BAFICI 03 - Más corazón que odio (primera parte)

CINCO

Argentina, 2010. Escrita y dirigida por Cinthia Varela, Marco Berger, Cecilia del Valle, Andrew Sala y Francisco Forbes. Producida por Bulevú Cine y la Universidad del Cine. Fotografía: Bascoy, Gorla, Pérez Silva, Fernández Bosque, Neira, Bramuglia. Montaje: Juárez, Berger, Forbes, Gálvez Haberle. Intérpretes: Martina Juncadella, Alberto Rojas Apel, Julio Graham, María Torriglia, Walter Jakob, Leonardo Murúa. Panorama - Nocturna

El sexo es vida. La vida se asocia a los sueños, al deseo, al impulso casi irreflexivo de la juventud. ¿El sexo es más intenso en la juventud? Cinco cuentos + cinco cortos= cinco miradas sobre la juventud y el sexo, algunas más logradas que otras (Platero, de Marco Berger, y Coger en castellano, de Andrew Sala), muy correctos en el aspecto técnico aunque con una energía que de tan previsible le resta vuelo a sus aspiraciones.

LA MUJER SIN PIANO

España, 2009. Dirigida por Javier Rebollo. Escrita por Rebollo y Lola Mayo. Producida por Damián París. Fotografia: Santiago Racaj. Montaje: Angel Hernández Zoido. Intérpretes: Carmen Machi, Jan Budar, Pep Ricart. Competencia Internacional

Película de cámara y personaje (ambos, cámara y Rosa, bien alto en sus posibilidades), que se dejan llevar de a poco y sin apuro por la noche madrileña para perder la cabeza bajo una peluquita que en otras circunstancias estaría pasada de moda pero que en esta historia es pura rebelión. El hastío, la desesperanza, el desconcierto (¿qué hacía España en la guerra de Irak, allá por el 2003?) y la tristeza son los tópicos que Rebollo enmascara detrás de la sonrisa enigmática de esa Rosa que pareciera llevar los genes de Jacques Tati y de Emma Peel y el alma doliente de Gelsomina. Gracias a que Rosa toca el piano en su escape nocturno y la cámara se queda en ese momento pudorosamente afuera es que esta película se irá destilando con el correr de los días y quizás se transforme en una de las vistas más inteligentes del BAFICI 12.

LA BOCCA DEL LUPO (La boca del lobo)

Italia, 2009. Dirigida por Pietro Marcello. Producida por Nicola Giuliano, Francesca Cima y Dario Zonta. Fotografía: Pietro Marcello. Montaje: Sara Fgaier. Intérpretes: Mary Monaco, Vincenzo Motta. Competencia Internacional

Génova se ha vuelto miserable y sufre en las cuevas de sus espacios abandonados. Ese tramo, el de Génova ayer y hoy, es el más interesante de LA BOCCA DEL LUPO, película cuya carne es el material de archivo (imágenes de la primera mitad del siglo XX en esa ciudad que fue pujante) y cuyo espíritu se pretende apasionado: la historia de Mary y Vincenzo se ofrece más entonada que intensa, y su resolución inmediata y conformista (hay formas mucho más inquietantes y subversivas de mostrar la felicidad en un entorno hostil) la abandonan como una huella en la nieve.

GO GET SOME ROSEMARY (DADDY LONGLEGS) (Busquen algo de romero (Papaíto Piernaslargas))

Estados Unidos, 2009. Escrita y dirigida por Josh y Benny Safdie. Producida por Casey Niestat y Tom Scott. Fotografía: Bret Jutkiewicz, Josh Safdie. Montaje: Josh Safdie. Intérpretes: Ronnie Bronstein, Sage Ranaldo, Frey Ranaldo, Victor Puccio, Eléonore Hendricks. Competencia Internacional

Un padre que es más niño que sus hijos de ocho años pone aún más en peligro la disfuncionalmente endeble estructura familiar de las grandes ciudades estadounidenses. Aunque la mirada no está excenta de simpatía y en muchos momentos todos los personajes resultan adorables, GO GET SOME ROSEMARY se recuesta en su recurso narrativo principal (una inmejorable desprolijidad estética) y a veces se duerme profundamente. Pero el final desolador agita el pulso y obliga a pensar de otra manera todo lo que hemos visto, como si Lenny de repente hubiera querido ponerse a mirar la película que proyecta y descubriera otra luminancia en las imágenes. Una sorpresa, amarga.

BAFICI 02 - Un día de furia

PARAÍSO

Perú, 2009. Escrita y dirigida por Héctor Gálvez. Producida por Enid Campos y Josué Méndez. Fotografía: Mario Bassino. Montaje: Eric Williams. Intérpretes: Yiliana Chong, Joaquín Ventura, José Luis García, Gabriela Tello, William Gómez. Competencia Internacional

Hablar de la pobreza en Latinoamérica, hoy, no tiene sentido porque hay que pasar a la acción. Una de esas formas de actuar es empuñando una cámara de cine que recorte el tema sin miserias ni esteticismos vanos, como hace Héctor Gálvez en PARAÍSO. PARAÍSO es una película contundente porque no golpea ni declama sobre el tema en cuestión en ninguna de sus imágenes; lo expone, lo observa, lo desarrolla y si es necesario lo grita sin histeria pero con firmeza. PARAÍSO no se regodea en liturgias for export como La teta asustada ni tampoco tiene factura de ONG a la vista como un trabajo destinado al público bienpensante. Se dirige a su Perú seco con la esperanza adolescente de unos chicos con los pies en la tierra y concientes de su lugar en el mundo, que saben quitarse el polvo de los zapatos y columpiarse en un trapecio sin que los maree la altura.

THE ROBBER (Der Räuber / El ladrón)

Austria/Alemania, 2010. Dirigida por Benjamín Heisenber. Guión de Benjamín Heinsenberg y Martin Prinz. Producida por Michael Kitzberger y Nikolaus Geyrhalter. Fotografía: Reinhold Vorschneider. Montaje: Andrea Wagner y Benjamín Heisenberg. Intérpretes: Andreas Lust, Franziska Weisz, Markus Schleinzer. Competencia Internacional

THE ROBBER podría ser la versión inmoral de El carterista (Pickpocket, Robert Bresson, 1959), la respuesta lacónica y nihilista a El mundo frente a mí (The loneliness of the long distance runner, Tony Richardson, 1962), o la vuelta de tuerca política a Duro de matar (Die hard, John McTiernan, 1988). Porque además de ser un índice de las contradicciones de la Unión Europea, THE ROBBER es un gran entretenimiento con un villano heroico y desmesuradamente hombre. Frente a la deshumanización del sistema Johann Rettenberg decide ponerlo en marcha de manera unilateral. Es lógico que no será suficiente: los planos generales de Benjamin Heisenberg, con un ladrón armado y portando una máscara neutra, apenas si conmueven a un alrededor que solamente gira para mirar de soslayo el movimiento de un desesperado corredor de larga distancia. En esos planos generales queda claro que el sistema, más tarde o más temprano, le quitará el aliento a Rettenberg. Una película impecable y que se sabe testigo presencial de su tiempo.

