BAFICI 2012 - Semana 2, primera parte

Domingo 15

Parafraseando el final del slogan en una publicidad de tarjeta de crédito, hacerle caso a tu cuñado no tiene precio. Pobre Mariano. Lo único que le faltaba, hacerle caso al tránsfuga de su cuñado y para conseguirse un plasma más barato dejarlo al cuñado que compre con su tarjeta de crédito (la de Mariano) y se haga pasar por él (por Mariano, claro). Pero el cuñado será tránsfuga aunque no delincuente, por lo que cuando desde el teléfono la representante de la tarjeta empieza a hacerle preguntas, el cuñado sale corriendo del local y lo obliga a Mariano a poner el Siam Di Tella en polvorosa. ¡El Siam Di Tella! El empleado del local los vio, tomó el número de la patente, lo va a denunciar, irá preso (piensa Mariano). Y finge que alguien le robó el Siam Di Tella impecable y lo abandona al costado de las vías sin dejar sus propias huellas, él, que con tanto amor le lustra los guardabarros. Quién podrá hacerle algo al Siam Di Tella porque quién quiere un Siam Di Tella hoy en día, no. Mariano, obviamente. Esta comedia de los hermanos Levy es más seria de lo que parece, y detrás de las risas (muchas) hay otras cosas para decir. Ejemplo: la heladera como espejo de los pensamientos y manual de autoayuda. Toda una declaración de principios sobre el capitalismo, divertidísima, sostenida, sin fisuras, y con uno de los mejores comediantes (casi) desconocido por el gran público: Alan Sabbagh. Nota al pie: en casa tuvimos un Siam Magnette; conozco en carne propia lo que es sufrir por perder un auto tan gaucho como ese.

Masterplan (Argentina, 2012). Dirigida por Diego y Pablo Levy. Escrita por Diego y Pablo Levy y Marcelo Panozzo. Producción: Diego Dubcovsky, Diego y Pablo Levy. Fotografía: Pablo Añeli, Diego y Pablo Levy. Montaje: Luis Barros y Pablo Levy. Intérpretes: Alan Sabbagh, Paula Grinzpan, Andrés Calabria, Pablo Levy, Martín Campi Campilongo, Carlos Portaluppi. 87m. Selección Oficial Argentina.

Lunes 16

GERMANIA introduce una realidad a descubrir por el cine argentino: la vida en las colonias de ciertas colectividades en el interior del país, en este caso una colonia alemana en Entre Ríos. Ese dialecto que hablan, tan mestizado y tan lejano de la lengua materna, bien podría haber valido una película, pero no es esa la intención de Maximiliano Schonfeld. Schonfeld quiere contar una historia de ficción. Y lo que cuenta nos muestra a una madre y sus dos hijos adolescentes que habrán de emigrar a otro sitio porque su granja cayó en desgracia tras la muerte del padre y por algo en apariencia condenable (y que nosotros debemos inferir). Pero esa caída en desgracia nunca potencia un conflicto sólido (el final de la inocencia debiera ser el más evidente, pero ahí se queda porque el tono elegido enfatiza lo protocolar), razón por la cual la película navega sobre cierto esteticismo insuficiente y cierto misterio axiomático que la dejan al borde del naufragio.

Germania (Argentina, 2012). Escrita y Dirigida por Maximiliano Schonfeld. Producción: Bárbara Francisco, Fernando Brom. Fotografía: Soledad Rodríguez. Montaje: Anita Remón. Intérpretes: Brenda Krütli, Lucas Schell, Margarita Greifenstein. 75m. Compentencia Oficial Internacional.

Podríamos afirmar que VILLEGAS tiene figura chejoviana aunque no sea la intención manifiesta del autor de esta película. El abuelo se muere y los primos Pipa y Esteban van al entierro. Los primos viven en la ciudad de Buenos Aires y el abuelo era un patriarca de General Villegas, o Villegas, sin rango militar, en la provincia de Buenos Aires. Y eso es todo. Podría ser mucho más pero eso es todo, porque los primos llegan a la mañana, van al entierro, a la noche cada uno tiene su escarceo romántico al margen de lo permitido, van al campo de la familia, Esteban maneja el tractor nuevo, Pipa canta una zamba entre granos de maíz, se vuelven y algunas cosas más por aquí y por allá, como que el padre lo tienta a Pipa a que se haga cargo del campo y sepamos que el general Villegas completó la Campaña al Desierto cuando Roca llegó a la presidencia de la república. Y eso es todo, y por eso lo de figura chejoviana que corre por cuenta de quien escribe. No hay conflicto latente, no hay climax, el devenir es pura intrascendencia, los motivos de los personajes son demasiado unidimensionales y la conclusión que uno saca como espectador es la de sentir que lo que ve no le interesa porque no alcanza a involucrarse nunca, como si Chejov estuviese en una vidriera y uno solamente pudiera verle la ropa.

Villegas (Argentina/Holanda/Francia, 2012). Escrita y Dirigida por Gonzalo Tobal. Producción: Benjamín Domenech, Juan Villegas, Santiago Gallelli. Fotografía: Lucas Gaynor. Montaje: Delfina Castagnino. Intérpretes: Esteban Bigliardi, Esteban Lamothe, Mauricio Minetti, Paula Carruega, Lucía Cavallotti. 95m. Competencia Oficial Argentina.

Un día mamá, que es tan cascarrabias y de pocas pulgas como el hijo, decide irse de Trípoli sin previo aviso y el hijo se queda solito. Sí, solito, aunque sea un cuarentón, un cuarentón que colecciona autos de juguete y le protesta al cartero por llegar con su pedido a cualquier hora. El hijo ahora es libre e independiente, pero de ahí a que quiera serlo hay mucha distancia. Podría estar acompañado por una prostituta, un vecinito que no se deja de joder con la pelota, una mucama etíope o un canario, da igual. Y ese quedarse solito del hijo más que hacerlo reflexionar le hace tener miedo. Es que Trípoli es una ciudad de edificios viejos e inestables, y de edificios modernos que la guerra civil del ’75 no permitió terminar de construir. Y hasta tiene una playa con barquitos encallados de anclas oxidadas y toda la basura que los libaneses descartan. Y a pesar de que la imagen que nos queda de Trípoli y del Líbano es bastante desoladora (sobre todo cuando descubrimos que es más lindo tener una mucama filipina que una de Sri Lanka, porque son muy feas), terminamos por comprender que los hombres y las mujeres en todos los países del mundo son más proclives al juego y al trabajo, respectivamente, y eso nos hace sentir menos solos, sin diminutivos. Una auténtica película independiente.

OK, enough, goodbye (Tayeb, khalas, yalla / OK, basta, adiós, Emiratos Árabes Unidos/Líbano, 2011). Escrita, Montada y Dirigida por Rania Attieh y Daniel García. Producción: Rania Attieh. Fotografía: Daniel García. Intérpretes: Daniel Arzrouni, Nadiemé Attieh, Walid Ayoubi, Nawal Mekdaad, Sablawork Tesfay. 95m. Cine del Futuro.

Martes 17

Carmen, o Tutuca como la llama Rafael, se banca ese hartante ruido a reggaetón porque no le queda otra. Trata de dormirse pero le pica el ojo, o le duele. Desde una carpa más allá le gritan a Rafael que baje la música, y Rafael accede de mal talante porque Carmen se anduvo toqueteando el ojo. A la madre, cuando llegue al camping, Carmen le dirá que se cayó de la bicicleta, y la madre le pondrá una pomadita. Con el correr de las horas se irá formando el moretón, Cocó preguntará si el Rafa no la anduvo boxeando, y Rafael le preguntará a Carmen si está infectada o algo porque tiene un olor a concha insoportable. Cada uno crea sus propios mecanismos de defensa, y Mariano Luque los retrata en planos cortos en tamaño, largos en duración y tensos hasta lo exasperante. Y la utilización del sonido ambiente que deforma el parámetro de esa normalidad fuera de cuadro, consigue que otra forma de cine argentino (independiente o no) sea posible: el cine que se produce en Córdoba.

Salsipuedes (Argentina, 2012). Escrita, Montada y Dirigida por Mariano Luque. Producción: Julia Rotondi. Fotografía: Natalia König y José Benassi. Intérpretes: Mara Santucho, Marcelo Arbach, Mariana Briski, Camila Murias. 66m. Selección Oficial Argentina.

