Buenos Aires).

Gente en domingo

No es que haya discontinuado el blog. Es que me ganó el dramaturgo, y al periodista lo tengo un poco relegado. Serán los años, no sé, pero antes podía escribir tres o cuatro cosas al mismo tiempo y ahora se me hace muy difícil. Por eso lo de las vacaciones, para ver si podía enfocar el trabajo. Y logré enfocarlo: lunes, miércoles y viernes escribo una de las obras; martes, jueves y sábados, la otra. Y los domingos, a partir de hoy, los comentarios del blog. Es una buena jornada para trabajar el domingo: uno se puede tomar todo el día para hacerlo.
Antes de pasar a los comentarios de dos obras que realizan funciones los domingos, tres recomendaciones. La primera: pasen sin falta por el blog de Marcela Guerty, INSTRUCCIONES PARA NO MORIR DE AMOR EN BUENOS AIRES, novela semanal muy divertida y de adhesión inmediata. Marcela es una de las mejores autoras que tenemos hoy por hoy, en la tele y en el cine (Son de Fierro, Soy gitano, Hombres de honor, Culpables, Elsa y Fred, Anita), además de ser una actriz fantástica y una gran persona.

http://morirdeamorenba.wordpress.com/
La otra de las recomendaciones es que vayan mañana lunes 23, a las 20, a ver el semimontado de CORSARIOS, la obra de Philipp Löhle que se dará en el Instituto Goethe (Corrientes 319) con entrada libre y gratuita. Dirige Cristian Drut y actúan Santiago Gobernori, Walter Jakob, María Merlino, Ignacio Rodríguez de Anca y Mercedes Scápola. Y les recuerdo que quedan dos funciones nomás (lunes 23 y 30 de noviembre) de VOTO DE SILENCIO, la pieza escrita y dirigida por Verónica McLoughlin que se exhibe en Brilla, Cordelia! a las 20.30 (reservas al 4864-4230 o al 15-4434-5002)
Y la tercera es para que agenden a mi amigo Darío Iscaro, que se presentará con Flavio Romero en contrabajo y Martín Vicente en batería, en el marco del ciclo BUKOWSKI JAZZ FUSIÓN, el jueves 26 a las 21 en Bukowski (Bartolomé Mitre 1525, con entradas a $ 20). Darío es un extraordinario guitarrista y compositor cordobés, que tocó en medio mundo y acompañó a Susana Rinaldi, Rubén Juárez y Lalo Schifrin, entre otra gente. Darío tiene que ser un grande, y ahora que se instaló en Buenos Aires deben conocerlo y descubrir su música.

El mundo maravilloso de Javier Daulte

Desde hace bastante ya se escribe mucho sobre Javier Daulte. Es uno de los mejores dramaturgos de su generación, no caben dudas, y sus textos son revisitados por actores y estudiantes en forma constante, cuestión que lo transforma en una suerte de clásico contemporáneo, acá, allá y en todas partes. El primer texto de Daulte que este cronista tuvo oportunidad de ver fue Criminal, allá por el ’96, dirigido por Diego Kogan e interpretado por Dana Basso, Carlos Kaspar, Javier Niklison y Marcelo Pozzi en el Teatro Payró. Después siguieron Martha Stutz, Casino, Faros de color, ¿Estás ahí?, Nunca estuviste tan adorable… Y es cierto, Daulte tiene un método, o el Procedimiento Daulte, como lo llaman en Barcelona, su otra casa: en sus obras pasan cosas raras de la manera más sencilla que uno se imagine, porque, al decir de Daulte, al teatro solo le interesa el teatro. Y en las obras de Daulte lo policial es parte de la vida cotidiana. ¿O acaso no decimos todo el tiempo que tenemos ganas de matar a alguien? En las obras de Daulte la gente mata a los que la molestan pero como es teatro después pueden seguir tan campantes, como si matar fuese una pulsión tan primitiva como comer, dormir, u otras cosas que a lo mejor no queda del todo bien enumerar aquí. Matar, en las obras de Daulte, no es un asunto tabú. Tal vez por eso sus piezas raras, con tramas tiradas de los pelos y más cotidianas que las Criollitas sean mucho más lúcidas que ciertos textos apologéticos. ¿Esa es la razón de su éxito? Probablemente, pero es una. Hay muchas más.
BÉSAME MUCHO se estrenó en el 2002, después de ciertas cuestiones en el país de cuyo tenor uno no quiere acordarse. Uno lo primero que rescataba de esa pieza era su puesta en escena, mezcla de serie policial con oficina pública del microcentro, donde un grupo de uniformados no puede evitar que se mezcle el uniforme con los asuntos del corazón. Lo transgresor no era meterse con las jinetas, era meterse con el amor. Policías humanizados, laburantes de la ley, asesinos profesionales, una suerte de NYPD Blues mezclado con Señorita Maestra o La banda del Golden Rocket, donde lo televisivo era el preconcepto para observar conductas de una sociedad que de tanto hacer oídos sordos se había quedado ciega y hablaba a los gritos. Si Costa está enamorada de Paluzzi, y si Paluzzi no es la agente modelo que parece ser, poco importa. Lo importante es el Fabio Farías que todos llevamos dentro, ese civil que puede tornarse diabólico con solo acertar en la elección de un bolero. Vista años después uno también se queda con el texto. Porque esta versión de BÉSAME MUCHO dirigida por Federico Buso y William Prociuk, además de respetar la puesta en escena de Daulte sin copiarla, le otorga un espacio al texto que en el original estaba fusionado a la puesta y a la actuación, resaltando el diseño colectivo de los personajes por sobre las posibilidades de lucimiento de uno o de otro, porque BÉSAME MUCHO es un coro más que una pieza coral. Algunos solistas se destacan (sobre todo Laura Brangeri como Paluzzi y Gerardo Serre como Fabio Farías), pero el conjunto empuña la misma arma y dispara la misma reflexión a tu cabeza.
Y aunque EL ANIMADOR no es una pieza con autoría de Daulte, su rol como supervisor evidentemente tuvo mucho que ver con el resultado final. Willy y Paloma son primos y viven juntos en un departamentito del centro; nacieron en el interior de la provincia y en Buenos Aires hacen de todo para ocultarle a la familia que no hacen nada. Son un adorable par de parásitos, dos adolescentes tardíos que no se resignan a estar creciditos, y que la presencia de David (un personal trainer con más pinta de vividor que de atleta, que necesita caerse muerto en algún sitio sin que se le rompa el jarrón que le regaló su madre cuando se casó con Claudia, su ¿ex? esposa fisicoculturista) potencia hasta enfrentarlos por el dominio de la casa. ¿Podrán los dos bichos hacerse un lugar en el maravilloso mundo de los animadores de fiestas infantiles, territorio que le usurparán a David y a la ausencia omnipresente de Claudia? Y sí, por qué no. Federico Buso, Florencia Braier y Walter Jakob se formaron o entrenaron con Daulte, por lo que las posibilidades de encontrar una comedia con esperpentos encantadores son muy altas. Y EL ANIMADOR es una alta comedia, con un ritmo que asordina la risa para dejar en evidencia mecanismos de poder tan caros a la sociedad (no por queridos sino por el precio), y cuyo mérito principal es abrirle la puerta al espectador para que salga a pensar en qué juegos deben jugarse. En EL ANIMADOR hay sexo, violencia, sadismo y también una princesita y el Gato Bambino, como en el mundo teatral de Javier Daulte, un mundo con reglas claras y callecitas tan sinuosas como estrambóticas.

BÉSAME MUCHO, de Javier Daulte. Dirigida por Federico Buso y William Prociuk. Producción Ejecutiva: Laura Brangeri. Escenografía: Ricardo Arechabala. Vestuario: Elisabeth Díaz. Intérpretes: Ricardo Arechabala, Laura Brangeri, David Dickman, Denise Font, María Elena González Rosas, Melody Llarens, Gustavo Martínez, Natalia Paz, Gerardo Serre, Diego Steverlynck, Gabriel Villalba, Elisabeth Díaz. Domingos a las 19. Uni Teatro, Guardia Vieja 3360.