THE APE (Apan / El simio)

Suecia, 2009. Escrita y dirigida por Jesper Ganslandt. Producida por Jesper Kurlandsky. Fotografía: Fredrik Wenzel. Montaje: Jesper Ganslandt. Intérpretes: Olle Sarri, Eva Rexed, Francois Joyce, Sean Pietrulewicz, Niclas Gillis. Panorama

En el BAFICI 10 se presentó en la competencia Cine del Futuro la primera película de Jesper Ganslandt, Farväl Falkenberg, un sentido homenaje a la adolescencia y un estudio sobre la anomia social sueca que dejaba tantas ideas como varias melancolías. Por esa razón su segundo largometraje en solitario despertaba un interés extra a la síntesis que presenta el catálogo del BAFICI 12. Una pena que ese interés se viera defraudado por un estilo ajeno (una cruza de gore con sentido de justicia social) y por una historia que de lo policial deriva a lo patológico sin demasiada eficacia y sin suficiente sustento. La historia de un asesino filial (de quien nunca conoceremos sus móviles) podría generar rechazo (otra forma de empatía), pero en este caso Krister, el asesino, deja de crear interés a medida que lo gana la histeria, y Ganslandt intenta alguna sutileza en el final que termina por corroborar el trazo grueso.

KINATAY

Filipinas/Francia, 2009. Dirigida por Brillante Mendoza. Guión de Armando Lao. Producida por Didier Costet, Ferdinand Lapuz. Fotografía: Odyssey Flores. Montaje: Kats Serraon. Intérpretes: Coco Martin, Mercedes Cabral, Julio Díaz, Jhong Hilario. Panorama - Nocturna

No hay películas sin concesiones porque cada película parte de una consensuada decisión previa. No hay películas de denuncia porque las películas sólo se limitan a contar una historia. No hay películas necesarias porque hay mucha gente que puede vivir sin ellas. No hay películas urgentes porque para el cine el hoy es perpetuo. Entonces, ¿qué sentido tiene KINATAY? ¿Qué sentido tiene ver la matanza que presenta? ¿Qué sentido tiene abandonar la proyección, si sabemos que el cine siempre es la misma sombra en una sala oscura? KINATAY (matanza) tiene sentido porque a Brillante Mendoza le duele más el caos a la luz del día que la noche infernal de Filipinas. Y se encarga de mostrarnos la mascarada diurna donde también se descuartizan cuerpos y se administra justicia como si se despachara un plato de fideos. Eso le duele a Brillante Mendoza, le duele su sociedad prostituida sin el amparo de un prostíbulo. Y nos presenta esa sociedad forzando el realismo para que veamos más que lo que nos muestra. En KINATAY no hay héroes, ni hay mártires, ni hay víctimas. Hay masa, friéndose a fuego lento, una masa indigna, porque Peping ya había perdido la dignidad mucho antes que esa noche. Y eso duele, porque hay películas que duelen cuando uno las ve, como KINATAY, una extraordinaria muestra de un mundo que sufre por su propia culpa.

BAFICI 01 - Dios y el Diablo en la tierra del sol

AJAMI
Israel/Alemania, 2009. Escrita y dirigida por Scandar Copti y Yaron Shani. Producción: Moshe Danon, Thanassis Karathanos. Fotografía: Boaz Yehonatan Yaacov. Montaje: Scandar Copti y Yaron Shani. Intérpretes: Fouad Habash, Nisrine Rihan, Elías Saba, Youssef Sahwani, Abu George Shibli. Competencia Internacional
Ajami es un barrio de Jaffa, al sur de Tel Aviv, sitio poblado por árabes musulmanes, cristianos, judíos observantes e israelitas ecuménicos. Hay tensión, hay odio, y el amor se ocuta y se teme; la vida no tiene valor y en esa lucha por el poder da lo mismo ser culpable que inocente. Si, claro, todo esto que dijimos recién es un pequeño sumario de lugares comunes de los que AJAMI escapa pero sin salir indemne. En el metraje de AJAMI (largo metraje) la tirantez está puesta en el texto y sus anécdotas pero no tanto en la realización y el montaje, de pasmosa seguridad técnica que no siempre está al servicio de las necesidades narrativas. Es posible que la estructura del guión sea más potente que su diseño audiovisual, tal vez por eso de pretender hacer política y no denuncia. Si marcamos esto como un defecto se debe a que los personajes principales tienen entre 10 y 19 años y no alcanzan a medir o comprender la dimensión de sus actos; quizás la desprolijidad en la imagen hubiera contribuido a darle una visceralidad que en balance final AJAMI no tiene. Y esa desprolijidad visual ausente oculta al verdadero protagonista de la película de Copti y Shani: el tiempo. La importancia de un reloj de bolsillo, tanto como representación del tiempo escindido como también del tiempo que corre y no avanza, se descubre cuando AJAMI cierra con una tranquilizadora y previsible dureza sin haberse abismado nunca en suelos movedizos.

PUTTY HILL
Estados Unidos, 2010. Escrita y dirigida por Matt Porterfield. Producción: Jordan Mintzner, Steve Holmgren, Joyce Kim, Eric Bannat. Fotografía: Jeremy Saulnier. Montaje: Marc Vives. Intérpretes: Sky Ferreira, Zoe Vance, James Siebor Jr., Dustin Ray, Cody Ray. Competencia Internacional
Todo el tiempo están moviéndose, dice un pibe respecto de los skaters, de los ciclistas y de los drogadictos que dan con sus huesos en esa plaza de Baltimore. Y luego un sticker reza en un negocio que no se le venden cigarrillos a menores de 18, y un chico pinta en la pared una leyenda que dice “Descansa en paz, Cory”. Cory, el sujeto ausente de esta película, se murió por sobredosis o porque cayó en sus sueños como dice una chica en algún momento. De Cory sólo vemos una foto, el gran elemento poético de PUTTY HILL: en esa foto Cory no tiene los 25 que dicen que tenía al morir sus deudos y allegados, o no los representa. Y si esa foto es el gran elemento poético de la película de Matt Porterfield se debe a que todo el hiperrealismo que la compone (cabellos desteñidos, tatuajes inconclusos, paredes descascaradas, drogas duras) está tan perfectamente encuadrado en lo cinematográfico y tan estéticamente recortado de la vida misma desde las intenciones de su guión, que esos viejos que se comportan como niños, esos niños que escuchan en una biblioteca un cuento sobre la desaparición de otro niño, esos adultos que juegan a sufrir menos mientras componen canciones adolescentes, y esos adolescentes que sufren de verdad y no en forma verosímil, dejan en evidencia el artificio y deshacen el recurso de la entrevista objetiva acercando el todo a un mero show de la realidad, artilugio notorio en la secuencia del funeral. Y si ese moverse todo el tiempo del que hablábamos antes pretende denunciar el quietismo y la anomia sociales en los que viven ciertas ciudades de los Estados Unidos, la denuncia es tan fácil de comprender y digerir como tan rápido de dejar atrás y olvidar.

HADEWIJCH
Francia, 2009. Escrita y dirigida por Bruno Dumont. Producción: Rachid Bouchareb, Muriel Merlin. Fotografía: Yves Cape. Montaje: Guy Lecorne. Intérpretes: Julie Sokolowski, David Dewaele, Yassine Salim, Kart Sarafidis, Brigitte Mayeux-Clerget. Panorama – Trayectorias
El cine de Bruno Dumont remite por su fisicidad al de Robert Bresson: nunca los rostros de la gente pueden ser más expresivos sino cuando uno tiene el suficiente tiempo para contemplarlos y aprehender la autenticidad que nos transmiten, aquello que escapa a la mirada cotidiana. Baste recordar a Pharaon de Winter (el policía que encarnó Emmanuel Schotté en La humanidad) oliendo a los sospechosos para comprender el alcance de esta cuestión que de alguna manera une lo carnal con lo sagrado. Pero HADEWIJCH no se queda ahí; también recuerda a Bajo el sol de Satanás, la película de Maurice Pialat basada en la novela de George Bernanos, aquel escritor que inspirara a Bresson para Diario de un cura rural. Y se parece en que aquí lo divino deviene en perturbación fundamentalista, porque Céline/Hadewijch se ampara en la fe para expresar su inconformismo frente a la sociedad, para legitimar su locura extática o para aprender a cantar como una sirena cuando se acerque un navegante. Algo así fue Hadewijch de Amberes, una poetisa mística del siglo XII, con su desmesurado amor a Dios. Y así está el mundo que no nos damos suficiente cuenta hacia dónde nos dirigimos, nos dice abrupta, explosivamente Dumont, sin religiosidad ni discursos. Por eso HADEWIJCH es tan violenta, tan cercana, tan pasmosa, porque los salvos son los pecadores, y los pecadores son los únicos que observan el mundo con una mirada inocente y resignada.