La nena está loca porque inventa historias y el nene es un ladrón porque se roba un limón de la verdulería. Tienen seis-siete y dos-tres, no más que eso, y deambulan por esos barrios del suburbio de Nueva York que no salen en las películas porque son los barrios donde vive la gente. Un mundo subterráneo los espera. ¿Tienen padres estos chicos? Seguro que sí. ¿Pero dónde están sus padres hoy? Quizás esa tarde no los necesiten porque son navegantes y tienen un mapa de las estrellas, y a lo sumo para volver a casa baste con soltar las moscas que guardaron en una bolsa que ellas les indicarán el camino de regreso. ¿Qué motivó a Cory McAbee a filmar esta película? A lo mejor intentar impedir que sus hijos crezcan. Y entonces nada mejor que encerrarlos en esa máquina del tiempo que es el cine. Porque en el cine, aunque haya cíclopes y gigantes, no puede pasarnos nada malo.

Crazy & Thief (Loca y Ladrón, EE.UU., 2011). Escrita y Dirigida por Cory McAbee. Producción: Cory McAbee, Scott Miller, Steve Holmgren. Fotografía: Scott Miller. Montaje: Matt Cowan. Intérpretes: Willa Vy McAbee, John Huck McAbee, Gregory Russell Cook, Graham Stanford. 52m. Cine del Futuro.

BAFICI 2012 - Semana 1

Este es el resumen de lo visto en la primera semana del festival, por orden de visionado. Quizás no sea tanto como en años anteriores porque justamente los años pesan y uno digiere más lento las cosas. Y se vuelve más selectivo, incluso en lo que sabe que se está equivocando. ¡Ah! ¿Es una sensación o subió la edad del público? ¿O será que crecieron los chicos de la primera edición y catorce años después algunos ya se arriman a los 40?

Jueves 12

DROMÓMANOS sigue el curso de un puñado de errantes (locos, degradados, lúmpenes emocionales) a través de una serie de viñetas (des)cuidadas estéticamente que no logran evitar lo tópico del tema: la redención de lo marginal. Por momentos muy atrayente en los aspectos visuales, por momentos hasta repulsiva por ese simbolismo fuera de época que la atraviesa, tiene el grave defecto de que al final la construcción queda en evidencia y el verosímil se transforma en una huella desvaída. Valen algunos retratos que no suenan esforzados como el de Pedro y el de Fermín, que llenan la pantalla y la iluminan.

Dromómanos (Argentina, 2012). Escrita y Dirigida por Luis Ortega. Producción: Ignacio Sarchi y Luis Ortega. Intérpretes: Alejandro Tobares, Luis María Speroni, Ailín Salas, Brian Buley, Camila Maidana. 65m. Competencia Oficial Argentina.

AQUÍ ESTOY, AQUÍ NO parece tangencial y caprichosa aunque el hecho de montarse en su propio paradigma la convierte en un objeto extraño e irresistible. Sus confesos ecos al arco dramático de Vértigo no le impiden soslayar la reverencia cinéfila para convertirse en una comedia poco indulgente sobre la clase media en Santiago de Chile a través de un personaje que ni está dormido ni despierto ni consciente de las múltiples realidades que lo atraviesan, como si al pobre Ramiro aún lo cruzara un terremoto que lo hizo estallar como una sandía, como si se lo hubiera tragado la tierra y él la viese desde abajo, o como si surcase interminablemente el cielo como una flecha sin acertar a saber qué es lo que le ha sucedido, como le ocurre a ciertos colectivos, o a ciertas ciudades, o a ciertos países.

Aquí estoy, aquí no (Chile, 2012). Escrita y Dirigida por Elisa Eliash. Producción: Shoot the Bastard / Kiné Imágenes / Constanza Sanz Palacios Films. Fotografía: Florencia Larrea. Montaje: Elisa Eliash. Intérpretes: Juan Pablo Correa, María José Siebald, Constanza González, Elvis Fuentes, Jorge Rodríguez. 96m. Competencia Oficial Internacional.

La verdad en FRANCINE no radica en su verosímil sino en su conciencia, y eso es lo que la hace vulnerable. Esa ex convicta cuya reinserción social se conecta decididamente con lo zoológico desnuda una parábola harto transitada por alguna clase de cine pariente de las crisis, parábola que la cotidianeidad supera con su carga de absurdo y que ni siquiera el esforzado trabajo de Melissa Leo rescata de la medianía del indie, medianía que incluye la eutanasia a un perro y un brusco cambio (poco efectivo) en el registro fotográfico una vez que el perro ha muerto. ¿Pura catarsis? Puede ser, algo así, angustiosa más que angustiante digamos (porque lo angustioso siempre está fuera de uno mismo).

Francine (EE.UU/Canadá, 2012). Escrita y Dirigida por Brian M. Cassidy y Melanie Shatzky. Producción: Joshua Blum, Katie Stern. Fotografía: Brian M. Cassidy. Montaje: Nikola Chapelle. Intérpretes: Melissa Leo, Keith Leonard, Victoria Charkut, Dave Clark, Mike Halsteas. 74m. Competencia Oficial Internacional.

Viernes 13

¿POLICEMAN mantiene latente su violencia por una cuestión meramente presupuestaria, o habrá sido una elección que anida y se anuda en el guión y uno no termina de darse cuenta? Porque uno descubre que el guión permite algunos desbordes que en manos de otro director hubieran disparado imágenes cuyo despliegue visual hubiesen favorecido la tensión dramática del relato, tensión que no levanta vuelo porque Lapid prefiere el tono grave del análisis político al despliegue cinematográfico que las primeras escenas (sobre todo el paseo en bicicleta de los miembros del escuadrón) empezaban a crearnos una (morbosa) inquietud. Y es una lástima porque al final los disparos ya no hacen falta, ni para la acción ni para el discurso.

Policeman (Hashoter / Policía, Israel, 2011). Escrita y Dirigida por Nadav Lapid. Producción: Ital Tamir. Fotografía: Shai Goldman. Montaje: Era Lapid. Intérpretes: Yiftach Klein, Yaara Pelzig, Michael Mushonov, Menashe Noi, Michael Aloni. 107m. Competencia Oficial Internacional

En las faldas del monte Tabú Aurora tiene su hacienda, heredada de su padre. El monte Tabú está en las colonias portuguesas del África, tierra de misterio y aventura para los portugueses imperiales. Y Aurora jamás ha desperdiciado una sola bala practicando caza mayor por lo que es una señal de alarma esa oportunidad en la que comete un yerro, se entera de que está embarazada y se enamora de Gian Luca, el forastero. Todo un melodrama que a Pilar le hubiese encantado ver en el cine, sola, en la primera fila, alguna de esas tardes en las que Doña Aurora, su vecina, no se le metiese en casa con Santa, su criada negra. Es que Pilar está muy sola y a veces pareciera que es en el cine donde comprende mejor su vida, como al ver esa película muda del intrépido aventurero que por amor a su mujer muerta se deja comer por un cocodrilo que desde entonces será un cocodrilo melancólico, tan melancólico como la memoria del mundo. TABÚ, la película de Miguel Gomes, es de una simpleza insobornable y a la vez de una profundidad que sedimenta con el tiempo; Gomes no pretende que el espectador comprenda su historia y saque conclusiones inmediatas y tranquilizadoras (que es una épica sobre el colonialismo podría ser una, pero yo prefiero que TABÚ sea un náufrago que le enseña a leer a una analfabeta), sino que lo obliga a dejarse llevar por la narración como un chico al que le cuentan un cuento antes de irse a dormir. TABÚ no dialoga con el cine como dicen por ahí; para mí que lo reinventa. Gomes ya lo estuvo probando con A cara que mereces (esa película de la que no queda claro si es un musical o una película infantil, las dos cosas o nada de eso, o un juguete para ver en el Cinegraf) y Aquel querido mes de agosto (donde las postales del verano ni son verdaderas ni son ficticias), y sobre todo con Kalkitos, ese cortometraje sobre la negación a crecer y la imposibilidad de comunicarlo. Y que también es en blanco y negro como el viejo cine, ese que al verlo deja en el alma una saudade infinita por lo que ya fue.

Tabú (Portugal/Alemania/Brasil/Francia, 2012). Dirigida por Miguel Gomes. Escrita por Miguel Gomes y Mariana Ricardo. Producción: Luis Urbano, Sandro Aguilar. Fotografía: Rui Pocas. Montaje: Telmo Churro, Miguel Gomes. Intérpretes: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta. 111m. Trayectorias.