EL ANIMADOR, de, dirigida e interpretada por Federico Buso, Florencia Braier y Walter Jakob. Supervisión: Javier Daulte. Escenografía e Iluminación: Magalí Acha. Domingos a las 21. Vera Vera, Vera 108.

La pelota no se mancha

Necesitaba unos días de vacaciones como cronista teatral para abocarme a la tarea de dramaturgo, pero como no sabía dónde irme de vacaciones decidí ir al teatro. El diario La Nación en ese sentido ofrece interesantes paquetes turísticos al espectador que busca destinos de aventura, porque en algún sector de sus páginas siempre hay alguna plaza exótica por conocer. Y así, a las perdidas de su edición on line, descubro en La Nación del jueves 12 que la compañía italiana Biancofango estaba presentando en el Teatro del Abasto el espectáculo IN PUNTA DI PIEDI, o sea En puntas de pie, o como su traducción castiza, DE PUNTILLAS. Buen tiempo para pasear, me dije, y por la tarde reservé una entrada para esa noche. Está comprobado que los viajes relámpago son los que dejan el sabor de los mejores recuerdos, así que para no entorpecer la máxima decidí no investigar demasiado ni a Biancofango ni al espectáculo, y me dispuse a disfrutar de una noche como buen espectador de teatro: sacar la entrada en la boletería, esperar en el hall a que el personal diera sala, sentarme en la platea y dejar que el teatro me sorprenda, con la misma sensación que uno tiene cuando va a la cancha y aunque sabe cómo se disputará el partido, nunca sabe cómo se desarrollará el encuentro.

Linea bianca + panchina

Un hombre, que más que un hombre es un muchacho, un chico, rumia palabras sentado en un banco con su equipo de gimnasia limpio y las zapatillas impecables. Tiene bronca, vaya a saber uno por qué. Luego se pone a trazar una línea blanca con yeso en polvo, de punta a punta, marcando la banda lateral de la cancha. Y se sopla la mano, y la vuelve a soplar, y el polvo se hace nube, una nube espectral que bajo los faroles de la sala se transforma en tiempo. Y después el chico vuelve a ser hombre, padre de familia que masca chicle, el mister del equipo que indicará con tono altisonante cómo formará la escuadra ese domingo. El mister tiene dos hijas pequeñas con quienes bien podría salir a pasear y no estar allí con ese grupo de sabandijas que se creen futbolistas. En ese grupo está Mastino con su ropa Adidas nueva y las zapatillas lavadas por su mamá. Mastino es otro de los chicos, y no jugará de entrada ese partido. El mister se encarga de decirnos que Mastino no es bueno como futbolista, aunque vaya a ver a la Fiorentina y cante en el estadio como buen tifoso. Mastino es uno de esos jugadores que no necesita ir a la ducha porque ni siquiera suda; ya está listo para ir a dar una vuelta incluso antes que terminen los noventa minutos de juego. Mastino no es como Golgòl, su enemigo íntimo, ese que hace los goles y vuelve a patear la pelota dentro del arco. A Mastino le pegan en los entrenamientos. A Mastino las chicas ni lo miran. Mastino es como el rabo de la estrella, el perro que sigue al amo, el último orejón del tarro. Mastino no está acorde con su tiempo, los años ’80, los años dorados del calcio italiano. Mastino es un pibe que sueña despierto. Mastino es un inepto. Mastino no sirve para nada, ni siquiera para protestarle al árbitro un fuera de juego. Él está fuera de juego. Mastino es un desclasado a quien únicamente le queda ir por la vida en puntas de pie siguiendo la línea blanca, hasta que la línea blanca se termine. IN PUNTA DI PIEDI trata sobre el fútbol, no encarado como deporte sino como la última representación religiosa de nuestros tiempos, en palabras dichas por Pier Paolo Pasolini en una entrevista de 1970. En esa misma entrevista Pasolini dijo que el fútbol es el espectáculo que ha sustituido al teatro porque en el fútbol un mundo real, de carne, el de las gradas del campo, se mide con protagonistas reales, los jugadores sobre el césped, que se mueven y se comportan según un ritual preciso, por ello considero que el fútbol es el único gran rito que ha quedado en nuestros tiempos. Biancofango se apropia de esta idea para montar sobre el escenario un complejo mecanismo de acciones físicas iteradas que mutan su sentido a través de la palabra. Como en la misa o en la procesión, Mastino se entrega a un rito del que, aunque no sea partícipe, es fiel devoto por ser italiano, o por ser hombre. En esta dirección la dramaturgia y la puesta en escena de Francesca Macrì y Andrea Trapani subrayan sutilmente la incapacidad de Mastino para adaptarse a un mundo que le es hostil, a una sociedad que lo expulsa por no estar preparado, y se vale de una línea blanca, un banco de madera, luz, y Mastino, y el mister, y Golgòl, y una chica, y el ayudante de campo en el cuerpo de un solo actor, el magnífico Andrea Trapani. Porque IN PUNTA DI PIEDI es un monólogo cuya voz brota del cuerpo, una voz que es idea y sonido gutural al mismo tiempo, una voz primitiva que grita para sobrevivir. Y parece ser que así es el nuevo teatro italiano, con el cuerpo no como objeto estético sino como discurso político, un cuerpo que expresa un mundo social desgarrado y la huella ancestral de su escarpada geografía. Quizás por eso sea tan conmovedor, y quizás por eso uno se sienta tan identificado.

Nota al pie

Al principio hablaba de vacaciones y de este viaje relámpago a Italia a través del teatro. Vi este espectáculo dos veces, una en italiano en el Teatro del Abasto el jueves 12 y la otra en español el sábado 14 en el auditorio de la Universidad Popular de Belgrano. Tras la primera función investigué, con los datos que figuraban en el programa de mano, a través de la web el recorrido de Biancofango, la compañía fundada por Andrea Trapani y Francesca Macrì en 2005. Andrea Trapani es un actor y autor graduado en la Accademia Nazionale d’Arte Dramatica Silvio D’Amico, y alterna su trabajo en la escena oficial con la experimentación. Francesca Macrì, directora y dramaturga, se especializa en Historia del Teatro en la Universidad de Pavia y colabora en el Laboratorio de Dramaturgia Antigua de esa casa de estudios con el fin de reescribir y poner en escena textos antiguos. Alice Banducci, la productora y organizadora de la compañía desde 2008, es graduada en Filosofía por la Universidad Bocconi de Milán, y ha obtenido un master en Gestión de Empresas Sociales, Sin Fines de Lucro y Cooperativas. El sábado 14 me había planteado hacerles una entrevista breve después de la función, entrevista que no concretamos porque los acompañé a llevar el banco de madera que es el escenario de la pieza hasta la casa donde están parando en Buenos Aires y después nos fuimos a comer al centro, donde nos quedamos charlando hasta las tres de la madrugada. Esta semana se presentarán en Córdoba (el 18 en el Istituto Italiano di Cultura, el 19 en el teatro La Chacarita, y el 20 en el Complejo Cultural Victoria de Oncativo), luego se irán a Chile, y ojalá presenten la trilogía NEI DINTORNI DELL’INETTITUDINE – LINEA BIANCA + PANCHINA, formada por IN PUNTA DI PIEDI, LA SPALLATA (basada en Memorias del subsuelo, de Fiodor Dostoievski) y FRAGILE SHOW (sobre El malogrado, de Thomas Bernhard) en el próximo FIBA. De las tres también he visto FRAGILE SHOW en DVD; por eso, en forma entusiasta, haré militancia para que lleguen a presentarla aquí. Si cuento esto es porque los tres son jóvenes, simples, buena gente, extremadamente talentosos y merecen nuestra atención. Porque como dijo el Diego cuando dejó de jugar, la pelota no se mancha. Y el teatro tampoco. Biancofango lo honra.

IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS, de y dirigida por Francesca Macrì y Andrea Trapani. Proyecto Luces: Mirco Maria Coletti. Distribución y Organización: Alice Banducci. 11 al 13 de noviembre, Teatro del Abasto; 14 de noviembre, Universidad Popular de Belgrano.