MORRER COMO UM HOMEM (To die like a man / Morir como un hombre)
Portugal/Francia, 2009. Dirigida por Joao Pedro Rodrigues. Escrita por Joao Pedro Rodrigues y Rui Catalao. Producción: Maria Joao Sígalo. Fotografía: Rui Poças. Montaje: Rui Mourao, Joao Pedro Rodrigues. Intérpretes: Fernando Santos, Alexander David, Gonzalo Ferreira de Almeida, Chandra Malatitch, Jenni Larrue. Competencia Cine del Futuro
MORRER COMO UM HOMEM no es un fado, tampoco una balada y mucho menos un tango: hereda la melancolía de todos ellos y la transforma en una voz universal sobre la tristeza de los hombres. Tampoco es un melodrama, una comedia o un musical, porque MORRER COMO UM HOMEM es un río con rápidos vehementes y remansos crepusculares. Y es un río que cuando besa la costa descubre duendes y vagabundos perdidos y florcitas silvestres y plegarias atendidas. MORRER COMO UM HOMEM no es una película sobre la muerte, trata sobre vivir como uno quiere, sobre existir como uno puede, sobre irse con dignidad cuando nos llegue la hora y sobre ser auténticos todo el tiempo, porque Dios siempre nos lo permite. Es una película bella porque la belleza es superior a la hermosura y a la juventud, es un paseo por el alma de la gente, una canción que se canta contra la ventana cuando llueve, en un susurro, aunque alguno nos haga callar. Lo más importante es que es una gran película, de esas que no se olvidan tan fácil y cuyas imágenes se tornan indelebles en nuestra experiencia.

Sobre ciertas mujeres

Ahora atraviesa el campo con un paso lento, perezoso a fin de despistarnos. Y luego, cuando cree que nadie la observa, echa a correr con los puños apretados. Sus uñas se encierran en su pañuelo hecho un ovillo. Se dirige hacia el bosque de hayas donde no penetra la luz del sol. Al entrar en él, abre los brazos y se hunde en las sombras como una nadadora. Pero, como viene cegada por la luz, tropieza y cae entre las raíces de los árboles, donde la luz va y viene en una palpitación sin fin. Las ramas se inclinan, luego vuelven a erguirse. Todo está lleno de agitación e inquietud, aquí. Todo es lúgubre. La luz es caprichosa. Todo está lleno de angustia aquí. Las raíces trazan un esqueleto en la tierra y en todos los rincones se amontonan las hojas muertas. Susana ha esparcido su angustia. Ha depositado su pañuelo sobre las raíces de las hayas y solloza, hecha un montón, en el sitio donde tropezó y cayó.

Virginia Woolf, Las olas

Hay muchas clases de mujeres dentro de la literatura, del cine o del teatro, aunque casi siempre quedan en el recuerdo ciertas imágenes femeninas referentes de lo romántico, de lo épico o de lo puramente sexual: Julieta, Juana de Arco o la mismísima Betty Boop, entre tantas otras. Pero la idea de una mujer cotidiana se vuelve memorable cuando esa mujer logra imponer su nombre por sobre el ícono, y consigue atribuir su individualidad a la respuesta que logre darle a la historia que le toca vivir: Nora en Casa de muñecas, la Vecchia Lolotta en Milagro en Milán, o la Colometa de La plaza del diamante.
Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908; Gerona 1983) fue una escritora a quien se le atribuyó ser una suerte de Virgina Woolf en lengua catalana. Rodoreda se casó con su tío, sufrió exilio pasada la Guerra Civil Española, abandonó un hijo, huyó con un amante casado, escritor como ella, ese escritor la engañó en el otoño de su vida, volvió a España para reconociliarse con su pasado y murió honrada como la mejor de su clase. Su vida así contada merece una biografía épica, pero el legado de sus palabras desmiente la aventura. Rodoreda se encargó de escribir historias con mujeres cuya visibilidad se opaca en el yugo diario y cuyo rescate depende no tanto de la imaginación sino de observar el ordinario alrededor.
"(...) Y cuando me desperté de un sueño de tronco, con la boca seca y amarga, toda yo salida de la noche de cada noche, que aquella mañana era un mediodía, me levanté y me empecé a vestir como siempre un poco sin darme cuenta, con el alma guardada todavía dentro la cáscara del sueño. Y cuando me puse de pie me sujeté las sienes con las manos y sabía que había hecho algo diferente pero me costaba pensar en lo que había hecho (...) El agua estaba fría y eso me hizo recordar que el día antes, por la mañana, a la hora de la boda, había llovido mucho y pensé que por la tarde, cuando fuese al parque como siempre, a lo mejor todavía encontraba charcos de agua en los senderitos... (...) o unos cuantos pájaros chillones que bajaban de las hojas como relámpagos, se metían en el charco, se bañaban en él con las plumas erizadas y mezclaban el cielo con fango y con picos y con alas. Contentos..."

Eso lo cuenta Natalia en La plaza del diamante. Hasta que conoció a Quimet, Natalia era Natalia, la prometida del Pera, pero a partir de conocerlo en la plaza del diamante a quien sería su marido, Natalia pasó a ser la Colometa, un apodo que en catalán significa Palomita y que resulta dulce y peyorativo al mismo tiempo, porque Quimet la hará presa de sus necesidades y su egoísmo, pero a la vez la pondrá en el centro de su vida. Nada más ordinario que la vida corriente, palomas e hijos incluidos, y el temor a morir rajada como mueren las mujeres y la admiración de otros hombres como Mateu, que la aman sin remedio. Y la Guerra Civil, y el Quimet que se va al frente y muere, y el Mateu que es ahorcado en la plaza pública, y el hambre, y las colonias para niños que vuelven a casa calvos y desconocidos como su Antoni, y niñas que se quedan todo el día en un rincón con los dientes castañeteando como su Rita, y el pensar en comprar veneno para acabar de una vez por todas con el sufrir, y la mano que tienden los ángeles y las alas que le endereza el almacenero Antoni y le permiten a la Colometa marcar con un cuchillo su nombre en la puerta y al fin echarse al vuelo.

LA PLAZA DEL DIAMANTE, versión de Joan Ollè sobre la novela de 1960 de Mercè Rodoreda, es un monólogo donde Natalia muta en Colometa sin dejar de lado su esencia simple y delicada y sin caer en cursilerías o banalidades. Las palabras de la novela están tan bien escogidas que nos hacen olvidar la literatura y nos incluyen como interlocutores de ese torrente de pensamientos que Colometa nos cuenta desde una plaza otoñal y solitaria. Nada es tan importante en esta versión como la experiencia que vive el personaje y que trasciende el marco histórico propuesto en la novela; si esa experiencia es importante lo es porque la cuestión humana no ha cambiado tanto, y a esta altura la sensibilidad se aguzó para comprender la existencia y hasta para obtener de ella placer estético. En la versión que se ofrece en el teatro Tadrón la puesta de Diego Demarchi halla su Colometa en la conmovedora e inolvidable personificación de Fernanda Pérez Bodria, conmovedora por la comprensión de una época lejana y hasta ajena que naturaliza sin ninguna dificultad, y por la humanidad con la que le da voz a una mujer cuyo silencio es un torrente que le chispea en los ojos. En esa voz muda la actriz le pone carne a textos como este: “(…) Dijo que, si no tenía trabajo, la suya era una buena casa y él, poco latoso, y que ya sabía que yo era cumplidora. Dije que sí con la cabeza y entonces dijo, empiece mañana, y todo desasosegado me puso dos latas en el cesto, que fue a buscar adentro, y un envoltorio de papel de estraza y alguna otra cosa de la que no me acuerdo. Y me dijo que podía empezar al día siguiente a las nueve de la mañana. Y sin darme cuenta saqué la botella del aguafuerte del cesto y la puse con mucho cuidado encima del mostrador y me fui sin decir nada. Y cuando llegué al piso, yo, que casi nunca había llorado, me eché a llorar como si no fuese una mujer. (…)”.