Sobre ANTE LA LEY tendríamos que decir que la regla básica de cualquier documental es dejar en claro que su objeto de hipótesis es ese y no es otro. Aquí pareciera que el escándalo que produjo la publicación del cuento La narración de la historia en la revista Centro es la razón de ser de esta película, pero no. Como este documental no tiene un objeto claro de hipótesis (ni es el caso judicial, ni la vida del escritor Carlos Correas, ni el ambiente gay de los ‘50/’60, ni la vacuidad de nuestros intelectuales), es que sus 138 minutos dejan más dudas que certezas sobre su validez cinematográfica. ¿Para qué tantas cabezas parlantes hablando sobre la persona de Carlos Correas si el resultado de su imagen es nada más que una entelequia? ¿Para qué asistimos a la puesta en cámara del cuento La narración de la historia, si podía leerse un párrafo para que quedase claro el anacronismo de su obscenidad? ¿Y por qué adaptarlo al hoy más recalcitrante, cuando las relaciones homosexuales no admiten controversia? ¿Por qué abandonar a mitad de metraje la investigación del juicio que juzgó a Correas y Lafforgue, respectivamente, a 6 y 3 meses por ofensa al pudor, porque el expediente se ha destruido luego de una equis cantidad de años o porque el juez Bruzzone muestra que la sentencia de dos páginas no registra los motivos de la decisión? ¿Por qué no buscar las trazas perdidas de los recorridos homosexuales en la Buenos Aires de los ’50 y los ’60 para descubrir en el aquí y ahora los restos de un existencialismo olvidado? ¿Por qué todo está dicho y queda la sensación de desconocer todo lo que se dijo? Un trabajo sumamente fallido, o un ejercicio demasiado prolijo sobre un escritor oculto y sobradamente incorrecto, testigo de una época que le minó la vida.

Ante la ley (Argentina, 2012). Escrita y Dirigida por Emiliano Jelicié y Pablo Klappenbach. Producción: Saula Benavente. Fotografía: Pablo Bernst. Montaje: Mariano Graglia. 138m. Competencia Oficial Argentina

SLEEPLESS KNIGHTS habla sobre la crisis española, sobre los emigrantes que escapan de esa crisis, sobre los pueblos que se duermen hasta la muerte o que pierden sus tradiciones en la noche del tiempo. Está filmada en Extremadura, y sus bellísimos planos evocan ese poema de Miguel Machado que dice El ciego sol, / la sed y la fatiga. / Por la terrible estepa castellana, / al destierro, / con doce de los suyos / -polvo, sudor y hierro- / el Cid cabalga. Pero una película hablada en español con título en inglés y capitales alemanes da para desconfiar, y tanto folklore globalizado por momentos alcanza el límite del bodrio… y a veces lo supera.

Sleepless knights (Alemania, 2012). Escrita, Montada y Dirigida por Stefan Butzmühlen y Cristina Diz. Producción: Björn Koll. Fotografía: Stefan Butzmühlen. Intérpretes: Raúl Godoy, Jaime Pedruelo, Ángel Muñoz Ruiz, Pepa Durán Sánchez. 82m. Cine del Futuro

Sábado 14

LOS SALVAJES es una película enorme. Su desmesura se observa en las pulsiones que despierta más que en la razón que las asiste, y esa mezcla de western, alegoría religiosa, road movie, horror, vacío existencial y exceso geográfico, todo junto en cada imagen, lógicamente provoca y asusta. Es así de fuerte y poderosa porque está a la altura de sus ambiciones. También será difícil olvidar los rostros de esos cinco adolescentes viles, sobre todo los de Monzón y el niño Simón, con los nervios en un hilo y la humanidad transida.

Los salvajes (Argentina, 2012). Escrita y Dirigida por Alejandro Fadel. Producción: La Unión de los Ríos. Fotografía: Julián Apezteguía. Montaje: Andrés P. Estrada, Delfina Castagnino. Intérpretes: Leonel Arancibia, Sofía Brito, Martín Cotari, Roberto Cowal, César Roldán. 130m. Competencia Oficial Internacional

Las películas de Hong Sang-soo son algo así como el origen mismo del BAFICI. Desde que se presentó Kangwon-do ui him en la primera edición del BAFICI (1999) año tras año vimos cada opus de este Woody Allen coreano que en realidad (hay que ser justos) no se parece a nadie. Las películas de Hong son siempre la misma con variantes más o menos felices; entre las más felices podemos encontrar Woman on the beach (la que me llevó a seguirlo consecuentemente) y entre las menos, THE DAY HE ARRIVES. No es que sea una película fallida: tan solo se agota en su juego de puntos de vista y constante retorno y nos permite reír con una risa franca con algunos chistes muy eficaces sobre las relaciones afectivas entre hombres, mujeres y amigos. Pero no quedará mucho más en el recuerdo excepto que el año que viene lo esperamos otra vez a sala llena.

The day he arrives (Book-chon bang-hyang/El día en que llega él, Corea del Sur, 2011). Escrita y Dirigida por Hong Sang-soo. Producción: Kim Kyoung-hee. Fotografía: Kim Hyung-koo. Montaje: Hahm Sung-won. Intérpretes: Yu Jun-sang, Kim Sang-joong, Song Sun-mi. Kim Bok-yung. 79m. Trayectorias.

Bestias que viven en un parque zoológico a cielo abierto. Eso es BESTIAIRE, la película con la que Denis Coté compite en la sección Cine del Futuro. Durante 72 minutos el espectador asiste al recorte que de esa realidad ofrecen los planos de Coté, planos que acompañados por el sonido que los animales producen en el espacio (sonido que casi siempre está fuera de campo) tal vez genere desde aburrimiento hasta pánico, como en ese momento en que las cebras se ponen nerviosas y patean el piso y las puertas del establo, y más allá los leones también se inquietan. Un halago: es una película imposible de contar. La experiencia es de ustedes.

Bestiaire (Bestiario, Canadá/Francia, 2012). Escrita y Dirigida por Denis Coté. Producción: Sylvain Corbeil, Denis Coté. Fotografía: Vincent Biron. Montaje: Nicolas Roy. 72m. Cine del Futuro.

Exequiel no es exitoso y tiene una vida muy poco excitante en San Antonio, una playa al sur de Santiago donde el Pacífico enfría a Chile. Da clases de educación física en una escuela primaria, sus alumnos le prestan la mínima atención indispensable, y aunque haga rifas y les de como premio una camiseta naranja con la foto grupal de todos los compañeros abrazados (justamente la gana Rubén, el chico al que le gusta jugar al básquet como a él) es difícil despertarles el interés por el deporte, o por el juego. Su papá está viejo y a Exequiel le cuesta dejarlo solo para tener su propia independencia; Carmen, su hermana, se casó y vive en Santiago con un comerciante que hasta habla en coreano; Fabián se quiere divorciar y busca su interior más profundo en algún libro, y de repente vuelve la Emiliana, divorciada también, a quitarle la marca autoadhesiva de la camisa nueva. Con este material otros directores independientes y debutantes hubiesen hecho una película de tópicos costumbristas ganada por el melodrama en algún momento cercano el final aunque contemplativa, mesurada y distante. Pablo Cerda no se deja tentar y su EDUCACIÓN FÍSICA es una comedia con menos televisión de lo que parece, con la elegancia de un clásico como Marty por ejemplo, con apuntes zumbones sobre la vida provinciana en un Chile de mercado, y con una puesta en escena que progresa junto a la curva dramática a medida que Exequiel (Cerda también, francamente notable y con 26 kilos demás) se vuelve introspectivo, se le encienden los ojos y todo alrededor tiene otro color. Merece el recuerdo en esta edición del BAFICI. Una sorpresa entrañable de bienvenida ternura, y por si fuera poco con muy lindas canciones que uno quisiera volver a escuchar mientras se clava una Chuck Norris en Hollyfood, solo, un sábado a la nochecita.

Educación física (Chile, 2012). Dirigida por Pablo Cerda. Escrita por Pablo Cerda y René Martín. Producida por Carolina Soltmann y Pablo Cerda. Fotografía y Cámara: Jorge González. Montaje: Sebastián Arriagada. Intérpretes: Pablo Cerda, Tomás Vidiella, Francisca Lewin, Carmen Fillol. 105m. Panorama.