La angustia corroe el alma

Rainer Werner Fassbinder nació en los estertores de la Segunda Guerra Mundial (1945) y murió cuando la Guerra Fría comenzaba a agonizar (1982). Aunque vivió poco tiempo en la tierra habría que preguntarse si algún otro artista, en catorce años de carrera, produjo tanto como él (26 películas para cine y televisión y 8 obras de teatro estrenadas) y dejó una huella tan profunda en formas, estilos e intenciones, porque la figura de Fassbinder crece a la altura de clásico en estos tiempos y no sería extraño que se transformase en mito en algunos años más. Su marca de fábrica es el melodrama distanciado del espectador, donde el rol social de la mujer y el rol social de la sexualidad ponen en foco el estado de las cosas en la Alemania de los años ’70, país que aún arrastraba las culpas de la guerra (Katzelmacher, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ley del más fuerte, Sólo quiero que me amen, entre otros títulos). Pero el tratamiento de sus textos nunca buscó exorcizar fantasmas sino crearlos, y es por eso que hoy ver sus películas o poner en escena sus obras de teatro sea una forma de entender el mundo moderno que Fassbinder ayudó a crear.
GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES es uno de sus textos tempranos, de 1965, estrenado en 1985, en el Festival de Teatro de Munich, y cuya traslación al cine en 2000 por François Ozon le dio trascendencia internacional. En ambos casos la historia nos dice que el cincuentón Leopoldo conquista al veinteañero Fran, y que Fran está de novio con Ana y quiere casarse con ella aunque ninguno de los dos tenga dónde caerse muerto, por lo que esta conquista de Leopoldo tiene menos de triunfo sexual que de interés por parte de Fran. Pero Leopoldo es un conquistador en el sentido más amplio del término: su conquista implica el dominio absoluto del otro, el someterlo a una especie de esclavitud consentida, esclavitud de la que no podrá escapar porque el amor y el dinero son ilusiones trágicas. Esto último resume la obra de Fassbinder: el capitalismo entendido no como variable económica sino como modelo social. En la versión de Matías Marmorato, aunque apoyada en la estética de la película, este asunto se potencia por algunos valiosos hallazgos en el diseño de los personajes: Leopoldo no tiene aspecto atildado sino una impronta de nuevo rico que lo torna aún más siniestro; Fran no parece tan inocente; Ana es tan cándida como visceral; y Vera está tan golpeada por dentro que se la ve radiante por fuera.
Aunque Daniel Toppino y Juan Pablo Mirabelli (Leopoldo y Fran, respectivamente) aportan química a la relación de sus personajes y filo a la lucha por el poder, algo sucede cuando entra en escena Sofía Gala Castiglione: la obra no solamente cambia de registro por razones dramáticas sino porque ese elemento femenino de la obra de Fassbinder se vuelve rotundo. Por supuesto que esta Ana no es un personaje a la altura de Veronika Voss o de Maria Braun, sin embargo no es un rol menor ni tampoco un rol de reparto: es el rol de la mujer de acuerdo a Fassbinder, el elemento pasivo que la sociedad utiliza para sus fines y que, luego de ser manipulada, despojada ya de sus sentimientos, podrá ejercer su mirada crítica y su poder de veto. Y esto es lo que Sofía Gala Castiglione presenta en escena, fragilidad emocional y rigor conceptual, una dualidad peligrosa que tentaría al desborde pero que encuentra en esta actriz una inteligencia manifiesta: Ana nunca se mostrará del todo, nunca se expondrá a perder su integridad, simplemente se dejará llevar por las circunstancias y adoptará el rol que mejor le convenga dentro de las transacciones que le propongan. Y a esto no puede plegarse Vera, el último personaje en cuestión, una antigua amante de Leopoldo que él moldeó de acuerdo a sus necesidades, un hombre feminizado o una mujer masculinizada, una persona cuyo sexo se ha perdido pero cuya humanidad se ha acentuado, el monstruoso reflejo de los otros al que Virginia Garófalo le entrega el cuerpo y el alma corroída por la angustia de no ser. Es a partir de la excelente composición de esta actriz que la puesta de Marmorato adquiere otra relevancia: el amor también es intercambio material, el motivo para otros fines, la ley del más fuerte. Pero atención porque GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES es una comedia muy negra, y muy divertida.

GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES, de Rainer Werner Fassbinder. Adaptación y Dirección: Matías Marmorato. Producción Ejecutiva: César Carozza. Realización Artística: Dino Balanzino. Intérpretes: Daniel Toppino, Juan Pablo Mirabelli, Sofía Gala Castiglione, Virginia Garófalo. Viernes y Sábados a las 22.45. Teatro del Nudo, Av. Corrientes 1551.

Balance del FIBA, con cierta iracundia

Respecto de esta edición del FIBA uno podría hacerse eco de las voces particularizadas que se leen y se escuchan por ahí, y comentar que fue pobre por lo presupuestario, por la calidad de los espectáculos y hasta por lo ideológico. Pero no me haré eco de ninguna de estas voces, porque hay que aceptar que la realidad es algo bastante subjetivo. Por eso, para hablar de esta edición del FIBA voy a tomar un caso del que fui testigo en los primeros días de la muestra, el de la pieza MISHELLE DI SANT’OLIVA, obra escrita y dirigida por Emma Dante y presentada por la Compañía Sud Costa Occidentale en el Teatro de la Ribera. Y si me involucro es porque uno no puede comenzar un análisis como este si no lo empieza por la propia experiencia.
Tuve acreditación como periodista para algunos espectáculos, acreditación que me llegó luego de haber comprado varias entradas como cualquier espectador. Antes de decidir qué espectáculos iba a ver (es imposible verlos todos, aunque uno quisiera hacerlo) consulté en la página web del festival los argumentos de cada una de las propuestas. Respecto de MISHELLE DI SANT’OLIVA llegué a una primera conclusión que fue esta obra es un bajón, ni loco la voy a ver; la historia de un hijo gay que se traviste y se prostituye por las noches tenía a priori una imagen muy oscura y deprimente. Mientras hacía la fila para adquirir los tickets en la Casa de la Cultura escuchaba las voces de algunas personas diciendo que la selección de espectáculos de este año era realmente muy pobre porque en ediciones anteriores la gestión trajo grandes compañías y maravillosas obras de teatro. Esto fue el 14 de septiembre, 21 días antes del comienzo del FIBA, y era la voz de los espectadores (al fin y al cabo todos somos espectadores cuando nos sentamos en la platea del teatro). Y se me encendió una alarma. ¿Por qué hablaba esta gente de pobreza artística si aún no había visto ni una sola función? ¿Eran espectáculos pobres porque quienes los hacían no eran personalidades conocidas en Buenos Aires? Discúlpeme, señor, pero me parece que el suyo fue un comentario un tanto tilingo podría haberle dicho a uno de los señores que lo dijo, pero es irreal que uno tenga tan a mano y tan claras algunas respuestas. Así que cuando volví a mi casa me puse a investigar en la web algunos datos sobre las compañías y decidí que MISHELLE DI SANT’OLIVA era una opción interesante: no había tomado en cuenta que era una pieza siciliana (incluso más cercana a nosotros que cualquier pieza del resto de Italia, por la cantidad de inmigrantes del sur que recibió la Argentina), y no sabía que entre los sitios donde se presentó, uno de ellos fue el antiguo penal de Albergheria, en Palermo. Algo tenía que tener MISHELLE DI SANT’OLIVA estéticamente hablando, más allá de que el hijo gay se travistiera y se prostituyese por las noches. Más tarde, ya sobre el filo del comienzo del festival, un periodista amigo que vio la obra en el Festival del MERCOSUR en Córdoba, me comentó que Emma Dante había sido elegida por Daniel Baremboim para dirigir su versión de la ópera Carmen en la Scala de Milán; Baremboim la eligió luego de ver algunas de sus puestas, entre ellas esta que se presentaría en el FIBA. Claro, la Scala de Milán, corroborar la información, LA cultura, todo eso… Uno no se salva de los prejuicios, y mucho menos de cierta tilinguería consuetudinaria, así que compré la entrada y fui al Teatro de la Ribera el jueves 8 a las 21.
El teatro estaba casi vacío. Habría poco más de cien personas en una sala de setecientas butacas. Era la segunda función de MISHELLE DI SANT’OLIVA en Buenos Aires. Antes de MISHELLE DI SANT’OLIVA había visto un espectáculo tan luminoso como este, un espectáculo que aún se mantiene vivo en mi memoria llamado The three lives of Lucie Cabrol, que la compañía Théâtre de Complicité trajo desde Londres al Teatro General San Martín en 1996. Y me preocupé bastante por la comparación, y me preocupé mucho más por la reticencia inicial: casi me pierdo un espectáculo que crece a diario en mi recuerdo, y que como Lucie Cabrol está destinado a marcarme el camino como teatrista. Casi me pierdo MISHELLE DI SANT’OLIVA por prejuicioso y por estúpido. Porque es muy estúpido tener prejuicios, y es mucho más estúpido tener prejuicios culturales autodenominándose uno hombre de la cultura. Me hago cargo de mi caso porque fueron las dos cosas, prejuicio y estupidez; si hubiera sido desinterés, no estaría escribiendo esta crónica. Sobre qué me pareció MISHELLE DI SANT’OLIVA pueden leer La redención en esta pizarra, entrada con fecha del 9 de octubre. Ahora bien, quisiera hablar de otras cosas que se relacionan con esa función de la pieza de Emma Dante. Al terminar el espectáculo muchos estábamos más que conmovidos. Habían sido poco más de 50 minutos de carne latiendo en escena, de fronteras borradas, de sentimientos comunes entre pueblos que cruzaron sus raíces. Y mientras el aplauso se apagaba (aplauso intenso que se multiplicaba en el eco de la sala casi vacía) escucho en la fila de atrás a dos chicas de unos veintipocos cuyo tono indignado era altisonante. Si nosotras hacemos esta porquería en el IUNA nos cuelgan. ¿Qué le pasa a la gente? ¿Perdió la chaveta? ¿Qué aplauden? A Macri habría que matarlo por permitir estas cosas. Vehemencia veinteañera, obvio. No tenía por qué gustarles MISHELLE DI SANT’OLIVA, es un espectáculo muy duro cuya ternura se decanta con el tiempo; por otro lado el gusto personal es un indicador endeble de la calidad de un espectáculo (quizás por eso no publico en esta pizarra comentarios desfavorables hacia lo que veo; si algo no me gusta es porque no le encuentro valores, por lo que mi gusto personal no debe sentar precedente en el gusto de nadie). Pero lo que me asustó fue la violencia del tono de sus voces. Ya decía más arriba que la realidad es un hecho subjetivo, y este fue un hecho real. Después, antes de perderlas de vista, escuché que decían que iban a vender las entradas que habían comprado porque a ellas no las iban a convencer con mierda. Y entonces me preocupé. ¿De qué las tenían que convencer? ¿Cuál era la mierda que nombraban estas chicas? ¿Salir del Teatro de la Ribera y chocarse contra tantos Salvatores que se travisten y se prostituyen por las noches? ¿Ver el Riachuelo mugriento? ¿Volver a casa en colectivo? ¿O el diálogo político sin discurso que establece la pieza con el espectador, ese diálogo que obliga a pensar?