LA PLAZA DEL DIAMANTE, de Mercè Rodoreda en versión de Joan Ollè. Dirigida por Diego Demarchi. Escenografia: Fernando Lancelloti. Luces: Eduardo Pérez Winter y Adrián Grimozzi. Música original: Natalia Sordi. Intérprete: Fernanda Pérez Bodria. Jueves a las 21.30. Teatro Tadrón, Niceto Vega 4802, 4777-7976.

Sobre la(s) soledad(es)

ANDRÉI: Estás en la mesa de un gran restaurante de Moscú, no conoces a nadie, nadie te conoce a ti, pero te sientes un extraño… Mientras que aquí conoces a todos, todos te conocen, y eres un extraño… Extraño y solitario.
SONIA: ¡Le queda tan mal! Usted es elegante, tiene una voz tierna… Más aún, no conozco a nadie tan hermoso como usted. Entonces, ¿por qué quiere asemejarse al común de los hombres, a esos que beben y juegan a los naipes? ¡Oh, le suplico que no lo haga, se lo ruego, lo conjuro!

Andréi Serguéievich Prósorov y Sofia Aleksándrovna (Sonia), en Tres hermanas y Tío Vania, piezas de Antón Chejov.

El diálogo se produce cuando uno le encuentra voz a sus palabras, porque es entonces, con la voz, cuando uno tiene algo para decirle al otro. Por eso al dialogar da la sensación de que no estamos solos y de que pasa el tiempo, de que se materializa el presente, de que los demás momentos quedaron suspendidos en el espacio difuso de nuestra memoria. Si tenemos algo que decirle al otro se corporizan nuestras emociones así sean cuentos con apariencia de realidad, y no es tan importante la verdad porque la emoción siempre es genuina. La emoción nos encarna. Y mucho más se encarna en el teatro.
Antón Chejov (Taganrog, Rusia, 1860; Badenweiler, Alemania, 1904) estudió en una escuela griega donde iba la burguesía de su ciudad natal, se hizo sastre, se recibió de médico, contrajo tuberculosis, hizo un censo de prisioneros en la isla de Sajalín que luego transformó en un ensayo, y fue un cuentista y autor teatral que marcó el camino en la literatura y el teatro para las actuales generaciones. Pero lo más importante, lo que llega a nuestros días de todo su trabajo, es que fue un humanista, un hombre que tradujo en voces sus profundas observaciones sobre el alma gastada de la gente. En su Cuaderno de Notas, recientemente publicado en español por La Compañía, Chejov escribe “<… Esa mujer… Me casé a los veinte años, no he tomado un solo vaso de vodka en toda mi vida, no he fumado un solo cigarrillo…> Y sin embargo… Después que hubo pecado todos lo amaron más aún y le tuvieron más confianza. Y, caminando por la calle, comenzó a darse cuenta de que la gente era más tierna y gentil con él, sólo porque era un pecador”. Sin grandes conflictos a la vista las obras de Chejov trascienden por presentar un esquema de psicología colectiva tan universal como sin tiempo, una pincelada de eternidad.

En Danza de verano (Dancing at Lughnasa, 1990), el irlandés Brian Friel (1929) describe, en las peripecias románticas de las tías solteronas del narrador, el estado de cosas en 1936, cuando Irlanda se convierte en Éire y se separa de la corona británica, dejando a Omagh, la ciudad natal de Friel, dentro de los condados del Ulster. Friel, al igual que Chejov, prefiere fijarse en aquellas cosas que animan y dan ganas de vivir antes que en la vivisección de los hechos trascendentes. Ni Chejov ni Friel se apartan de su era; simplemente la viven sin cuestionarla en forma directa, padeciendo sus tiempos muertos y sin darle relieve a los grandes acontecimientos. Así Gerry Evans cuenta su alistamiento como voluntario en la Guerra Civil Española: “Supongo que es un sindicalista. No. Anarquista. No. Marxista. No. Republicano, socialista, comunista. No. Habla español. No. Fabrica explosivos. No. Maneja motocicletas. Sí. Adentro. Firme aquí”. Esas cuestiones políticas, nacionales e internacionales, se reflejan en uno de los momentos más teatralmente duraderos que se hayan escrito en la última parte del siglo XX, y que Agustín Alezzo montara aquí en 1995, durante la temporada de Danza de verano en el Teatro del Globo: el baile de Chris, Agnes, Maggie, Rose y Kate, una danza folklórica sobre la recolección de la cosecha, enloquecida y anárquica, que construye un presente poético y sobrevuela la Historia.

Pero no hay presente ni Historia para los personajes de una obra de teatro. Son apenas un recorte del imaginario de su autor y un aliento fugaz en el escenario. Sonia Aleksándrovna y Andréi Prósorov son personajes de dos obras de Chejov que en apariencia no tienen puntos de contacto. Sonia y Andréi están guardados en dos volúmenes diferentes y tal vez en estantes distintos de la misma biblioteca, y quizás vivan al mismo tiempo en los tablados de ciudades opuestas por su hemisferio. Pero nada más que eso, materialmente hablando. Los personajes de una obra de teatro son entes ideales. Y AFTERPLAY se encarga de pisotear ese tonto preconcepto. AFTERPLAY es el recorte del imaginario de otro autor, uno que guardó ciertas impresiones de Sonia y Andréi entre los tesoros de su memoria y que, un día de tierna nevada en la calle, quiso saber qué fue de ellos, cómo fue ese encuentro pautado en el futuro de Tío Vania y de Tres hermanas, veinte años después de que cayera el telón de su primera vida, en un café de la Moscú bolchevique que las hermanas de Andréi se negaban a imaginar y que Marcelo Moncarz se encarga de esbozar, tibio, solitario y entrañable, en el escenario del Andamio 90. Entonces Sonia y Andréi, en el imaginario de Chejov, en la evocación de Friel y en la precisión con que los conduce Moncarz, habitan los cuerpos de Lidia Catalano y de Miguel Moyano como si fueran los únicos continentes permitidos, y poéticamente les roban el espíritu a los actores para intentar otro futuro posible. Porque para los desangelados también hay futuro; ellos también quieren vivir y ser felices así les pese su humanidad en la espalda. A cualquiera de nosotros no nos queda otra cosa más que vivir y por eso la emoción surge sin esfuerzo en el teatro, sitio donde mentir es la única verdad, donde la vida no puede esconderse ni tiene por qué hacerlo, y donde el diálogo es el alma secreta de las cosas.

AFTERPLAY, de Brian Friel. Traducción: Vilma Ferrari. Adaptación y Dirección: Marcelo Moncarz. Producción Ejecutiva: Vilma Ferrari. Diseño de Iluminación: Omar Possemato. Diseño de Escenografía y Vestuario: Cecilia Stanovnik. Intérpretes: Lidia Catalano, Miguel Moyano. Sábados a las 21 y domingos a las 20.30. Andamio 90, Paraná 660, 4373-5670.