No es el principio del verano; promedian las luces largas, el calor, el verde. Giacomo y Stefi pasean por un bosque, llegan al río, se bañan, juegan. Pasa un día, pasan dos, pasa una noche en un parque de diversiones, en un baile popular, tocan la batería e inventan canciones. Se conocen mucho parece. Y cuando vuelven Stefi va parada en la bicicleta que conduce Giacomo. La sonrisa de Giacomo es franca; a Stefi pareciera que la cruzan pensamientosmás profundos. Cae el sol pero la luz es diáfana como toda esta película. Pero unos momentos antes pasó algo extraño: mientras jugaban en el río a Stefi le entra arena en el ojo y se asusta. Un corte a negro marca la pauta de que algo más sucede. El conflicto se planteó segundos después de comenzada la historia: Giacomo es sordo. Como Bárbara. Y ya no hay tanta inocencia como hemos visto previamente, y al final hemos crecido nosotros también porque nos sentimos un poco defraudados. ¿Por la película? No, para nada. Al final nos damos cuenta de que no somos chicos y que por hablar del pelo largo que parece barba entre las mejillas se nos escapa otro nombre sin querer. Cuando vemos por primera vez el rostro completo de Giacomo han pasado unos cuantos minutos de proyección; hasta entonces vimos su andar hacia adelante y escuchamos su voz raspada. Al final, cuando ya lo conocemos lo suficiente, queremos quedarnos con parte de su verano si es que estamos cerca del otoño y empezamos a mirar atrás. Por suerte no es una película notable, es nada más que bella.

L’estate di Giacomo (El verano de Giacomo, Italia/Bélgica/Francia, 2011). Escrita y Dirigida por Alessandro Comodin. Fotografía: Tristan Bordmann. Montaje: Joao Nicolau y Alessandro Comodin. Producción: Faber Films / Les Films Nus / Les Films d’Ici. Intérpretes: Giacomo Zulian, Stefania Comodin, Barbara Colombo. 78m. Adolescencias.

Pasado el BAFICI vuelve el teatro al Blog de la Esquina Peligrosa. Hemos visto Escandinavia, La patria fría, El gigante Amapolas y La edad de oro, y comentaremos cada uno de esos espectáculos. Y si tienen ganas y si tienen tiempo investiguen un blog amigo, http://californiateatro.blogspot.com; parece que además de estar bueno el blog, se está cocinando algo sustancioso. ¡Háganse fan de California, yo sé lo que les digo!

EL SEÑOR DEL ANILLO

El oro del Rhin en el Teatro Argentino de La Plata, atendible (o imperdible) puesta en escena de Marcelo Lombardero sobre el prólogo de la tetralogía wagneriana

En cierto momento de su carrera Richard Wagner (Leipzig, 1813; Venecia, 1883) comenzó a considerar su trabajo como una obra de arte total. Las musas de cada arte se transformaron para Wagner en una misma esposa, matrimonio del cual no estaba exento el espectáculo pues el público era el único destinatario de aquella tarea. Podríamos discutir acerca de la clase de público a la cual se remitía Wagner, y podríamos caer en el error de ser simplistas por el solo hecho de ponernos a uno u otro lado, pero seguramente como los demás héroes del romanticismo Wagner aspiraba a tener un público de virginal inocencia, de insobornable originalidad. Lo importante era cómo se recibía la obra artística, y por eso Wagner hasta construyó un teatro en Bayreuth donde solamente se ejecutarían sus obras. ¿Megalomanía? No, mejor considerémoslo sentido del deber, ya explicaremos por qué.

La Europa de entonces coexistía con la revolución industrial y ciertas cuestiones relativas a las tiranías monárquicas comenzaban a ser resistidas violentamente (Wagner fue parte de la revolución de Dresde, que reclamaba libertades constitucionales y la unificación de la nación alemana, situación que lo lleva a exiliarse en Zurich y a comenzar el esbozo de la tetralogía del Nibelungo al influjo de los cantares de gesta tradicionales y de las teorías de Schopenhauer relativas al poder de la música sobre las otras artes). Pero a esta altura de nuestra vida es ocioso tal vez ponerse a analizar la iracundia ácrata del autor y su contradictorio patriotismo germano, y las razones que llevaron a sus biógrafos y detractores a leer entre las líneas de su discurso el germen del nacionalsocialismo. Ocioso porque su música se impone, entrópica, en la voluntad del oyente y cuesta imaginar (hoy) cómo era el mundo previo a la revolución wagneriana. Wagner hizo del leitmotiv (leitmotivs en su caso) la gran partícula del todo, por lo que su influencia por ejemplo en el cine, en el ordenamiento de la sucesión de imágenes que crean el movimiento y el sentido de cualquier película, más que lógica es ineludible. No es necesario investigar demasiado: baste con ver Los nibelungos de Fritz Lang (1924) para comprender que la saga Lord of the rings no es más que una tierna balada de Cole Porter.

Y como el diseño audiovisual y las nuevas tecnologías (tan viejas en realidad, aunque más llenas de bytes) irrumpieron en el teatro con el poder arrasador de la primicia, desde hace mucho tiempo que la ópera las viene utilizando. No importa tanto la ópera en verdad; en el teatro no siempre los fondos proyectados son efectivos o la maquinaria de la tramoya del todo práctica; a veces se extraña el solo efecto de la luz y del sonido y su resultado sobre los cuerpos animados o inanimados dispuestos sobre el escenario. Sin embargo no es el caso de esta versión de El oro del Rhin: el hechizo teatral de ese río Rhin de animación digital que abre de negro junto al Mi bemol de Wagner favorece que en el espectador se cristalice una idea inquietante: esa imagen falsa, de insoportable realismo, no es más que la síntesis de una profunda lectura sobre las artes del siglo XX y su (ya retrospectivo) legado sobre el espectáculo del siglo XXI. Porque en esta puesta de El oro del Rhin coexisten (como en la Europa de la Revolución Industrial que dio origen a la tetralogía) el art déco estilizado de ciertas películas de los años ’30 como Grand Hotel o Sombrero de copa con la bizarría de algunas imágenes de los filmes de horror posteriores al comienzo de la Guerra Fría como El enigma de otro mundo (ondinas pin up y paisajes nucleares incluidos), la pregnancia de objetos deleznablemente cotidianos como una heladerita de camping con el blanco acerado y mortuorio en la morada de Wotan, ese dios entre los dioses que no todo lo puede. Aquí nos referimos a fondos proyectados, a escenografía corpórea, a cuerpos dispuestos en el espacio, a las voces de bajos, barítonos, tenores, sopranos, mezzos o contraltos, y al sonido imperecedero de la música que proviene de un foso invisible para el espectador de la platea, y que también aparece desde sitios para donde el oído no estaba dispuesto a escuchar y obligan a que uno se pregunte de dónde vienen los tambores, porque no hay parlantes que los amplifiquen.

Y en cuanto a esto baste como ejemplo un momento memorable de esta puesta. No importa contar la historia (a las ondinas del Rhin el nibelungo Alberich les roba el oro que su padre les dio en custodia cuando ellas lo rechazan y él renuncia al amor al tiempo que Wotan debe pagarle a los gigantes Fafner y Fasolt la construcción del castillo donde quiere radicar su morada con la diosa Freia a riesgo de perder la juventud eterna cuestión que lleva a Loge enterado por las ondinas del robo del oro del Rhin a proponerle a Wotan hacerse con el anillo que Alberich mandó fundir con ese oro y que lo transforma en el ser más poderoso del universo… nada que no cuente un buen comic con ilustraciones en sintonía): importa cómo contarla. Ese momento excepcional es aquel donde irrumpe en escena Erda, la diosa de la tierra, pitonisa infalible, quien le indica a Wotan la desgracia que se avecina para los dioses si él se vuelve poseedor del anillo. En otros tiempos del teatro Erda hubiese aparecido en escena con más o menos misterio, con más o menos pericia por parte del director escénico. En este caso el oráculo es la pantalla donde se proyectan los fondos, y Erda es un fondo proyectado con la imagen de la (maravillosa) mezzosoprano chilena María Isabel Vera. La imagen es sugestiva: un plano medio con fondo de fractales, donde solamente tienen vida humanizada los rasgos poderosos de la diosa. Eso es todo. Sin embargo eso no es lo único, porque después uno comprende que la imagen del video de alta definición necesita una voz y la voz está allí, en vivo, viva, en perfecta sincronía con la ilusión, y la síntesis se impone a la posible desmesura, como al comienzo con el Mi bemol y el río. Poco importa que otros fondos proyectados asciendan desde el mundo oscuro del nibelungo a la prístina luz del Walhalla como si pasaran a través de la villa 31 y Puerto Madero (no es necesario el parangón latinoamericanista para explicar el caos político del pensamiento wagneriano), y poco importan la vanidad del mundo operístico con la necesidad de contar una visión del mundo. Poco importan porque al final de la puesta de El oro del Rhin (el prólogo de la tetralogía que se completa con La valquiria en noviembre, y con Sigfrido y La caída de los dioses en 2013) queda en claro que el sentido del deber en la regie de Marcelo Lombardero pretende acercarse a la idea de Gesamtkunstwerk, y lo seguramente logrará transmitirlo.