El collage de más arriba es la síntesis de mi FIBA. HOTEL SPLENDID, ČERNÁ DÍRA, SPRAWA DANTONA y MISHELLE DI SANT’OLIVA son los cuatro espectáculos internacionales que destaco no solamente por su impacto estético, sino porque son (de los que yo he visto) los cuatro más políticamente opuestos a la complacencia del show bussiness cultural. Quizás sea cierto que son correctos para ciertos cánones políticos, pero los cuatro destacan los derechos humanos por sobre sus historias: el derecho a toda clase de libertad, la deshumanización de las relaciones sociales, la imperiosa desacralización de la historia, y la necesidad del amor y la comprensión del otro, respectivamente. Y a diferencia de otras ediciones del festival, esta vez todos los espectáculos dialogaron políticamente con el espectador. ¿Eso es pobreza? ¿Es pobreza entonces que el espectador salga pensando de la sala? ¿O uno no sale pensando después de ver las obras argentinas TREN, NURSING. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, BODY ART o CARIÑO YACARÉ?

¿Uno no piensa en la religión como actividad para el fin de semana, en el peronismo como forma de vida, en el hecho artístico a costa de la identidad, o en la identidad que nos proveen las manifestaciones culturales? ¿Uno no sale movilizado después de asistir a la lectura de una obra de teatro en una biblioteca pública en su idioma original, donde el idioma no homologa sino que diversifica la forma de pensar el mundo? ¿Uno no piensa cuando ve la trayectoria como escenógrafo de Saulo Benavente a partir de la muestra que se exhibió en Harrod’s? ¿Para pensar uno solamente tiene que obtener estímulos nuevos? ¿Uno debe pensar a partir de los grandes hechos o de las grandes personalidades? ¿Uno no puede pensar a partir de lo que ya conoce, y descubrirle nuevas aristas a los espacios comunes? Y si la administración gobernante de turno acepta la propuesta de los programadores de turno de un festival realizado con dinero público, ¿significa que la propuesta artística y cultural de esta edición del encuentro estuvo en sintonía con el color político del PRO? ¿HOTEL SPLENDID, ČERNÁ DÍRA, SPRAWA DANTONA y MISHELLE DI SANT’OLIVA eran espectáculos baratos y están teñidos del color del PRO, o son espectáculos que reflejan el estado de las cosas en un mundo en crisis? ¿Acaso la cultura no debe ser un reflejo de lo que ocurre en las sociedades? ¿La cultura no tendría que alumbrar las cuestiones ideológicas de una sociedad, más que ser un reflejo de esa ideología (¿eso no es el germen del fascismo acaso?)? Eso es lo que vi en este FIBA: un hecho cultural superior a coyunturas políticas, apoyado en espectáculos que no admiten la frivolización de sus propuestas. Y esto no enciende defensa alguna; es simplemente reconocer que las cosas estuvieron bien hechas. Falladas y fallidas en muchos casos (en el sobretitulado de muchos espectáculos; en la falta de catálogos informativos a disposición del público, o llanamente de información respecto del encuentro, en las salas afectadas; en la disponibilidad de algunas de esas salas, como las funciones que se realizaron en el espacio de la Ciudad Cultural Konex, espacio fantástico si los hay y tan mal administrado por lo que se ha visto: es inconcebible que se cuelen ruidos de otras actividades ajenas al festival; ¿no se podían diferir hasta pasado el horario de las funciones?). Las cosas están bien hechas cuando cumplen con sus objetivos, no cuando contentan a la masa. ¿Fue un festival elitista? Todo lo contrario. Fue un festival popular por su propuesta estética como por sus entradas baratas. Pero no fue populista. No fue digerido. No fue digitado. No fue previsible. No fue personalista. No fue tilingo. En el Teatro de la Ribera había poco más de cien personas viendo MISHELLE DI SANT’OLIVA en su segunda función en Buenos Aires. Si Emma Dante triunfa el 7 de diciembre en la Scala de Milán, y vuelve con algún otro espectáculo alguna vez a Buenos Aires, y TODOS recuerdan haber visto esa obra maravillosa en esta edición del FIBA, habrá que recurrir a los archivos para refutar el beneplácito automático. Y si Emma Dante se vuelve con los años un monstruo sagrado de la escena mundial, contratarla para uno de nuestros festivales no nos hará menos monstruosos.

Últimas imágenes - El dolor

En esta imagen vemos a cuatro mujeres (una de ellas embarazada) y a un muchacho sonriente empuñando su fusil. Esta foto podría haber sido tomada, aunque no haya precisiones al respecto, en el jardín del Hotel Splendid.