Sobre madres, hijas y hiedras al sol

Yo estaba totalmente desconforme con mi vida. Construyeron la pieza, pero mi tía me llamaba desde abajo a cada rato para que bajara, como si mi vida fuera a estar en peligro allá arriba. Ella había emitido una opinión sobre la pieza: que estaba muy alta, que por qué no la cortaban y la ponían en el piso. Como si la pieza fuera una torta. Yo me reía de eso, pero en el fondo las cosas que ella decía iban haciendo temblar mi frágil equilibrio, como si fuera posible que eso que ella pensaba sucediera y entonces la construcción no tenía sentido ni finalidad, y siempre se volvía a fojas cero, nunca cambiaba nada.
Turismo urbano, de Hebe Uhart, publicado en el libro Turistas, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.

En el universo literario de Hebe Uhart (Moreno, Buenos Aires, 1936) los personajes de sus cuentos viven una realidad extrañada, quizás de pantano peludo. Realidad extrañada no por la rareza de los sucesos sino por lo agudo de la mirada, mirada que por momentos es netamente subjetiva y por momentos de tan precisa objetividad que hasta desnuda lo invisible, porque los personajes de Hebe Uhart no se detienen a pensar en la belleza o el espanto sino en ese limbo duradero que es la normalidad. Es por eso que de tan cercanos a veces nos repelen porque de tan comunes son únicos, efímeros.
De algo de eso trata QUERIDA MAMÁ O GUIANDO LA HIEDRA: trata acerca de una hija que se apila con sus recuerdos sobre la mesa, una hija que de tantos recuerdos es vieja y no es madre, que no quiere apoyar los pies en el piso ni tampoco despertarse de la siesta. Y trata de una madre muerta que no se fue de la casa, que todavía baldea el patio y lleva las riendas del destino para que su hija no siga perdiendo las cosas ni para que sea una dejada. Y así va pasando la tarde sobre un balcón que ya no es el de una casa y trepando con la hiedra derechita y ausente, queriendo escribir la hija una tercera carta imaginaria a mamá, y sabiendo mamá que tiene que irse antes de que se haga de noche en la vida o en la evocación.
Para plasmar este universo inasible por lo patente e intransferible, Laura Yusem opta por dejar hablar a las palabras de Hebe Uhart, palabras que irán adquiriendo sentido a medida que la escena se desarme, a medida que los pensamientos dejen de ser racimo para transformarse en cotidianeidad. La dramaturgia de este espectáculo se ampara en su puesta en escena, en sus sonidos, en las luces que por momentos son guiños como destellos de la memoria sin tristeza ni felicidad. Y por supuesto que se apoya en sus actrices, y en un final que además de ser bellamente plástico es de una sensibilidad infrecuente, un final que no se lava con el agua y que se queda en la orilla de nuestra emoción.
Julieta Alfonso no resigna la adolescencia de esa hija y por eso logra que su personaje sea irritante, desvalido y de una ternura resignada, como algunas de las heroínas tan poco heroicas de Chejov. Martha Rodríguez, como la madre, trasciende su oficio de actriz de amplia trayectoria porque le da a su mamá una comprensión muy particular. Su personaje no es un espectro: es un recuerdo, vivo; baste verla entrar a escena para comprender que en la rutina hay un espacio poético cuyas imágenes son esenciales e indelebles, imágenes que forman parte del universo común y que no son otra cosa más que la misma existencia. Su trabajo es tan profundo como importante y podría sintetizarse en estos versos de la Tercer Elegía escrita por el poeta Rafael Rubio (Santiago de Chile, 1975):

Que ya no hay piedra en que acostar la piedra

y no hay peñasco que morder, ni hiedra

en que enroscar la hiedra, ni una mano

que te alcance la voz en lo lejano.

QUERIDA MAMÁ O GUIANDO LA HIEDRA, de Laura Yusem sobre cuentos de Hebe Uhart. Dirigida por Laura Yusem. Espacio escénico: Laura Yusem. Luces: Marcos Pastorino. Música: Cecilia Candia. Intérpretes: Julieta Alfonso, Martha Rodríguez. Sábados a las 21. Patio de Actores, Lerma 568.

Sobre el lejano oeste, gladiadores y los mejores amigos

En 1978 fui al cine solo por primera vez. Era invierno. El cine Rex, la sala más chica de Lanús y la más concurrida, estaba a pasos de la estación de tren, a diez cuadras de mi casa; por su ubicación estratégica era el refugio ideal para las más variadas circunstancias, porque en otras épocas era muy importante ir al cine a sentir el cobijo de la sala. Lamentablemente eso ya dejó de ser necesario. Pero ese sábado que estaba nublado y frío mi mamá me preguntó después de almorzar si quería ir al Rex. Claro que sí, por supuesto, dije sin decir una palabra, y sin imaginarme que me daría plata para la entrada, plata para una porción de pizza en El Rubí y plata para el Verde, que paraba en la esquina de mi casa y en la puerta del Rex de ida y de vuelta, porque ya era grande para ir al cine con mamá. Recuerdo una sensación extraña, pero sabrán disculparme si es que no atino a describirla con palabras; tenía que ver con que nunca había visto una película del Imperio Romano en pantalla grande y con que ya estaba seguro de que no le diría a nadie que mi papá era peronista si es que me lo preguntaban.
El programa consistía en un western histórico y en una de gladiadores: La última aventura y Maciste contra el Sheik. Confieso que hoy, recién hoy, me entero de que La última aventura es una producción de 1967 en Cinerama, que está dirigida por Robert Siodmak, interpretada por Robert Shaw y Robert Ryan, y cuyo título original es Custer of the West. Sí recuerdo que era larga, aburrida y que no se proyectaba en Cinerama, privilegio reservado para el Gaumont de Congreso. De Maciste contra el Sheik, una película del '62 con un forzudo llamado Ed Fury, solo recuerdo que la imagen de Maciste reventando cadenas con la fuerza de su pecho era idéntica a la de Anthony Quinn haciendo lo mismo como Zampanò en La Strada (Federico Fellini, 1954), película que vi unos diez años después, y cuando ya tenía unos treinta me recordó a Bartolomeo Pagano, el primer Maciste del cine en la primera película peplum (películas con fortachones vistiendo peplo, esa túnica sin mangas abrochada al hombro en una Roma o Esparta de cartón piedra) en la historia del mundo: Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914).