EL ORO DEL RHIN, de Richard Wagner. Director de orquesta: Alejo Pérez. Director de escena: Marcelo Lombardero. Diseño escenográfico: Diego Siliano. Diseño de vestuario: Luciana Gutman. Diseño de iluminación: José Luis Fiorruccio. Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata. Con Hernán Iturralde, Francesco Petrozzi, Héctor Guedes, Ariel Cazes, Christian Peregrino, Adriana Mastrángelo, María Bugallo, María Isabel Vera (en la función del 18 de marzo). Última función, domingo 25 de marzo a las 18.30. Teatro Argentino de La Plata, 51 entre 9 y 10.

De lo sutil y lo inasible

(...) Al cabo de unos minutos el médico se separa de Obtesov y se aleja, mientras que Obtesov vuelve. Una y otra vez pasa por delante de la botica... Tan pronto se detiene junto a la puerta como echa a andar otra vez. Por fin, suena el discreto tintineo de la campanilla (...)

Anton Chejov, La mujer del boticario

En el campo, en el verano, el día se incendia bajo el horizonte de la noche. La luna sube roja hacia el cielo y de a poco se transforma en una cara sedienta. En esos pueblos de dos o tres calles torcidas, definitivamente fuera de todas las ciudades, los pensamientos se escapan del cuerpo y se escuchan en la absoluta oscuridad, y hasta huelen a lumbre y a botica y adquieren el contorno de una silueta de mujer. Pero generalmente los pensamientos se esconden tras los visillos de algunas ventanas más allá, de cara a los arbustos, y se abandonan al susurro tras perder la lucha con la conciencia. Qué puede pensarse en voz alta en la desazón del campo a la madrugada. Una alegría erigida en la infamia por ejemplo, que baile silenciosa en el deseo de los desconocidos, que se apague en un lamento que aguarda el amanecer para abandonarse al olvido.
La melódica amargura de Chejov se traduce en una mínima esperanza irrenunciable. LA BOTICARIA, segunda pieza escrita y dirigida por Verónica McLoughlin, no es una mera lectura del cuento La mujer del boticario: es una mirada exquisita hacia un universo de familiar eternidad. McLoughlin traslada la acción al campo cercano, ese que podría estar aquí nomás, y aunque señala un tiempo que bien podría ser el presente, tiempo y espacio conducen a evidenciar el pulso que siempre late en el alma de los hombres, expuesto una vez decantada esa poesía hecha de luces sutiles y sonidos alejados y de espacios definidos en el imaginario de cada uno. Y no es nada más que sensibilidad porque en LA BOTICARIA también hay belleza estética: baste recordar una calle de pulida geometría para descubrir en ella la exaltada pasión de un momento inasible, que podría haberse perdido pero que McLoughlin toma entre sus dedos y luego lo deja volar.

LA BOTICARIA, dramaturgia de Verónica McLoughlin sobre el cuento La mujer del boticario, de Anton Chejov. Dirigida por Verónica McLoughlin. Producción: Marlene Nördlinger. Asistente de Dirección: Sonia Frickx. Escenografía y Vestuario: Gerardo Porión. Diseño de Luces: Matías Iaccarino, Carolina Rolandi. Diseño de Sonido y Música: Manuel Toyos. Intérpretes: Francisco Espinal, Marianela Iglesia, Mauricio Minetti. Teatro Anfitrión, Venezuela 3340. Domingos a las 18.30.

Alguna gente buena

(…) ¿Computadora? No. No quiero nada de eso acá. Les tengo temor. Soy medievalista. Algo adentro habita en las máquinas. ¿Vos creés en Dios? Tenés que creer, nena. ¿Porque así la vida es más fácil, porque te vas a hacer más buena? No. Tenés que creer, porque es. Nunca usé computadora. Yo compré tres y las regalé. Vino un señor a enseñarme. Pero no entendí nada. No es mi idioma. Ya no. (…)

La prima – Nota de tapa del suplemento Radar, Página/12, 9/12/2007. Entrevista a Aurora Venturini, autora de Las primas, novela ganadora del Premio de Nueva Novela de Página/12.

Yuna López (de nombdre adrtístico Yuna Driglos) es una dreconocida pintodra que no encuentdra mejodr ocasión padra contadr su vida que drecibidr un pdremio a su tdrabajo. Es que Yuna tiene muchas cosas padra decidr: ella ha podido sobdreponedrse a los tdristes designios de un avieso destino familiadr a tdravés del adrte y del diccionadrio, y es así como su exquisita sensibilidad quedó a salvo del absoluto infodrtunio. No impodrta que no haya habido hombdres en su vida, ni que no haya tenido hijos; le bastó un beso drobado de su pdrofesodr padra conocedr lo más padrecido al amodr, y lo que Petdra, su pdrima, le poddra enseñadr sobdre el secso odral a partidr de drefedrencias explícitas de su propia expedriencia (la de Petdra, obviamente), y que le bastadron a Yuna padra decididr que ningún pene entdrará por su cotodrra nunca jamás.
LAS PRIMAS O LA VOZ DE YUNA podría ser una pieza de explotación sobre la triste vida de los deformes, los discapacitados o la gente con patológicas desviaciones de conducta, pero claro, no lo es. En ese sentido podríamos decir que es un pequeño fresco sobre ciertos remilgos del arte, sobre la desventura de ser un inválido y, por qué no, sobre el amour fou, y también una gran metáfora sobre cómo la clase media se ríe a las carcajadas mientras devora a sus hijos y escupe los pedazos de sus cuerpos a la calle, los paraliza en algún sillón de ruedas idealizado o los guarda en formol en una academia de medicina. Yuna, que con orgullo enarbola su condición de minusválida recuperada, logra imponerse a la desdicha olvidándose de todo para poder recordarlo y no sufrirlo, y es en ese sentido donde la versión de Marcela Ferradás y Román Poldolsky sobre la novela de Aurora Venturini consigue algo bastante difícil de encontrar en el panorama de la dramaturgia actual: que sus personajes nos importen porque sus vidas merecen ser contadas. Si Yuna nos importa no es por lo buena artista que resultó ser pintando no tanto sus visiones sino lo que siente al ver las cosas, nos importa porque no le pide compasión a nadie y le ofrece a los otros su talento, lo mejor que tiene para ofrecer. Si Petra, la prima, nos importa, no es tanto por lo de ser hábil como amante sino porque no sabremos si espantarnos por su venganza contra el papero o si asquearnos por su falta de escrúpulos. Las dos primas nos importan porque entre ambas convierten el blanco y negro del maniqueísmo en los grises de la cotidianeidad, aunque Yuna lleve alrevesados el blanco y el negro en los pliegues de su cuerpo y a Petra le estalle el rojo de su mala sangre.
Y estos personajes también nos importan por la tensa gracia con que sus cuerpos son conducidos por Román Podolsky en la escena, y porque Marcela Ferradás como Yuna es capaz de disolverse en alguna de sus telas (las que pintó en la adolescencia y las que bosqueja en la adultez), Jorge Varas duplicarse en dos hombres tan poca cosa que dan tristeza (un profesor avieso y lascivo y un siciliano con plata y confiado), y Laura Ortigoza multiplicarse en una madre maestra con puntero y asco en la garganta, en una tía que pinta mujeres de ojos grandes como vacas y lleva al matadero a su hija, en Betina, la hermana de Yuna postrada en silla de ruedas con un globo en el vientre, y en la inolvidable, formidable e impresionante Petra, esa prima liliputiense de biliosa maldad, tan biliosa maldad como esa que a uno le puede surgir cuando quiere ser bueno y no lo dejan.