El Hotel Splendid ya no alberga pasajeros en sus habitaciones si es que alguna vez los albergó. Su edificio ha sido demolido. Su ubicación exacta se perdió en las oficinas de catastro del sitio donde estaba emplazado, y tampoco hay una ubicación precisa que lo sitúe en alguna parte. Su estructura de barracones más que brindar las comodidades propias de un hotel apenas si daba asilo durante media hora a quienes lo visitaban, a dos yenes la visita. El personal de servicio estaba conformado por mujeres coreanas en su gran mayoría, jóvenes, casi niñas, niñas, reclutadas por la Guardia Nacional japonesa como servidoras a la causa. Según referencias algunas debieron aprender su trabajo en la práctica porque desconocían la función de ciertas zonas de sus cuerpos. Estas mujeres de la foto parecen cansadas. Habrían trabajado mucho esa tarde. Para alguno de los hombres que visitaban el Hotel Splendid el trabajo de estas mujeres les habrá brindado paz; y alguna de esas mujeres quizás haya sentido placer realizando su tarea. No es reprochable si así fue: a veces al ser humano le queda solamente la vida como único bien sobre la tierra.
Fueron los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas mujeres estaban Keum-Soon (Niña de Oro), Ok Dong Ya (Pequeña Niña de Jade), Shun Hi (Virtud Feliz) y Kwinyo (Preciosa), de 17, 18, 11 y 16 años respectivamente. Pequeña Niña de Jade le implora a un soldado: Mi marido ha muerto y nuestro hijo crece en mí. Niña de Oro dice sin lamentarse: Veinte hombres al día, a veces más, me dejan las piernas como troncos. Virtud Feliz piensa: Mi pared es un reloj, sopla el viento de la guerra, y el sol alarga las sombras; espero la oscuridad en el muro: diez hombres, todavía hay luz; veinte hombres, oscuridad, y aún faltan doce más. Y Preciosa señala el paso del tren con más mujeres: Miren, alguien sonríe. Las guerras justifican las maniobras, ¿pero pueden ganarse las guerras a costa de la dignidad del ser humano? ¡Pobre Niña de Oro, que siempre quiso escapar del Hotel Splendid…! Escucho más fuerte los pasos, corro, corro, pero un soldado me atrapa, y con la hoja de su espada barre mi pie a lo largo que vuela a través de la sangre hacia el bambú. Y otra mujer, por su parte, recuerda el día en que fue reclutada: Los soldados tenían mi nombre en una lista. Me metieron en un camión. Mi sobrino salió a mirarlos. Era sólo un bebé. Los soldados lo patearon y murió.
Este último comentario no corresponde al brillante texto dramático de Lavonne Mueller sino que es el testimonio de Kang il-chul, una mujer que a los 82 años relata a Japan Times sus tiempos como comfort woman. HOTEL SPLENDID no trata de otra cosa más que de eso, de cómo vivieron y padecieron la guerra alrededor de doscientas mil mujeres asiáticas reducidas a la esclavitud sexual y ofrecidas como solaz a los soldados japoneses. Esas mujeres de la foto no son las actrices coreanas de la Compañía Cho-In Theatre sino que son mujeres de esa otra guerra, la que en occidente no se conoce tanto, la que constituye otro eslabón del holocausto. HOTEL SPLENDID no se regodea en el dolor. Lavonne Mueller es una humanista que bucea en algunos hechos históricos imperdonables (el asesinato de García Lorca y la guerra civil española; la suelta de la bomba atómica; la instalación de minas terrestres en África; la gestación del movimiento de las Madres de Plaza de Mayo) sin denunciarlos, exponiéndolos desde quienes lo sufrieron para que los demás los conozcamos y saquemos conclusiones. En el texto de HOTEL SPLENDID utiliza como cita inicial una frase de Albert Camus que resume sus intenciones y redondea lo que decimos: El escritor no puede servir a aquellos que hacen la historia; el escritor tiene que servir a aquellos que viven en ella. Y como espectáculo solo puede decirse que HOTEL SPLENDID ha sido una experiencia sublime en esta edición del festival. Chungyea Park logra con su puesta austera y su marcación actoral exacta borrar la frontera del realismo y darle al dolor desgarrado un hálito de sutil poesía. Si esta es la última crónica sobre los espectáculos que he visto en el FIBA se debe a que es la que resume el debate que artísticamente se planteó en estos intensos 13 días: el debate sobre quién fue el hombre y quién es hoy, sobre qué es ser humano, sobre los seres humanos, sobre nosotros mismos.

HOTEL SPLENDID, de Lavonne Mueller, con adaptación de Cho-In Theatre. Dirigida por Chungyea Park. Diseño Escénico e Iluminación: Colin Dieck. Diseño de Vestuario: Hye-joung Jo. Música: Sun-hyoung Jo. Intérpretes: Gi-jun Kim, Sang-hee Lee, Yi-soon Joung, Kwonnim Ahn, Jiwon Sohn. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.


Y acá va la segunda parte del ranking de las últimas imágenes del FIBA.

Danton afeitándose las piernas, Desmoulins y Robespierre manteniendo un ménage à trois con Lucile Desmoulins, y la República bebiendo la sangre de sus hijos en SPRAWA DANTONA;
El otro Roberto asustándose por descubrir la otra dimensión del espejo en ČERNÁ DÍRA;
Niña de Oro escapando del Hotel Splendid mientras la plataforma giratoria de la sala Martín Coronado la persigue cargando al soldado y las otras mujeres como si nadie pudiera escaparle al destino en HOTEL SPLENDID;
Y finalmente, cómo Salvatore persigue a Gaetano sin levantarse de la silla entre risotadas que buscan el amor desesperadamente, y cómo Salvatore ovilla su ventura con la boca llena de la palabra papá en MISHELLE DI SANT’OLIVA.
El sábado, el balance.

Últimas imágenes - Del circo a la luz

Falsa escuadra

Antes del circo, la danza, la gimnasia y el teatro existió la cultura corporal, que preparaba tanto a los guerreros para la guerra como a los religiosos para los oficios como a la gente para las fiestas. El circo, entonces, recibe de esta cultura la acrobacia, el malabarismo, el contorsionismo, y es en el circo donde el hombre, figurada o efectivamente, lucha con las fuerzas de la naturaleza, consigo mismo o contra sus propios compañeros. Por eso, ¿es lícito buscarle una segunda lectura a un divertimento circense? ¿Y puede uno al mismo tiempo divertirse como un chico (¿habrá uno dejado de serlo?) con las peripecias del alto y del bajito en un trapecio, haciendo música con malabares, dándole vida a un vestido o a una bicicleta o encontrando su espacio en el mundo adentro de un ropero? ¿Quién dijo que uno no puede pasarla bárbaro y al mismo tiempo meditar acerca de la deshumanización? ¿Por qué no pensar en eso si el espectáculo se llama FALSA ESCUADRA y en él todo debe caerse para recuperar el equilibrio? ¿Y no será más efectivo este discurso, entonces, si uno se asombra con las formas libres del cuerpo en movimiento?

FALSA ESCUADRA, de la Compañía Movimiento Armario. Dirigida por Martín Joab. Diseño de Iluminación: Fernando Berreta. Música Original: Luis Rodrigo Díaz Muñiz. Diseño y Realización de Armario: Ernesto Sotera. Diseño y Realización de Vestuario: Laura Molina. Intérpretes: Iván Larroque, Fernando Rosen. Ciudad Cultural Konex.

Nursing. Elemental. Manual de procedimientos.

Teresa, Alicia y Garmendia son nurses argentinas del General y de Evita, y se toman muy en serio su trabajo de preparar apósitos, quitar manchas de sangre y doblar las toallas en cuadrado o en vuelta cruzada porque el cuidado del enfermo requiere, fundamentalmente, de un entorno digno. Es la dignidad lo que ennoblece a la patria parecen decir con su actitud eficiente, cándida e inconmovible, respectivamente. Y ellas, aún con sus nombres, son trabajadoras anónimas a quienes la historia atraviesa horadándoles el cuerpo, manteniéndolas alerta para no despertar del sueño de un país justo para todos, sueño que se lleva la muerte de la Señora y que será muy difícil volver a soñar.
Con estos elementos el grupo La Lid Teatro, surgido de la cátedra de Roberto Videla en la Universidad de Córdoba, crea un espectáculo que se transformó en una más que grata sorpresa porque la investigación no se quedó en la forma sino que también atendió al contenido histórico y social, porque el código de actuación trajo el verosímil al realismo y porque ese realismo se contagió a los objetos escenográficos, tan reales y tan fieles a una época que parecen inventados, encarnaciones de un mito impalpable. Todo es evocativo en esta pieza pero no es una evocación lavada: el olor a desinfectante que impregna el ambiente nos envuelve desde que entramos a la sala y es muy difícil abstraerse a un espacio que no sea el de la propia experiencia acerca de los hechos. Baste recordar la escena del lavado de pedicuría con las tres muchachas lavándose los pies en una chata para recordar las anécdotas referidas al 17 de Octubre de 1945 y todo lo que emana de ese lavarse las patas en la fuente de la Plaza de Mayo. Una pieza muy valiosa que sería fantástico ver en temporada en Buenos Aires, con las tres mismas excelentes actrices.