Siempre me gustó espiar la cara de los espectadores mientras miran la pantalla; en una de esas incursiones visuales noto que un pibe de mi edad se corre unos lugares acercándose a mí. Claro que me dio miedo, porque no había tanta gente en la sala. Aunque había que temerle a la gente grande que un desconocido se te acercara era algo peligroso, y como para escapar había que salir corriendo desde el centro de la fila, uno se exponía a que los demás lo chiflen por interrumpir el espectáculo. Así que me quedé quietito en mi asiento mientras el pibe se acercaba hasta sentarse a mi lado y me extendía la bolsita con caramelos que llevaba en la diestra. Le acerté a un Media Hora instintivamente. “Es la primera vez que vengo solo al cine”, confesó en voz baja sin que le preguntara nada; “tenía miedo de la gente”. “¿Después vamos al Rubí a comer pizza?”, le pregunté, y me hizo que sí con la cabeza. A partir de ahí empezó la mejor parte de La última aventura, la de la batalla de Little Big Horn que perfilaba la muerte de Custer y del Séptimo de Caballería a manos del jefe indio Caballo Loco. Mario también esperaba con más entusiasmo la proyección de Maciste contra el Sheik, y eso significaba que ya éramos amigos. Mario Botti fue mi amigo del cine durante todo ese año hasta que se mudó de barrio y nunca más nos volvimos a ver. Y si entre todos los amigos que tuve en mi vida tuviera que elegir uno para ir a ver EXCURSIONES, sin dudar lo elijo a Mario, porque a esta altura del partido nos hubiéramos emocionado del mismo modo. Bah, creo.
EXCURSIONES tiene un título que me trajo a la memoria el Parque Pereyra Iraola en Berazategui o SOMISA en San Nicolás, algunos de los sitios más lejanos a casa que haya visitado con mis compañeros de la primaria o de la secundaria. Y los mayores recuerdos no tienen que ver con anécdotas puntuales sino con esos tiempos compartidos que quedaron encerrados en una foto y que Ezequiel Acuña transformó en una película. Porque de eso se trata EXCURSIONES, de Martín y Marcos patinando en el hielo, de Martín y Marcos tomando la merienda o de Martín y Marcos pasándose factura de algunos dolores, siempre con la excusa de montar una obra de teatro de la que no sabemos nada o con el pretexto de volver frente al mar, allí donde iban de chicos y tan bien la pasaban con Lucas, ese otro amigo que se fue. La película está conformada por momentos mínimos de Martín y Marcos, esos momentos mínimos que en un guión debieran hacer explotar el conflicto pero que en este caso son el conflicto mismo. Trabajada en planos cortos, con apuntes musicales que refuerzan la intimidad que transmiten las imágenes y que le dan al montaje un ritmo sin vértigo, EXCURSIONES vale por la aparente desprolijidad de sus nostálgicos cuadros en blanco y negro y por el contorno agridulce en el trazo de sus personajes. Ni Martín ni Marcos serían lo que son sin ese tiránico hermano indie rocker y sin esa hermana artista que plagia a Chécob, a los que se suman un peligroso performer encantador de serpientes y un atrabiliario teatrista destructor de ilusiones. Es en ese juego de imposible maniqueísmo que Martín y Marcos (sobre todo Marcos) se nos hacen creíbles, cercanos y se permiten reflejarnos hasta transformarse, alternativamente, en nuestros alter ego.
Si Martín tiene la impronta de un avión estrellado es Marcos quien tratará de unir sus piezas para darle coherencia a la trama de una amistad a la que de tanto dormir casi se le rompen los sueños. Para esta conclusión son elocuentes dos imágenes: Marcos manejando, solo, el control remoto del prototipo que planea sin ir a ningún lado y sin que nadie lo admire, y Marcos cayendo en la cuenta, junto a una pileta a la que no está invitado, de que aún en la amargura siempre hay tiempo para volver a trabajar en la fábrica de golosinas. En este sentido, además del buen trabajo de dirección y del sólido guión que firman Acuña y Alberto Rojas Apel (Martín), la película descansa en el rostro de Matías Castelli, cuya triste mirada podría convertirse en el ícono de una generación: la de los actuales treintañeros que viven en un aparente vacío y que de alguna forma se emparienta con los años en los que se formaron, esos ’90 que de a poco van quedando lejos pero cuyas cicatrices son cada vez más evidentes. La mirada de Marcos retrata su época sin discursos y transforma a EXCURSIONES en un clásico instantáneo, uno que más allá de las lecturas posibles, aunque cambien las modas, las inflexiones de voz o los acontecimientos, dice que los amigos siempre son esenciales. Si no que lo digan esas últimas imágenes en Eastmancolor que el tiempo amenaza con desteñir pero que de todas formas mantendrán una sonrisa inalterable, la misma sonrisa que teníamos Mario y yo después de comer pizza recordando a Maciste la tarde esa en la que nos hicimos hombrecitos y dejamos de tenerle miedo a la soledad en una sala de cine que ya no existe.

EXCURSIONES, de Ezequiel Acuña. Producida por Ezequiel Acuña, Agustina Llambí Campbell, Martina Gusmán y Pablo Trapero. Guión de Ezequiel Acuña, Alberto Rojas Apel y Matías Castelli. Fotografía: Fernando Lockett. Montaje: Mario Pavez y Ezequiel Acuña. Arte: Nicolás Abuaf y Carola Gliksberg. Sonido: Rufino Basavilbaso y Hernán Severino. Música: Nicolás y Santiago Pedrero. Intérpretes: Alberto Rojas Apel, Matías Castelli, Martina Juncadella, Ignacio Rogers, Santiago Pedrero, Mariano Llinás. Malba Cine, Avda. Figueroa Alcorta 3415. Viernes y Sábados a las 22.

Balance 2009 (con la panza llena)

Este año vi 100 espectáculos de enero a diciembre, algo así como 8,33 por mes aunque es una cifra mentirosa, ya que en el mes de octubre vi 25 de ellos (17 en el FIBA y 8 más antes y después del Festival). Conocí varias salas que desconocía, descubrí autores, actores y directores de quienes no tenía referencias, vi más espectáculos internacionales de los que podía imaginar a comienzos del año, y empecé a escribir este blog sin esperar ninguna clase de repercusión. En el balance el saldo podría ser negativo porque mis expectativas a comienzos del año eran totalmente distintas; en enero este blog no estaba ni por asomo en mi horizonte, por ejemplo, y tampoco estaba decidir volcarme de lleno al teatro. O sea, fracasé. Yo quería otra cosa. Pero bueno, también hay fracasos exitosos, y para mí este fracaso de 2009 ha sido todo un éxito. Habrá sido por la Gripe A o por Elena Roger en el escenario del Liceo, pero desde que publico este blog mi vida profesional ha dado un vuelco y por el momento no tengo ganas ni de triunfar ni de recuperarme del accidente.
Generalmente los balances son meras estadísticas por lo que no voy a defraudar a nadie y a continuación voy a enumerar todos los espectáculos que vi, por orden alfabético: A PROPÓSITO DEL TIEMPO, AGOSTO. CONDADO OSAGE, ALA DE CRIADOS, AMAPOLA (CÓMO PUEDES TÚ VIVIR TAN SOLA), AMORES RETRO, ARE YOU REALLY LOST?, ASÍ DA GUSTO, BAMBOLENAT, BERESTOWOIK, BÉSAME MUCHO, BETTY EN EL CIELO (EL INFORME FINAL), BLUT! UNA PAREJA DE SANGRE, BODY ART, BUSCADO, CARIÑO YACARÉ, CASA DE CITAS, CASANIMAL, CERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO, CORSARIOS, CHÚMBALE, DE HOMBRE A HOMBRE, DEFENSA DE DAMA, DESPUÉS DEL NAUFRAGIO, DIÁLOGO DE UNA PROSTITUTA CON SU CLIENTE, DON JUAN DE ACÁ, EL AGUA Y EL ACEITE, EL ANIMADOR, EL AÑO QUE VIENE A LA MISMA HORA, EL AURORA, EL AVARO, EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, EL DÍA QUE NIETZCHE LLORÓ, EL JOVEN FRANKENSTEIN, EL JUEGO DE LAS ESTACIONES, EL MUNDO ROTO, EL ÚLTIMO ENCUENTRO, ESCORIA, EXACTAMENTE BAJO EL SOL, FALSA ESCUADRA, FEDE SASTRE, FRANKIE Y JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, GORDA, GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES, GRANDE Y PEQUEÑO, HAMLET, HOTEL SPLENDID, IAGO – ESCENA PARA UN CRIMEN, IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS, JEAN LA CHANCE, LA COMISIÓN CENTRAL PARA LA INFANCIA, LA FORMA DE LAS COSAS, LA GRACIA, LA MACIEL, LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, LA TERCERA PARTE DEL MAR, LA TERRIBLE OPRESIÓN DE LOS GESTOS MAGNÁNIMOS, LA TRAGEDIA CÓMICA, LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA), LA VUELTA AL MUNDO EN UN VIOLÍN, LAME VULVA, LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, LAS GONZALEZ, LOS ERRORES DE NOÉ, LOTE 77, LOVELY REVOLUTION, LUISA, MARAT SADE, MÁS RESPETO QUE SOY TU MADRE, MÉTODOS PARA NO LLORAR, MISHELLE DI SANT’OLIVA, MUJERES QUE CANTAN, MULHER ASFALTO / MUJER ASFALTO, NIÑOS DEL LIMBO, NOCHE BUENA, NOCHES DE VERANO, NURSE. ELEMENTAL. MANUAL DE PROCEDIMIENTOS, ORUGA, PIAF, PLAYROOM, PLEY – TRES MUJERES EN JUEGO, QUERIDA MARTA, QUIENQUIERA QUE HUBIERA DORMIDO EN ESTA CAMA, REY LEAR, ROSE, SALSIPUEDES, SANGRA – NUEVAS BABILONIAS, SEÑORITA ELSA, SOLAS NO MÁS, SOUVENIR, SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTÓN, STRAVINSKY EVENING / VELADA CON STRAVINSKY, TARANTO, THE PILLOWMAN, TODOS LOS SECRETOS, TREN, UN HUECO, UNA FAMILIA DENTRO DE LA NIEVE, UNA VISITA INOPORTUNA, VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO), YO EN EL FUTURO.
Muchos de estos espectáculos los vi antes de comenzar con el Blog de la Esquina Peligrosa, por lo que no tuvieron reflejo en esta pizarra. Otros no me gustaron y, como comenté alguna vez, cuando un espectáculo no me gusta prefiero no reflejarlo. Creo firmemente en que uno, más que formar la opinión de los demás, debe crear en los otros el interés por ver qué pasa. Todo lo que escribí tuvo ese fin, el de despertarles el interés por hechos artísticos que aportan una mirada nueva sobre la vida de la gente. Si un espectáculo desde mi perspectiva es un espectáculo fallido, no tengo autoridad para pontificar cómo lo hubiera mejorado; si sé hacerlo mejor monto un espectáculo en un escenario y listo. En algo de eso estoy, como ya les conté.