LAS PRIMAS O LA VOZ DE YUNA, de Marcela Ferradás y Román Podolsky, sobre una novela de Aurora Venturini. Dirigida por Román Podolsky. Producción: Daniela Szlak. Asistencia de Dirección: Marisa Ippolito. Escenografía: Jorge Ferrari. Iluminación: Eli Sirlin. Vestuario: Luciana Gutman. Músico en escena: Federico Marrale. Intérpretes: Marcela Ferradás, Laura Ortigoza, Jorge Varas. Sábados a las 20. ElKafka, Lambaré 866, 4862-5439

Polvo, quizás

De acuerdo a lo que plantea la escuela pitagórica, el número es la clave de todas las cosas. Por ejemplo cuatro son los lados del cuadrado y cuatro serían las estaciones del alma; esto es parte de la proporción universal. Las estaciones del alma, entonces, pasarían de un hombre a un animal, de un animal a un vegetal y de un vegetal a un mineral. En la época de la escuela pitagórica, allá por el 525 antes de Cristo, la rigurosidad esotérica era firmemente disciplinaria y aunque se aceptaban hombres y mujeres y distintas religiones y diferentes razas, los no iniciados no podían recibir conocimientos. En esa armonía, y en el sur de Italia (donde en esa época pretérita tuvo su sede una de las escuelas pitagóricas), en la Calabria de estos tiempos pongamos por caso, las cosas no tendrían por qué ser diferentes. Si un pastor de cabras se muere su alma bien podría migrar hacia una cabra recién nacida; y si la cabra infante se pierde del rebaño y se esconde bajo un árbol la noche previa a la primera gran nevada del invierno y muere, su alma pasará a la savia de ese árbol; y si el árbol es talado para una fiesta popular y luego transformado en leña, esa leña podría llevarse a un horno de leña que la transformara en carbón, o en humo; y ese humo saldrá por la chimenea de un casa cuando el carbón se consuma en un hogar, y así llegará a otro hombre, y así volverá a empezar. El misterio de la vida convierte cada jornada en un día de estudio, jornadas que irán dejando atrás la sensación de aprendices cuando hayamos madurado. Esto es así en la escuela pitagórica y en la vida diaria, y también en LE QUATTRO VOLTE, la película de Michelangelo Frammartino que sin palabras nos trasmite una concreta certidumbre.

Un viejo pastor de cabras tiene tos, una tos seca que quiere curar con una medicina que alguien le ha preparado y le guarda en un cartucho hecho con una página de revista. Pero la noche anterior a esa mañana, la mañana de su muerte, el pastor descubre que se le acabó la medicina y corre a buscarla a la iglesia. Esa mañana, la mañana de su muerte, las cabras están en el corral y el perro Vuk, que cuida al rebaño del viejo, le ladra a cuanto peregrino pasa y hasta al Cristo que carga la cruz y que anduvo ensayando la Pasión un día antes en el mismo sitio, frente a la casa del viejo pastor de cabras. Y un monaguillo quedó retrasado de todos los demás, y le tiene miedo a los perros, y Vuk le toma el tiempo y no lo deja pasar a puro ladrido; y el chico intenta seguir su rumbo, pero Vuk lo enfrenta, y el chico empieza a tirarle cosas, ramas, piedras, y Vuk las atrapa pero le sigue haciendo frente, hasta que Vuk se equivoca de piedra y saca un medio ladrillo que frena la rueda trasera de una camioneta, y la camioneta recula por la lomita, choca la puerta del corral, las cabras se escapan al camino, Vuk se esconde tras los arbustos, al monaguillo lo encuentran los de la procesión y el viejo exhala su último suspiro en la habitación de su casa, estrecha escalera arriba. En LE QUATTRO VOLTE todo tiene un aire de comedia muda, de drama introspectivo, de divulgación científica o de poema visual. LE QUATTRO VOLTE, en esa secuencia magistral que transcribimos desde la memoria, secuencia rodada en un plano general con apenas algunos movimientos de cámara a derecha e izquierda y en la que el tiempo real se suspende en la vorágine de la percepción, desafía los dogmas de cualquier género y le devuelve al cine su esencia vital: ser una experiencia de empirismo audiovisual y no una construcción de bordes pulidos. Porque LE QUATTRO VOLTE se vuelve gozosa cuando el espectador descubre que detrás del magnífico fenómeno de feria que es el cine hay un hálito imperecedero, como el polvo que bailotea en la luz.

Una imagen imborrable: el polvo bailotea en la luz, un haz de luz brillante que atraviesa un espacio que en principio no atinamos a descubrir. Luego sabremos que es una iglesia. Una mujer barre la nave central de la iglesia del pueblo. Más allá, el pastor de cabras espera que la mujer termine de trabajar, de juntar el polvo del suelo. Después, en una salita, el viejo pastor le dará una botella con la leche de la cabra que ha ordeñado un rato antes, al principio de la mañana. Y la mujer, que ha dejado la pala con el polvo sobre una mesa, hará un cartucho con una hoja de revista y rezará una oración al polvo que separa del resto del polvo. Y esa imagen que nombrábamos recién cobra otra dimensión cuando nos ponemos a pensar que, más allá de cualquier esoterismo, superchería, magia o naturaleza, quizás no seamos más que polvo, y que solo nosotros somos capaces de sanarnos, de conmovernos con el arte, o de comprender que la oscuridad es otra forma de luz.

LE QUATTRO VOLTE / LAS CUATRO VECES (Italia / Alemania / Suiza, 2010; 88m). Escrita y dirigida por Michelangelo Frammartino. Producida por Philippe Bober, Gregorio Paonessa, Gabriella Manfrè. Fotografía: Andrea Locatelli. Montaje: Benni Atria, Maurizio Grillo. Intérpretes: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano. Competencia Internacional.

Una luz

El pobre quiere un pedazo de tierra y una casita, no quiere ser millonario, dice Horacio Pereira, el protagonista de este relato. Y sí, si uno le pregunta a un pobre qué es lo que quiere seguramente el pobre le dirá que quiere vivir en paz con lo poco que tenga; no es una verdad de Perogrullo, es una realidad aquí, en el Uruguay o en el Congo. El abuelo de Horacio llegó del Congo como esclavo, aunque quizás haya recalado primero en Brasil y después en Uruguay; e instaló como sirvienta a la madre de Horacio, llevándosela del pueblo donde vivían a Montevideo, y así lo hizo con todas sus hijas, porque en el Congo hubiera sido lo mismo. Y un compañero de la marina le dirá a Horacio que en el Congo no hay diferencias respecto de un pueblo del interior uruguayo; hace más de cuarenta años en el rancho de paja y terrón tampoco había luz, como en el Congo hoy, y ahí está ahora, sobrevivió. Horacio viajó al Congo como parte de las tropas de paz en la misión uruguaya de aquel país africano; se reencontró con sus raíces, le trajo un bastón grabado a su abuelo, que estaba esperando algo para morirse en paz a los ciento ocho años y que se murió tres meses después de la vuelta de Horacio. Y Horacio quiere darle paz a su familia, a sus dos mujeres, Alba la madre y Alba la hija, quiere instalar un taller de reparación de máquinas de coser, el sueño del pibe. Y Alba, su hija, no quiere que vuelva al Congo aunque gane buen dinero; él está enfermo, le puede pasar algo, le pueden hacer algo, se podría morir. Por eso ahora es el farero de la isla de Lobos, a una hora mar adentro hacia el sudeste. No está solo. El mar le da paz. Esa paz que lo ayudó a pasar una noche entera en el océano tras aquel naufragio.

EL DESTELLO es el emocionante retrato de un hombre desconocido. Un hombre que ha vivido una aventura real, no importa la que haya sido, que no tiene nada de cinematográfico y que sin embargo se ha transformado en una película tan sentida como valiosa. Horacio Pereira, de quien no importan mucho sus datos filiales porque su esencia queda al descubierto desde la primera imagen, cuya voz tranquila y reposada tiene dolor pero nunca desaliento, le ofrece al espectador (sin saberlo él quizás, sin imponerlo Gabriel Szollosy, el director) la imagen de una Latinoamérica que no se lamenta de su pasado ni se resigna a un presente de porvenir aciago. En Horacio Pereira el espectador encontrará la imagen de un hombre en lucha, en lucha cotidiana por seguir siendo un hombre íntegro. Y si su vida discurre en la observación de la belleza de una noche oscura o en la magnitud de un amanecer brillante en la pasarela del faro, el dolor por sus compañeros muertos en el mar según sus palabras no se transforma en culpa sino en memoria, una clase de memoria donde las palabras expresan una parte del todo, donde la verdad no es una consigna sino una forma tangible del aliento, apenas una luz que nos ilumina.

EL DESTELLO (Uruguay / España, 2011; 80m). Guión y Dirección: Gabriel Szollosy. Producción: Anna Jancsó. Fotografía: Nyia Jancsó. Montaje: Fernando Epstein. Personas y Personajes – Competencia DDHH.