NURSING. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, de La Lid Teatro. Coordinación General: Roberto Videla. Producción y Gestión Cultural: Naty Díaz. Diseño de Escenografía: Luisina Couto. Diseño de Iluminación: Lauro Racosky. Diseño Sonoro: Martín Rodríguez. Intérpretes: Nora Cerro, Natalia Díaz, María Fernanda Tarletta. Espacio Ecléctico.

Are you really LOST?

Hace tiempo se me ocurrió

que tenía la obligación

como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser,

poner un escritorio público

cobrando sólo el papel.

La idea no me dejaba dormir,

así que me instalé en el jardín del Santuario.

Esa es la primera estrofa del poema El poeta del jardín, de Ricardo Castillo, poeta mexicano contemporáneo que indaga en la oralidad de la poesía. ¿Cómo llevar ese clima al escenario? La danza es la forma ideal por ser hipérbole de la palabra. Y cómo transmitir la idea de vacío existencial que remite esta segunda estrofa:

Sólo he tenido un cliente,

fue un hombre al que ojalá haya ayudado

a encontrar una solución mejor que el suicidio.

Tímido me dijo de golpe:

"señor poeta, haga un poema de triste pendejo".

Su amargura me hizo hacer gestos.

Escribí:"no hay tristes que sean pendejos"

y nos fuimos a emborrachar.

La réplica está en ARE YOU REALLY LOST? con sus focos al aire recortando el espacio y permitiendo entrever los cuerpos, luz sin belleza aparente pero que permite trazar las sombras de un hombre cargado de preguntas de fácil formulación pero de difícil respuesta. Un espectáculo de compleja traslación a la palabra por la belleza de sus imágenes, la cadencia de su poética y la fragilidad de esos cuerpos que parecen desaparecer hasta perderse, hasta que la luz les permita ser visibles para expresar que aún en la oscuridad están vivos.

ARE YOU REALLY LOST?, por la Compañía Foco al Aire. Dirigida por Octavio Zeivy. Producción Escénica: Foco al Aire. Diseño y Realización de Iluminación: Foco al Aire, Víctor Zapatero. Diseño de Vestuario: Mayra Juárez, Alethia Andrade. Intérpretes: Stephanie García, Dionisia Fandiño, Alma Quintana, Diana Sánchez, Gervasio Cetto, Luis Villanueva, Saúl Maya, Carlos Martínez, Manuel Montiel. Sala Martín Coronado, Teatro General San Martín.

Y se acabó el FIBA. Falta una entrada con la reseña de un espectáculo y después otra con una suerte de pequeño balance, pero ya podemos ir haciendo un ranking de imágenes que perdurarán en la memoria. Aquí va la primera parte de las mismas.

Los niños comunistas actuando Terror y miserias del Tercer Reich en la colonia comunista de LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA;
Cómo pierde la peluca la puta de MULHER ASFALTO;
La semilla de cemento que al caer en algún sitio hace nacer una torre, como esas que las chicas de TREN ven camino hacia la costa;
La pierna que Ernesto le muerde a Marta antes de comérsela en BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE;
Los brazos batientes de Tero Saarinen en STRAVINSKY EVENING;
La gallina agarrada por las patas agitando las alas en SALSIPUEDES;
Cassandra Lange echando el teléfono al pantano en CARIÑO YACARÉ;
René rompiendo la armonía con los vúmetros altos en BODY ART;
Jean como caballo de calesita en JEAN LA CHANCE…

Delicias de la relatividad

Un agujero negro es una región del espacio-tiempo formada por una altísima concentración de masa en su interior, lo que, al aumentar su densidad, provoca tal campo gravitatorio que no pueden escapar de esa región ni las partículas materiales ni tampoco los fotones de luz, quedando suspendidos en un horizonte de sucesos. Palabras más, palabras menos, las definiciones sobre el tema dicen algo similar: en los agujeros negros se acaba la progresión de la vida porque la curvatura espacio-temporal se mueve en infinitos círculos eternos. ¿Siempre sucede lo mismo? Así parece. Y lo peor es que quizás estemos metidos en uno y ni siquiera nos dimos cuenta. Es esto u otra cosa, pero siempre es igual, así de relativo es todo, así de efímero e imperecedero, tal vez desesperante para un observador externo. Pero ¿quién nos puede observar desde afuera de un agujero negro? ¿Otro como nosotros que ha descubierto un mundo detrás de un espejo?
Pongamos por caso que el mundo paralelo se reduce al mercado de una estación de servicio en el centro exacto de los Estados Unidos hacia los años ’70, un mundo que alguien circunda a pie dentro del espejo y que al vernos observarlo nos lo va develando. Peggy atiende el mercado y también atiende por teléfono a su amiga Maggie cuando Mack, el policía, quiere invitarla al cine, mientras el encuestador pide dos cafecitos aunque está solo, Brenda entra corriendo al baño, Paulie deletrea Mississippi para hacerse el gracioso, Mahoney quiere una piña colada y Roberto, el cocinero estrella de televisión, se da un toque de coca en el lavatorio. Sobre el mostrador dos delfines constantemente le pegan con el hocico a una pelota, y el reloj en la pared avanza inexorable. Son los seres inanimados los que mantienen el movimiento perpetuo; está visto que el ser humano no puede mantener su identidad durante mucho tiempo pese a que las situaciones sean siempre las mismas: por hache o por be siempre queremos ser el otro. Algo tiene que cambiar, si no es muy posible que ese mundo estalle en mil pedazos, así sea robar el mercado, llorar por el amor del otro, o morirse. Variaciones leves de ritmo y de situación van enrareciendo esa escena inicial; estas variaciones nos causan gracia por la subversión del modelo original, pero a medida que el tiempo pasa y la situación se enrarece sin remedio la carcajada es franca porque entramos en el terreno del absurdo, donde la comicidad se produce por ir un paso más adelante que la realidad. Antes que la pieza se transforme en un juguete escénico un viejo con un bidón de nafta aparece para destrozar la lógica. Como veremos el viejo es un verdugo. Y sus breves apariciones con el mameluco rojo son determinantes para que la risa se suspenda hasta esfumarse y para que un gesto desasosegado primero, temeroso después, se instale en nosotros y no nos abandone. Todo puede terminar, pero no es eso lo más importante: si empieza otra vez no seremos capaces de modificarlo.
ČERNÁ DÍRA, creación del grupo Doyle Doubt de la compañía Dejvické Divadlo de Praga, República Checa, probablemente sea una de las piezas que mayor huella deje luego de su paso por el FIBA, no porque sea un excelente modelo de teatro o una hilarante comedia lunática y nada más, sino porque será una de las que mayor cantidad de ideas siembre en la memoria del espectador, ideas que probablemente luego aplicará como preguntas en su vida cotidiana. ¿Será que los países de Europa del Este piensan distinto porque tienen más historia? A lo mejor, quién sabe. O a lo mejor piensan en forma más profunda acerca del hombre y su circunstancia, acerca de los íconos que la humanidad idolatra o de los modelos que la humanidad persigue como quimeras para tener una vida más previsible, más deshumanizada. Es que somos así de contradictorios, qué tanto, tan contradictorios como la realidad que nos toca vivir en este agujero negro que tenemos por mundo. En relación a esto último, lo del agujero negro que tenemos por mundo, ¿cuándo podremos volver a ver a todos estos estupendos actores checos otra vez? Aunque no es lo mismo, un aliciente nos lo da el cine: Ivan Trojan y David Novotný (Mahoney y Mack el policía, respectivamente) protagonizan una versión de Los hermanos Karamazov dirigida en 2008 por Petr Zelenka. Les identifico a los otros actores para que no los olviden: Simona Babcáková es Peggy, Martha Issová es Brenda, Martin Mysicka es el encuestador, Václav Neužil es Paulie, Jaroslav Plesl es Roberto, y Petr Koutecký es el viejo del bidón de nafta. El olvido es parte de los agujeros negros; si logramos evitar que pase a la masa quizás siempre tengamos memoria para ciertas cosas.

ČERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO, de Doyle Doubt. Dramaturgia: Eva Suková. Dirigida por Jirí Havelka. Diseño de escenografía: Dáda Nemecek Diseño de vestuario: Dáda Nemecek y Lucie Masnerová. Intérpretes: Simona Babcáková, Martha Issová, Petr Koutecký, Martin Mysicka, Václav Neužil, David Novotný, Jaroslav Plesl, Ivan Trojan. Teatro Sarmiento.

Lo viejo y lo nuevo

En 1985 yo tenía 17 años. Entonces era actor, cosa que seguí practicando habitualmente hasta los 21, nunca en forma profesional. La última vez que actué fue en 1998 en un montaje de Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht, haciendo un personaje que era una suerte de narrador y que se la pasaba en una torre diciendo sus parlamentos, una especie de panóptico distanciado de la humanidad. Estar en esa torre me daba un susto bárbaro, y a lo mejor por ese susto no seguí en la brecha. Ya pasaba la treintena pero a los 17 fantaseaba y me veía vociferando Immortel! Je suis immortel! Je suis immortel parce-que je suis le peuple, et le peuple est avec moi!, como Gérard Depardieu en Danton, la película de Andrzej Wajda. Y aunque nunca personifiqué a Danton ni a Robespierre, me saqué el gusto de decir esos parlamentos frente a la placa que certificaba el sitio exacto donde María Antonieta fuera decapitada, en pleno corazón de Champs Élysées, en la Ciudad Luz, el día de mi cumpleaños número 30. Algunos parisinos que pasaban por ahí me miraron con cara rara, la misma cara rara que pondrían (supongo) si vieran el fantástico montaje de SPRAWA DANTONA que Jan Klata y el Teatr Polski de Wroclaw (Polonia) trajeron a este FIBA.
Pero sigamos un poco más con mi historia personal, que es tan cierta como el teatro. Fue en 1985 que al Nacional de Lanús donde hice el secundario vinieron unos franceses a intercambiar experiencias educativas. Como el intercambio consistía en actuar un pasaje de El médico a palos de Molière, tuve que actuar en francés frente a todos los cursos que tenían ese idioma en la currícula. Y nos prepararon para decir los textos escuchando canciones; las canciones que recuerdo son una de Serge Gainsbourg llamada Pull marine e interpretada por Isabelle Adjani, y una canción punk del grupo Bérurier Noir llamada Noir les horreurs, una canción que decía cosas terribles como por ejemplo Somos egoístas y también fascistas / En este mundo purulento, jaque mate a este momento. Parece que actué bien y pronuncié mejor; siempre me gustó el francés y aunque no lo practico ni lo hablo fluidamente es un idioma que me queda cómodo. Y fíjense cuántos puntos de contacto tiene esta edición del FIBA con mi adolescencia y juventud: el parlamento de Danton con SPRAWA DANTONA; la canción de Serge Gainsbourg con EXACTAMENTE BAJO EL SOL; Bertolt Brecht porque es el autor de JEAN LA CHANCE; y lo más importante: Masto, el saxofonista de Bérurier Noir, que no es otro que el punk con kilt que actúa en JEAN LA CHANCE con su verdadero nombre, Tomas Heuer. Es por Masto y ese recuerdo adolescente que fui a ver JEAN LA CHANCE, y es por esa cuestión que vuelvo a escribir sobre el tema, porque en la entrada del sábado 10 no lo dije, porque tenía muchas ganas de ver JEAN LA CHANCE, y porque como fui bastante descortés con el comentario porque el espectáculo no me gustó, me puse a investigar por qué no me había gustado con la intención de enmendar el error de ser tendencioso. Es probable que no quiera recuperar mi adolescencia. No está mal dejarla donde está aunque Facebook se empeñe en traerla al presente y aunque JEAN LA CHANCE tenga que ver lateralmente con mi historia, la ya escrita y la que escribo.
En principio fui injusto con Alban Guyon y con Estelle Meyer por no particularizarlos. Alban Guyon interpretó a Shakespeare, a Marlowe, a Rimbaud, a Bailly, e interpretará a Koltès a partir de Roberto Succo, y tuvo un personaje en Les amants réguliers, esa fantástica revisión en blanco y negro del mayo francés y la nouvelle vague dirigida en 2005 por Phillippe Garrel; su Jean corriendo como un caballo de calesita se hace cada vez más fuerte en mi memoria. Estelle Meyer, por su parte, tiene entrenamiento en canto, flamenco y danzas africanas, y se planta en escena con una autoridad notable pese a ser muy joven; aquí interpreta varios personajes y una de las canciones más desgarradoras del espectáculo, esa de la mañana, el río y los árboles negros, con una voz tan firme que amenaza con estallar en mil pedazos. Ellos dos y la música son puntos muy altos en el espectáculo, pero entonces… ¿por qué me sigue sin gustar? Creo, definitivamente, que porque es un texto menor de Brecht, un apunte de juventud hacia cosas mayores (¿hacia Arturo Ui por ejemplo?). Y porque la música amenaza con comerse ese texto porque es más fuerte que él, porque tiene mayor carga poética. Aunque François Orsoni postule desde el Théâtre de NéNéKa que la puesta en escena está al servicio de la palabra, aquí la banda suena más fuerte que las ideas que surgen de las palabras y uno la prefiere a todo lo demás, incluso a la subversión del cambio social a partir del arte. Está visto que el arte es simplemente un elemento; el cambio social se logra a partir de apropiarse de esos elementos para luego incorporarlos a la identidad colectiva. Por otra parte debo decir que de acuerdo al video que circula por Internet esta versión de JEAN LA CHANCE no tuvo una sede feliz en el teatro Regio. En esa filmación el espacio parece la pista de un circo, y quizás la versión vista en Buenos Aires hubiese ganado en impacto en un sitio como la Ciudad Cultural Konex, donde la desnudez del lugar tal vez hubiera provocado una huella mayor de la palabra (tanto desde la fonética francesa como desde el sobretitulado) y donde la rispidez del punk hubiese machacado la idea de un negro porvenir. Quizás el efecto distanciador de la poética brechtiana estaría acabadamente logrado desde la cómoda butaca de un teatro, pero hoy, con la cercanía que tenemos de las cosas, supongo que el distanciamiento debiera producirse lanzando el escupitajo punk en plena cara. Ya sé, ya sé, es algo bastante viejo esto del punk, pero acordemos que a lo nuevo todavía le falta cocción. Y también convengamos que uno va a los festivales a conmoverse, a arriesgar el pellejo, a sentirse vapuleado… y también a aburrirse, por qué no. De eso también se aprende, y también en eso hay placer estético. Como el placer estético sentido anoche, que nada tiene que ver con el aburrimiento sino con el asombro que provocan SPRAWA DANTONA (EL CASO DANTON) y su pueblo de cartón, sus calles de aserrín y sus salvajes revolucionarios con pelucas impalpables.
La autora de SPRAWA DANTONA, Stanisława Przybyszewska, murió tuberculosa, desnutrida y adicta a la morfina a los 33 años, en 1935. Hija natural de uno de los fundadores del modernismo literario polaco, Stanislaw Przybyszewski (un confeso admirador de Nietzche y del Satanismo), hay quienes dicen que su muerte se debió a su fijación delirante con la Revolución Francesa. En sus últimos años Przybyszewska databa sus cartas con el calendario revolucionario y se transformó en una especie de medium respecto de Robespierre, a quien le atribuyó dones visionarios sobre todo en cuanto al desastroso crecimiento del capitalismo. Sprawa Dantona (1929) y Thermidor (1935) son los textos de Przybyszewska que nos llegan a la actualidad; Sprawa Dantona es todavía más famoso gracias la película de Wajda realizada en 1983. Yo vi esa película en 1985, como les decía antes; si bien ahora no la tengo fresca en la memoria recuerdo la imagen de Depardieu encarnando a un héroe que aún con sus dobleces era un idealista. Es la imagen acostumbrada del héroe histórico, del héroe a escala humana, un héroe que Wajda supo (y sabe todavía, a los 83 años) pintar sin cargar el pincel. Pero en esa película uno podía intuir el choque entre el sindicato Solidaridad de Lech Walesa (en la figura de Danton), el primer sindicato católico, no gubernamental y enfrentado al estado socialista, y la política comunista polaca (encarnada en la figura de Robespierre); hoy tanto humanismo podría resultar fríamente estudiado tras la caída del muro de Berlín en 1989. Pero si Wajda pudo dar una visión actualizada a los años ’80 del texto de Przybyszewska es porque ese texto no tiene edad, por lo bien estructurado que está y porque su contenido ideológico es imperecedero. ¿O acaso, como dice Danton por ahí, las revoluciones no tienen una monstruosa contracara en las dictaduras? Es inherente al ser humano ser erótico y tanático al mismo tiempo, apenas pestañeando.
Georges-Jacques Danton (1759-1794) fue un abogado y político francés cuyo temperamento moderado fue rechazado por el carácter radical de los revolucionarios, liderados por Maximilien de Robespierre (1758-1794). Robespierre acusa a Danton (¿sin razón alguna?) de recibir sobornos de los monárquicos para sofocar la revolución, y esto instaura el régimen del terror, régimen por el que literalmente rodaron las cabezas de quienes meses antes eran prohombres. Por supuesto, en esa época las cosas también pasaban tan rápido como ahora, así que el fin de la historia que pregonaba Fukuyama en 1992 bien podría haberse decretado entonces. O bien pudo servir de base para hacerlo saltar por el aire como lo hace Jan Klata en el montaje de SPRAWA DANTONA. Jan Klata (Varsovia, 1973) ganó en 1986 el premio de la ciudad de Wroclaw por su obra Słoń zielony / Elefante verde, y parece que desde entonces no para ni de crear ni de sorprender a propios y a extraños. ¿Es nuevo lo que él hace para tener tanto reverbero? En muchos sentidos sí y en muchos otros no tanto, porque puestas como la de SPRAWA DANTONA ya se han visto por aquí. Lo nuevo que trae Klata a escena no es presentarnos una Francia de cartón corrugado, hecha un chiquero, poblada de bárbaros con ínfulas de nobles y aplastando la diacronía histórica con Chopin, Culture Club y Tracy Chapman; lo verdaderamente nuevo es sostener el discurso a lo largo de tres horas y tornarlo progresivamente más violento, más ridículo, más político, sin caer en la declamación ni en la demagogia, dejándole al espectador la libertad de decidir de qué bando se pone, si del bando de los rockeros liderados por Robespierre o del bando pop que lidera Danton, todo un metrosexual de piernas afeitadas. Porque en este montaje la música y el sexo adquieren status político por su anclaje filosófico: no es gratuito que Robespierre y Desmoulins sean amantes, es una consecuencia del biopoder que nombraba Foucault, el poder de decretar la eugenesia, las pulsiones y la muerte, objetos a disponibilidad del soberano y de los cuales el pueblo jamás podría ser poseedor. No hay circo ni pastiche en SPRAWA DANTONA: hay debate ideológico, un debate que cuestiona al capitalismo en la falta de marcas de las motosierras que impartirán justicia, al mismo tiempo que la leyenda que ostentan esas motosierras, No logo, es el título del libro que publicara Naomi Klein sobre la influencia de las marcas en la sociedad actual. Y hay arte, que se expresa en la disciplina del elenco que capitanean Marcin Czarnik (Robespierre), Wieslaw Cichy (Danton) y Bartosz Porczyk (Camille Desmoulins, el instigador de la toma de la Bastilla), y en el diseño del espacio de Mirek Kaczmarek. Nada más efectivo que el arte para exponer ideas, como en esa escena en la que el poder ganó las calles y deambula sin saber adónde ir, como un chico asustado de sí mismo y de quien la República después beberá su sangre.

SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTON, de Stanisława Przybyszewska, en versión de Jan Klata y Sebastián Majewki. Dirigida por Jan Klata. Diseño Escenográfico: Mirek Kaczmarek. Diseño de Iluminación: Justyna Lagowska. Coreografía: Macko Prusak. Intérpretes: Marcin Czarnik, Wieslaw Cichy, Wojciech Ziemiansky, Bartosz Porczyk, Andrzej Wilk, Marian Czerski, Edwin Petrykat, Zdzisaw Kusniar, Miroslaw Haniszewski, Rafal Kronenberg, Michal Opalinski, Michal Mrozek, Kinga Preis, Anna Ilczuk, Katarzyna Straczek. Ciudad Cultural Konex.

Los únicos privilegiados

¿Cómo contar la historia? Me refiero a esa historia compuesta por hechos que ocurrieron en algún momento y que afectaron a una sociedad determinada, hechos cuyas consecuencias quizás tuvieran repercusiones para el resto del mundo. Con las cosas que pasaron hace mucho es más sencillo porque podemos recurrir a los libros pero qué hacer con las que uno vivió, con esas que son parte de la vida de muchos más, con las que habitualmente no se escriben. ¿Es válido contarlas en primera persona? ¿Es objetivo? ¿Es necesaria la objetividad? ¿No es que la vida es teatro, puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro? ¿La historia tiene que ver con la felicidad? Y si tiene que ver con eso, ¿la historia es una comedia? ¿Es gracioso el comunismo, por ejemplo, o el peronismo? ¿Me puedo reír con eso?
Y sí, por qué no. No digo que me voy a reír a carcajadas pero a veces la memoria tiene tendencia a embellecer las cosas, sobre todo aquellas cosas que refieren a la zona mítica de la infancia. David Lescot comienza diciendo que en 1980 él tenía once años y sus padres lo mandaron a las colonias de lo que fue la Comisión Central para la Infancia, en una zona con ríos y castillos y olimpíadas privadas y kayacs y carpas femeninas donde hacer la consabida incursión del crecimiento. Colonias que la historia se encargará de precisar como fundadas por la Asociación de Judíos Comunistas Franceses, pero que Lescot recordará a partir de sus propias anécdotas, reales o inventadas, propias o ajenas. Colonias que intentaron devolverle la sonrisa a esos chicos que se habían quedado solos después de la guerra, y colonias que luego se fueron transformando en campamentos de verano para chicos comunistas y capitalistas y de religiones diversas.
Lo que hace Lescot en LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA no es narrar los hechos con precisión. Lescot se pone en el borde indefinido de la anécdota, ese borde parcial y deficiente que nos obliga siempre a querer saber más, a interesarnos en ser partícipes de lo ocurrido. Por eso Lescot se presenta como juglar, trovador, aeda o rapsoda; no viene a echar luz sobre ninguna verdad sino que viene a recordarnos la vida de la gente (por ejemplo la de Luba, la madre de quince mil chicos). Y nos la recuerda desde el asombro. ¿No les ha pasado de asombrarse frente al relato de alguien que vivió cosas parecidas a las nuestras? ¿O el asombro sólo refiere a cosas maravillosas? ¿Uno puede asombrarse con las cosas triviales, con las que evocan una época de nuestra vida? Siempre el pasado es maravilloso porque ya se vivió, al mismo tiempo que puede ser horrible. Eso queda claro a partir del medio tono que emplea Lescot para hablarnos de hechos cruciales del Siglo XX, un medio tono zumbón y tan melancólico como las fotos viejas. La guerra, Francia, el comunismo, el muro de Berlín, la muerte, son el fondo de esas vacaciones felices, un fondo desenfocado pero expuesto y qué hábilmente Lescot se encarga de encuadrar en la perspectiva de una infancia heredera y proyectiva, y cuya toma de posición sobre el tema tiene a una fiel aliada en la guitarra Tornado checoslovaca y roja, que está en escena cuando llegamos y se queda allí hasta que nos fuimos de la sala.

LA COMISIÓN CENTRAL DE LA INFANCIA, de y dirigido por David Lescot. Producida por la Compagnie du Cairos y la Maison de la Poesie de París. Diseño de Iluminación: Michel Didym. Intérprete: David Lescot. Teatro del Pueblo.