Respecto de cuál sería mi balance de excelencia en cuanto a los espectáculos nacionales, aquí les dejo la pirámide de los diez mejores:

PIAF - REY LEAR - LA GRACIA - VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO) - TODOS LOS SECRETOS - BERESTOWOIK - UN HUECO - AGOSTO. CONDADO OSAGE - SOUVENIR - ROSE

Estos espectáculos crecen en mi memoria a medida que pasa el tiempo. ROSE, SOUVENIR y AGOSTO. CONDADO OSAGE crecen por el recuerdo de sus actores; UN HUECO, BERESTOWOIK y TODOS LOS SECRETOS por la resolución de sus puestas en escena, el vuelo de sus textos y las actuaciones de sus intérpretes; VOTO DE SILENCIO (LA HISTORIA DE UN BESO) por su poesía sencilla, su belleza sensible y sus entrañables personajes (¡y porque ganó el Premio S 2009!); LA GRACIA y REY LEAR por la profundidad de sus estéticas y de sus semánticas, y PIAF por el telón rojo, por las sombras y por Elena Roger. Y son cinco los espectáculos internacionales que destaco: CERNÁ DÍRA / EL AGUJERO NEGRO (Praga, República Checa), MISHELLE DI SANT’OLIVA (Palermo, Italia), HOTEL SPLENDID (Seúl, Corea del Sur), SPRAWA DANTONA / EL CASO DANTÓN (Wroclaw, Polonia) e IN PUNTA DI PIEDI / DE PUNTILLAS (Roma, Italia), porque todos ellos dejaron una marca de aprendizaje indeleble en mi memoria.
No creo que haya mucho más para agregar por este 2009. O sí: en el 2010 también tendremos comentarios cinematográficos en este boletín, pero no de estrenos: grandes obras olvidadas, obras maestras recientes y secuencias inolvidables de títulos desconocidos. Eso a partir de enero, o sea, el domingo que viene.
Gracias por leer este blog, por recomendarlo a sus amigos y por acercárselo a los enemigos, y por permitirme expresar con entera libertad mi absoluta subjetividad. ¡Un abrazo grande para todos y muy feliz comienzo de año!

Palabras, palabras, palabras

Parece que Robert Greene (1558?-1592) dijo en un panfleto destinado a otros genios universitarios como él: Hay un cuervo embellecido con nuestras plumas quien, con su corazón de tigre envuelto en un cuero de actor, se cree capaz de lanzar un verso blanco como el mejor de ustedes, y siendo un atorrante absoluto es, en su vanidad, el único que conmueve la escena del país. Greene no se refería a John Lyly, Christopher Marlowe o George Peele sino a ese que era un shake-scene, o sea William Shakespeare. Shakespeare, hijo de un comerciante devenido alcalde de Stratford-upon-Avon y de una mujer de rica familia que profesaba la fe católica a escondidas de la iglesia anglicana, no era un genio universitario porque no había cursado altos estudios pero produjo la más alta poesía ejerciendo por ejemplo la utilización perfecta del pentámetro yámbico (una sílaba átona y una sílaba tónica en un verso de cinco pies, sin rima) y la profundización metafísica escondida en los pliegues de sus personajes. Tal la usanza de la época las tramas del teatro isabelino y jacobino provienen de fuentes históricas diversas y nunca son originales, pero la intervención iluminada de este cuervo encarnado en un actor logró definir el alma humana en estos versos atormentados: La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada (Macbeth, Acto V, Escena V).
Shakespeare (1564-1616) escribió entre 1605 y 1606 La auténtica crónica histórica sobre la vida y la muerte del rey Lear y sus tres hijas. La historia del rey Lear y sus hijas Regan, Goneril y Cordelia proviene de la Historia Regum Britanniae del galés Godofredo de Monmouth, escrita entre 1130 y 1136 y aparentemente de nulo valor histórico aunque de gran importancia literaria por referir, además de la historia de Lear, la del rey Arturo y sus nobles caballeros. En el libro de Monmouth, Lear (quien habría vivido antes de la fundación de Roma) decidió, llegada su vejez, repartir su reino entre sus hijas a partir del amor que cada una de ellas le profesaba. En esta historia no hay tanta tragedia como en la obra del bardo inglés, pero no debemos olvidar que desde los festivales dionisíacos griegos hasta la época de la reforma luterana el teatro tuvo como fin enfrentar al público con su propio sino para aportarle una enseñanza moral a la sociedad de turno. El teatro isabelino y jacobino, por lo tanto, sirvió con sus tragedias y sus comedias como nivelador social, puesto que salas como The Theatre, The Globe, The Swann, The Curtain, The Rose o los patios de los albergues permitían que el rito mezclara clases e intereses diversos, apenas separados por un penique o por un cojín. En esos escenarios despojados transcurrieron duelos, corrió la sangre, se expresaron sentimientos y se cuestionaron problemas filosóficos mucho tiempo antes que las letras de molde los divulgaran en cuartos o folios.