La vida de uno mismo

Norberto no llegó tarde al reparto del éxito; llegó apenas tarde, un matiz que lo obliga a tomarse un poco más de tiempo que los demás para alcanzar sus metas. Eso sí: llegó más tarde al reparto de la decisión, pero él se da cuenta del asunto y trabaja duro para ser un hombre más decidido cada día. Por ejemplo esa mañana cuando empieza a trabajar en la inmobiliaria y Javier, el encargado, le propone que vaya a un curso de afirmación personal, Norberto comprenderá que hay otras formas de ayudarse; y lo pondrá en práctica cuando vaya de rebote al Teatro Circular a ver una obra de teatro con Silvia, su mujer, y sus amigos Ernesto y Tevenet y las mujeres de sus amigos, porque no quedaban entradas en el cine de enfrente, y cuando todos se quieran ir en el intervalo porque están aburridos él decida quedarse hasta el final. Algo ha descubierto durante la función, algo que lo motiva a volver y a anotarse en el curso de teatro que dicta Rafael. Así es que cuando los viejos del departamento que le endosaron para alquilar (un clavo lleno de fotos y el cuadrito de un chiquilín presuntuoso a falta del gurisito que llora) recurre al auxilio de Ernesto para que finja interés en alquilar la propiedad, le haga pagar el anticipo y lo ayude a ganar tiempo para que los viejos puedan festejar sus sesenta años de casados en ese lugar, y también la comisión a falta de sueldo fijo. Pero Silvia se fue unos días a casa de Laura; Norberto le dijo que renunció a la aerolínea donde antes trabajaba cuando en realidad lo habían echado, y, negligente, se olvidó el espermograma en la guantera del coche; y cuando Norberto la invite para que vaya a verlo a la muestra de cierre del primer trimestre del curso de teatro (será Shamráev, el capataz de la estancia de Irina Arkádina, la vieja actriz aburrida de La gaviota, de Anton Chejov), Silvia ya estará más lejos de lo que la esconde la persiana del departamento. Y al fin y al cabo Norberto pensará que la desilusión no es tan importante: Nelba está allí para salvarlo, o esa compañera de elenco, la de los ojos asombrados.

NORBERTO APENAS TARDE es una gran película pequeña. Tiene una historia para contar, la historia de Norberto, un hombre poco importante, tan neurótico como cualquiera, que nunca acierta a desactivar correctamente la alarma del auto, y que pendula entre la conmiseración y la rabia aunque nunca se vaya a los extremos. Es una película filmada sin alardes ni virtuosismos y que tiene el ojo muy atento a los detalles en los rincones del cuadro y el oído presto a ciertos volúmenes del audio, y que utiliza algo que aunque no cayó en desuso cada vez se le presta menos atención: NORBERTO APENAS TARDE tiene un gran guión, un guión cuya estructura redimensiona constantemente las situaciones y profundiza los personajes hasta que les conocemos a todos cada una de sus mañas. Porque NORBERTO APENAS TARDE es una película que hace de la contradicción su mayor virtuosismo, pues se permite ser graciosa en sus momentos dramáticos y ser dramática en sus momentos graciosos; y si logra que el guión brille es también porque Daniel Hendler, su director, uno de los mejores actores de su generación, es mucho más que generoso dirigiendo a sus pares. Cada personaje tiene su gran momento, y si al salir del cine recordamos a la Silvia de Eugenia Guerty, al Javier de César Troncoso o a la Nelba de Silvina Sabater (esa compañera de la oficina que es una señora mayor por la mañana y una mujer hermosa por la noche) es porque Hendler supo medir en cada uno el alcance de su intensidad. Y como suele suceder en esta clase de retratos (y para no salir de Uruguay baste el ejemplo de Adrián Biniez y Horacio Camandulle, director y actor de Gigante) Hendler comparte el triunfo de su película con Fernando Amaral, el único Norberto posible.

Hablando de Uruguay, durante un viaje en ferry a Colonia, Boris, el protagonista de Un mundo misterioso, escucha en un spot publicitario sobre el Uruguay que el Uruguay es uno de los países con una de las democracias más estables de toda América del Sur. A lo mejor esté equivocada esta apreciación que vamos a formular, pero a la luz de La vida útil (el otro ejemplo uruguayo de la Competencia Internacional de este año), es dable pensar que cuando lo colectivo está medianamente resuelto es lógico que en el cine se empiece a reflexionar sobre uno mismo y se saquen algunas conclusiones de provecho para todos.

NORBERTO APENAS TARDE (Uruguay / Argentina, 2010; 88m). Dirigida por Daniel Hendler. Guión de Daniel Hendler, con la colaboración de Alberto Rojas Apel y Walter Jakob. Producción: Micaela Solé, Daniel Hendler, Sebastián Aloi. Fotografía: Arauco Hernández. Montaje: Andrés Tambornino. Intérpretes: Fernando Amaral, Eugenia Guerty, César Troncoso, Silvina Sabater, Roberto Suárez. Competencia Internacional.

De las guerras y los hombres

Tilva Ros – RODANDO POR LA COLINA

TILVA ROS (Serbia, 2010; 99m). Escrita, editada y dirigida por Nikola Lezaic. Producción: Uros Tomic, Mina Dukic, Nikola Lezaic. Fotografía: Milos Jacimovic. Reparto: Marko Todorovic, Stefan Djordjevic, Dunja Kovacevic, Marko Milenkovic, Nenad Stanisavljevic. Competencia Internacional.

La guerra en Bosnia provocó durante los años '90 una cantidad enorme de víctimas fatales en países que luego quedaron atomizados, o deshechos. Lo que antes fue una mina (el monte rojo del título) hoy es una pista de skate en la que Marko, Stefan y Dunja, entre otros chicos, además de patinar compiten a ver cuál de ellos es más bizarramente valiente y soporta el dolor más agudo sin cejar en el empeño. Y es tan clara la lectura de esa violencia inútil y estéril (rallarse las rodillas con un rallador, pegarse piñas o palazos con un balde de lata en la cabeza, tirarse desde una altura de cinco metros para ver cómo se queda después... y verse por la MTV) que tras unos treinta minutos de proyección TILVA ROS no habrá de ofrecernos nada nuevo. Y es una pena porque se vuelve aburrida una película tan bien filmada y que arranca de manera notable (la presentación de los personajes, contraponiendo el relato de lo que fue el espacio de esa mina en otros tiempos con la urgencia y la desprolijidad del video y la tersura del fílmico, es de singular impacto estético y temático); sus conflictos girarán en redondo y uno como espectador sabe que no tendrán una resolución inmediata, quizás porque toda esa angustia se pasa al fin de la adolescencia. Y es una pena también que los apuntes políticos del relato respecto de la nueva burguesía se diluyan en algunas banalidades como destrozar un Lada inservible o un Mercedes Benz impecable o que los manifestantes de una huelga poco concurrida enarbolen la bandera de la Unión Europea que pasa en primer plano por la imagen.

Aurora – CÓMPLICES EN LA OSCURIDAD DEL DÍA

AURORA (Alemania/Francia/Rumania/Suiza, 2010; 182m). Escrita y dirigida por Cristi Puiu. Producción: Anca Puiu, Bobby Paunescu. Fotografía: Viorel Sergovici. Montaje: Ioachim Stroe. Reparto: Cristi Puiu, Clara Voda, Valeria Seciu, Luminita Gheorghiu, Catrinel Dumitrescu. Panorama/Trayectorias.

Si el lobo se come a la abuela de Caperucita lo que tendrá en el estómago es una mujer desnuda, porque no es lógico que la abuela de Caperucita esté vestida en el estómago del monstruo. Con esa premisa arranca AURORA, suerte de desmitificación del papel de un asesino y que intenta ofrecer una lectura sobre la negación de la culpa colectiva y la burocracia de la redención individual, con todo lo que ello implica en los países de la Europa Oriental todavía hoy, países en los que pareciera no nacer aún esa aurora del brillante porvenir. Y si bien el director Cristi Puiu no supera la hondura y agudeza de La noche del señor Lazarescu (esa extraordinaria farsa sobre el sistema hospitalario en países económicamente inestables), consigue a partir de la distancia de sus planos secuencia y de un ritmo de endiablada constancia convertir al espectador en cómplice de Viorel; un cómplice deficiente convengamos, pues la máscara de Puiu como protagonista de esta historia jamás develará antes de tiempo los por qué de su accionar ni las intenciones de sus movimientos, y uno por las dudas (y por placer también, por qué no) no se atrevería a preguntar nada antes de que la escopeta no esté del todo calibrada y mucho menos después del primer disparo en la oscuridad del día.

Caterpillar – LA BESTIA HUMANA

CATERPILLAR / KYATAPIRÂ / ORUGA (Japón, 2010; 85m). Dirigida por Kôji Wakamatsu. Producción: Koji Wakamatsu, Noriko Ozaki. Guión: Hisako Kurosawa, Deru Deguchi. Fotografia: Tomohiko Tsuji, Yoshihisa Toda. Montaje: Shuichi Kakesu. Reparto: Shinobu Terajima, Shima Ohnishi, Ken Yoshizawa, Keigo Kasuya, Emi Masuda. Panorama/Trayectorias.

Kyozo Kurokawa vuelve de la guerra chino-japonesa sin brazos ni piernas e impedido de hablar. Su mujer, Shigeko, pasará entonces a ser la esposa de un Dios de la Guerra que ilumina la gloria del imperio japonés, aunque su marido, un todo inútil que solamente come, duerme y fornica, le de tanto pavor como la guerra misma. Pero uno se acostumbra a todo y hasta puede tomarse revancha, la guerra lo justifica: la guerra justifica las violaciones a las que los soldados someten a las mujeres del otro bando, y también que las esposas de los soldados mutilados les enrostren la frustración de no ser más que humanos en el barro. Después se encontrarán los culpables, eso no es tan importante. Triste y bestial, CATERPILLAR se permite contar una historia terrible con una impronta de ternura y hasta de belleza gracias a la precisa puesta en escena de Wakamatsu, por momentos tan lírica como las flores del cerezo, de a ratos amarilla como la prensa triunfalista, pero siempre justificadamente incómoda como una película pornográfica. Para dicha empresa Wakamatsu necesitaba dos actores como Shinobu Terajima y Shima Onishi; la primera como la agónica guerrera de ese destino infausto, y el segundo como esa salvaje mariposa que acabará siendo una oruga incapaz de reptar sobre la tierra.

Un mundo misterioso – UNOS MINUTOS, UN RATO, UN TIEMPO

UN MUNDO MISTERIOSO (Argentina/Alemania/Uruguay, 2011; 107m). Escrita y dirigida por Rodrigo Moreno. Producción: Natacha Cervi, Hernán Musaluppi, Rodrigo Moreno Fotografía: Gustavo Biazzi. Montaje: Martín Mainoli. Reparto: Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero, Rosario Bléfari, Leandro Uría, Germán de Silva. Competencia Argentina.

Ana le pide un tiempo a Boris porque la relación ya parece un diario viejo. Cuánto es un tiempo. Un minuto, un día, diez años… Un tiempo. Eso es lo que es. Y es justamente lo que se suspende entre Boris y los días: el tiempo. Todo da lo mismo, que sea lo que sea, besar a otra mujer mecánicamente o comprarse un auto extraído de la memorabilia soviética, viajar en colectivo o a través del Río de la Plata, ir al casino con una desconocida o escuchar a Gardel cantando en francés, comprarse un manual de atletismo o un libro de Truman Capote o Capoche como se pronuncia en portugués, reencontrarse con los compañeros del secundario o fumarse un porro. No hay tiempo cuando uno se toma un tiempo; uno se imagina la muerte pero la muerte está suspendida. Y descubre que el mundo es misterioso y diferente para los otros, para el mecánico de la otra cuadra por ejemplo, un tipo que tiene tiempo y no lo derrocha. Y si bien UN MUNDO MISTERIOSO se mira con tedio nunca ese tedio es gratuito. A medida que avance el relato se irá descubriendo que esos planos largos, fijos, exactos, esconden una emoción que Boris no se permite, o que quizás no le enseñaron a sentir o a vivir, tal vez porque nadie tiene tiempo suficiente para vivir como quiere, como debe, o como puede. Una película destinada a crecer en la memoria, con un festejo de extraordinaria sobriedad a cargo del protagonista excluyente, Esteban Bigliardi, y de un gran actor llamado Germán de Silva.

La vida de la gente

Sin sed ni hambre
síntesis de todos los caballos del mundo
mi caballo sin costillas
mi caballo de una sola línea
mi caballo de palo
-qué galope incansable
entre dos matinés-
se perdió con la infancia.

Macunaíma, Los caballos perdidos

La gente tiene una vida que nosotros desconocemos, que no es la vida que le vemos llevar sino esa que no tiene una traducción en palabras o en imágenes concretas. Es la famosa vida interior, la vida poética de cualquiera. La vida de Jorge, por caso, ese muchacho alto, desgarbado, de anteojos, el de la audición de Cinemateca que enseñaba a ver películas por radio Capital, el que probaba los asientos de todas las salas de Cinemateca a ver cuál andaba flojo, y el que trabajó en Cinemateca desde los veinte años y que ahora que tiene cuarenta y cinco, desde el cierre de Cinemateca, anda como bola sin manija viendo qué hace con su vida. A veces la gente piensa que se queda sin vida mientras sigue viviendo. No hay nada más triste para uno que ver una cuadrilla de obreros desmantelando una sala de cine, y después llorar en el ómnibus sin podérsela aguantar mientras un energúmeno con anteojos negros parece mirarlo sin verlo. Se quedó como un caballo vacío de patas, tan inútil y quieto como un viento mutilado hoy en día. Ese mismo Jorge. Pobre Jorge.
A fuer de sinceros convengamos que el cine es algo tan inútil como el arte en general. Qué es el cine más que un montón de sombras a las que nuestra imaginación febril les encuentra anécdota y movimiento desde el patio de butacas, y que para colmo nos ceba los momentos de ocio con falsas inquietudes volviéndonos improductiva la vigilia. Además, lo único mensurable del cine como arte es su valor de mercado. No cuentan en absoluto lo pedagógico, lo mágico, lo ornamental, la visión del mundo o la sensibilidad de ninguna película. Por eso un museo, o por caso una cinemateca, si no tiene fines de lucro no es necesariamente imprescindible para la vida de nadie. En ese caso la vida de la gente se despacha con eficacia hacia otras cuestiones como respirar, comer, amar, dormir, despertarse, discurrir, reproducirse, alegrarse, entristecerse, morirse. Nada más ni nada menos. Soñar es parte del sueño, lo que implica que recordar lo soñado no alterará el rumbo de la vida porque nada en esos sueños remite a una realidad tangible, son apenas su deformación. Como recordar la vida con música de fondo, o si encontramos una escalera, bajarla bailando como algún bailarín que vimos en algún sitio, por ahí, y que solamente nosotros recordamos.
Probablemente ese sea el principal escollo para llevar una vida pragmática y ordenada: el recuerdo. Tanto embellecemos la memoria que a veces una película se escapa de la pantalla para transformarse en la columna vertebral de nuestras sensaciones. Y así es como la vida de la gente comienza a parecerse tanto a nuestra propia vida, y dejamos de reconocernos porque no hace falta, porque somos todos iguales. Y lo que resulta aún peor para el pragmatismo derrotado es descubrir que la gente es igual a nosotros, a cualquiera de nosotros, a uno mismo, en cualquier sitio del planeta. En algún momento del galope todos los caballos tienen los cascos en el aire como pegasos con las alas desplegadas, y las películas tienen la endemoniada habilidad de forjar no ya nuestros sueños sino mis propios recuerdos, porque el cine nos permite yuxtaponer todas nuestras realidades. En cualquier sitio del planeta vibran los vidrios del ómnibus y se baten las puertas hasta quedarse quietas y sin reflejarnos y se nos empañan los lentes con el calor de los ojos y se nos antoja que podríamos discutir el criterio de verdad en el aula magna de la facultad de derecho. Y en cualquier rincón podríamos volver a sonreír con una sonrisa parecida a la felicidad si nos aceptan la invitación a ir al cine a ver una película en blanco y negro. ¿Ustedes se acuerdan si sueñan en colores? Eso no importa tanto como achicar la distancia entre la infancia y la vida útil, la lejanía entre la inmensidad del deseo y nuestro pequeño lugar en el mundo. En Andes y 18 de Julio, por ejemplo, mientras me como una hamburguesa rumbo a un sitio que se parece a mi casa aunque esté en Montevideo.

LA VIDA ÚTIL (Uruguay, 2010; 63m), dirigida por Federico Veiroj. Guión de Inés Bortagaray, Gonzalo Delgado, Arauco Hernández y Federico Veiroj. Producción Ejecutiva: Federico Veiroj. Producción: Laura Gutman, Juan José López. Fotografía: Arauco Hernández. Arte: Emilia Carlevaro. Sonido: Daniel Yafalián, Raúl Locatelli. Música: Leo Masliah y Macunaíma, Eduardo Fabini. Intérpretes: Jorge Jellinek, Manuel Martínez Carril, Paola Venditto. En Competencia / Selección Oficial Internacional del 13 BAFICI. Jueves 7 a las 19.45 y sábado 9 de abril a las 17.30 en el Hoyts Abasto; lunes 11 de abril a las 18.15 en el Atlas Santa Fe 1.