Si la versión de REY LEAR que se exhibe en el Teatro Apolo de Buenos Aires es memorable lo es por tres motivos: por su puesta en escena, por la tormenta y por Alfredo Alcón. La puesta en escena firmada por Rubén Szuchmacher remite en algunos aspectos a la forma isabelina: no hay una reconstrucción realista del espacio sino un monocromático andamiaje de caracteres, cuya atemporalidad conmueve por tan cercana en sentimientos como por tan distanciada en lo histórico. Aquí la palabra se funde en la acción quizás como en el cine (gran trabajo del director y de Lautaro Vilo en una adaptación que pule el lenguaje para hacerlo accesible sin vaciarlo ni de contenido ni de poética), pero con la contundencia del hecho vivo cuyo maniqueísmo se vuelve virtuoso a instancias de los actos y de sus humanos protagonistas. Apenas unos bancos y unos paneles con proyecciones lumínicas le permiten a Szuchmacher crear un entorno geográficamente seco y escarpado como la vieja Bretaña, al tiempo que transmite una extrañeza posmoderna al mezclar caos con asepsia sin necesidad de explicaciones didácticas. Aquí también hay sangre, hay duelos, hay emoción sentimental y hay juicios filosóficos, pero nunca vamos a encontrarlos literalmente. Es por esa falta de literalidad en la puesta que la escena de la tormenta podría ser una obra de teatro por sí misma. Lear enloquecido, Kent desterrado, el Loco cuerdo y Edgar como Tom transitan ese campo azotado por el viento y la lluvia y la furia tratando de encontrar la armonía entre el universo, el poder político y el hombre, y lo atraviesan teniéndose a sí mismos como único sostén. Aunque sea un asunto emocionante en sí mismo lo es mucho más cuando todos esos hombres juntos, asustados, solos, nos hacen creer que hay viento, que hay lluvia, que hay relámpagos, que hay truenos y que tienen los corazones rotos. Alfredo Alcón, Horacio Peña, Roberto Castro y Joaquín Furriel lo consiguen. Cada uno en su justa medida es protagonista de un momento donde podría pasar cualquier cosa pero lo único que queda claro es lo difícil que es vivir en este mundo. Y respecto de Alfredo Alcón… Alfredo Alcón no es solamente un monstruo sagrado de la escena nacional: es un hombre capaz de comprender los meandros del alma y de expresarlos cada vez con mayor sencillez. Es eso lo que lo hace venerable, por el legado que nos deja en la memoria y por extendernos los límites de la vida. Como Shakespeare, desde hace más de 400 años.

REY LEAR, de William Shakespeare, en versión de Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Productores Generales: Pablo Kompel y Adrián Suar. Diseño de Escenografía, Proyecciones Lumínicas y Vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova. Música Original y Diseño Sonoro: Bárbara Togander. Intérpretes: Alfredo Alcón, Joaquín Furriel, Juan Gil Navarro, Roberto Carnaghi, Roberto Castro, Horacio Peña, Carlos Bermejo, Mónica Santibáñez, Ricardo Merkin, Paula Canals, Julián Vilar, María Zambelli, Luciano Linardi, Paul Mauch, Eduardo Peralta. Teatro Apolo, Corrientes 1372. Repone en enero.

Balada del adiós

Habrán visto que esta entrada tardó en llegar pero hubo una razón de peso: terminé la segunda versión de la primer obra de teatro que escribo en un lustro. En algún momento, hace unos dos años, pensé que había perdido la facultad de escribir textos dramáticos, pero evidentemente esa facultad estaba aletargada, adormecida, inmóvil, y en concreto había que esperar nada más que despertase. No estaba muerta como me imaginé en ciertas noches de zozobra. Y tampoco hubo que practicarle maniobras de resucitación. Tardé cinco meses en escribir esta obra, y de verdad les digo que estoy muy sorprendido. Fue un acto placentero. A lo mejor lo placentero estriba en que elegí un material muy cercano, pues decidí versionar mis impresiones sobre los cuentos que James Joyce escribió en Dublineses. Dublineses es uno de esos libros que se transforma en tu vida si sos lo suficientemente permeable para dejarlo sedimentar en tu conciencia, uno de esos libros que uno no comprende durante la adolescencia y que al llegar a la adultez lo descubre en los bordes de sus días. Pero este texto, a la vez, tiene que ver con otras despedidas y con otros comienzos, no necesariamente literarios, cinematográficos o teatrales. No importa eso ahora. El hecho es que ya está listo para empezar a crecer. Eso sí, no verán pronto esta pieza. La voy a dirigir yo, y todavía me falta para ser un buen director de teatro. Será en algún momento.

Debido a esta necesidad de terminar de escribir la obra fui mucho menos al teatro. Muchísimo menos. Y las dos piezas de las que me gustaría hablar hoy ya no están en cartelera. Las vi hace unas cuantas semanas junto a otros espectáculos y quedaron reverberando en mi memoria. Las dos hablan de la muerte, una en forma alegórica y la otra desde lo absurdo, pero en ambos casos no hay lobreguez posible porque las dos hablan de la muerte desde la belleza o la poesía.
LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO es un muy buen ejemplo de análisis figurado de la realidad latinoamericana. Su historia, la de una muchacha que muere y resucita con la misma facilidad con la que duerme y respira, simboliza una serie de temáticas que van de las leyendas populares a la desaparición forzada de personas pero sin apartarse del relato que narra. Ambientada en el campo de alguno de nuestros países y en un tiempo indefinido pero que es el pasado, no importa tanto si reciente o remoto, esta muchacha milagrosa, blanca y descalza, aguarda que el jaguar (el hombre que no perdió su animalidad, pero que necesita del hombre) la devore finalmente para encarnar su destino de mito. Este texto de José Luis Arce (Primer Premio de Dramaturgia 2003, Fondo Nacional de las Artes) encuentra en la puesta de Joaquín Gómez una exacta medida de belleza acorde a la rusticidad del enigma propuesto, una puesta donde domina el claroscuro y donde cada imagen recuerda las estampas de un libro de fábulas. Es un halago: a nuestra generación le gustaba sumergirse en los libros de las generaciones anteriores, y LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO tiene ese reverbero a papel viejo que renace en cada nueva lectura.

LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA) nos presenta varias posibilidades de una misma situación: una paciente en coma despierta de su letargo. ¿Despierta? ¿O no será que su enfermera, su médico, su marido, quieren verla vivir otra vez? ¿Y qué prefiere Clara, volver a su antigua rutina o formar parte de Los Abejorros, ese grupo de gente que vuela entre el más allá y aquí nomás? Una realidad que alterna entre lo visible y la duermevela recorre, juguetona, los bordes trágicos de la vida valiéndose de recursos propios del clown, demostrando que aún para hablar de cosas tristes uno puede esbozar una sonrisa o largar una carcajada. Y aunque el aspecto inicial sea naturalista, la trashumancia de sus actores le da enseguida esa impronta de circo que subvierte los valores y permite ver lo que está escondido en cada uno. Luisina Di Chenna y Gabriel Páez como Clara y el Negro son sinceramente entrañables.

LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, de José Luis Arce. Dirigida por Joaquín Gómez. Asistencia y Producción General: Miguel A. Borrás. Diseño y Realización de Escenografía: Gisela Ranieri. Diseño y Realización de Vestuario: Paola Grimonti. Música Original: Demi Carabajal, Martina Ulrich, Martín Ulrich. Intérpretes: Yanina Soirejman, Silvia Lucero, Alberto Silva, Eduardo Manelli, Bárbara Coss, Juan Tupac Soler, Patricia Russo, Fabiana Páez. Teatro IFT.

LA ÚLTIMA HABITACIÓN (EL DESPERTAR DE CLARA), creación colectiva de la Compañía Comediantes sin Pulgares. Dirigida por Walter Velázquez. Producción General: Andrea Feiguin. Diseño de Luces: Ricardo Sica. Escenografía: Ariel Vaccaro. Vestuario: Soledad Galarce. Intérpretes: Luisina Di Chenna, Gabriel Páez, Maximiliano Trento, Sol Lebenfisz. III Festival Internacional de Teatro Independiente PIROLOGÍAS 2009 (Villa Bosch, Provincia de Buenos Aires).